МХК Учебник 10 класс Емохонова

М‘- 164 f-H-Ki ACADEMA Хл л. г. Емохонова МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ./^1 —-— т-;»— V 10 базовый уровень + (СО) ' r C- ‘ ‘ _ % ^ • •*** >?•* л. г. Емохонова МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЛСАОЕмк • ^ 7 V i А V ' /ШГ»*! £51 5к.?,! СРЕДНЕЕ (ПОЛНОЕ) ОБЩЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ Л. г. Емохонова МИРОВАЯ художественная КУЛЬТУРА Учебник для 10 класса (базовый уровень) Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации 2-е издание, стереотипное аса?5ем!а Москва Tf ,.Иэ^ательскиЯ)^ентр «Академия» УДК 008(100X075.3) ББК 71я721 Е605 Емохонова Л. Г. Е605 Мировая художественная культура; учебник для 10 класса: среднее (полное) общее образование (базовый уровень) / Л. Г. Емохонова. — 2-е изд., стер. — М.: Издательский центр "Академия», 2008. — 240 с.: ил., [32] с. цв. вкл. ISBN 978-5-7695-5238-0 Учебник знакомит с художеавенной культурой Европы. Азии, Африки. Америки от первобытности до Средних веков. Акцент делается на наиболее знаковых памятниках архитектуры, изобразительного искусства, музыки. Древнейший пласт культуры представлен памятниками, архитектура и декор которых отражают миф. ключевой для мифологического сознания в каждом культурном ареале. Западноевропейская культура показана как история стилей, от раннего христианства до Арс нова. Русская культура рассматривается как уникальное явление в контексте западноевропейской культуры. Большое внимание уделено раскрытию содержания и смысла мифологических и религиозных сюжетов, а также эстетической оценке произведения. CD-прилсжение содержит дополнительные материалы к учебнику — иллюстрации и музыкальные фрагменты. Для учац;ихся 10 классов, изучающих предмет на базовом уровне. УДК 008(100X075.3) ББК 71Я721 Учебное издание Емохонова Любовь Георгиевна МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА Учебник для 10 класса (базовый уровень) Редактор 7. В. Казьмина Дизайн: К. А. Крюков, Л. В. Жебровская Художественный редактор Л. В. Жебровская Верстка; А. М. Палатников, Д. В. Аверин, А. В. Бобылева Корректоры Г. М. Макова, Н. В. Козлова, Е. В. Кудряшова Изд. № 102110661. Подписано в печать 22.04.2008. Формат 70x100/16. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная. Бумага офсетная N» 1. Уел. печ. л. 22,1 (в т. ч. 2.6 уел. печ. л. цв. вкл.) Тираж ЗОООС экз. Заказ № 3435. Издательский центр «Академия», www.academia-moscow.ru Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.004796.07.04 от 20.07.2004. 117342. Москва, ул. Бутлерова, 17-Б. к. 360. Тел./факс: (495) 334-8337, 330-1092. Отпечатано в ОАО «Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат детской литературы им. 50-летия СССР». ^ 170040, г. Тверь, проспект 50 лет Октября. 46. Оригинал-манет данного издания является собственностью Издательского центра "Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается. ISBN 978-5-7695-5238-0 ) Емохонова Л. Г.. 2007 ) Образовательно-издательский центр «Академия». 2007 ) Оформление. Издательский центр ■Академия», 2007 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие 9 Художественная культура первобытного мира Урок 1. Миф — основа ранних представлений о мире. Космогонические мифы. Древние образы. Мировое древо, мировая гора, дорога. Магия и обряд. Обряд плодородия. Ритуал, посвященный Осирису 14 Урок 2. Славянские земледельческие обряды. Святки. Масленица. Русальная неделя. Семик. Иван Купала. Фольклор как отражение первичного мифа. Сказка о царевне Несмеяне 19 Урок 3. Зарождение искусства. Художественный образ — основное средство отражения и познания мира в первобытном искусстве. Наскальная живопись пещер Альтамира и Ласко. Геометрический орнамент. Образность архитектурных первоэлементов. Стонхендж 23 Художественная культура Древнего мира Месопотамия Урок 4. Месопотамский зиккурат — жилище бога. Зиккураты в Уре и Вавилоне. Глазурованный кирпич и ритмический у.эор — основные декоративные средства. Ворота Иштар, Дорога процессий в Новом Вавилоне 32 Древний Египет Урок 5. Воплощение идеи вечной жизни в архитектуре некрополей. Пирамиды в Гизе. Наземный храм — символ вечного самовозрождения бога Ра. Храм Амона-Ра в Карнаке 38 Урок 6. Магия. Декор гробниц. Канон изображения фигуры на плоскости. Гробница Рамсеса IX в Долине царей 44 Древняя Индия Урок 7. Индуистский храм — мистический аналог тела-жертвы и священной горы. Роль скульптурного декора. Храм Нандарья Махадева в Кхаджурахо 50 ГОДЕРЖАНИГ Урок 8. Буддийские культовые сооружения — символ космоса и божественного присутствия. Большая ступа в Санчи. Особенности буддийской пластики и живописи. Рельеф ворот Большой ступы в Санчи. Фресковая роспись пещерных храмов Аджанты 55 Древняя Америка Урок 9. Храмовая архитектура индейцев Месамерики как воплощение мифа о жертве, давшей жизнь. Пирамида Солнца в Теотиуакане. Храм бога Уицилопочтли в Теночтитлане. Комплекс майя в Паленке 60 Крито-микенская культура Урок 10. Крито-микенская архитектура и декор как отражение мифа. Кносский дворец-лабиринт царя Миноса на Крите. Дворец царя Агамемнона в Микенах 68 Древняя Греция Урок 11. Греческий храм — архитектурный образ союза людей и богов. Афинский Акрополь как выражение идеала красоты Древней Греции. Парфенон — образец высокой классики 74 Урок 12. Эволюция греческого рельефа от архаики до высокой классики. Храм Афины в Селинунте. Храм Зевса в Олимпии. Метопы и ионический фриз Парфенона 79 Урон 13. Скульптура Древней Греции от архаики до позд| 1Сй классики. Куросы и коры. Поликлет. Дорифор. Фидий. Торс богини. Скопас. Менада 84 Урок 14. Синтез восточных и античных традиций в эллинизме. Спящий гермафродит. Венера Мелосская. Гигантизм архитектурных форм. Экспрессия и натурализм скульптурного декора. Алтарь Зевса в Пергаме 88 Древний Рим Урок 15. Особенности римского градостроительства. Общественные здания периодов республики и империи. Римский форум. Пантеон, Колизей 94 Урок 16. Планировка римского дома. Фреска и мозаика — основные средства декора. Дом Веттиев, дом Трагического поэта в Помпеях. Скульптурный портрет. Марк Юний Брут, Октавиан Август, Константин Великий 100 Раннехристианское искусство Урок 17. Типы христианских храмов: ротонда и базилика. Мозаичный декор. Христианская символика. Мавзолей Констанции в Риме. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Базилика Санта-Мария Маджоре в Риме 106 Художественная культура Средних веков Византия и Древняя Русь Урок 18. Византийский центрально-купольный храм как обиталище Бога на земле. Космическая символика. Собор Св. Софии в Константинополе. Живописная декорация крестово-купольного храма 114 Урок 19. Топографическая и временная символика храма Стилистическое многообразие крестово-купольных храмов Древней Руси. Собор Св. Софии в Киеве. Церковь Понрова на Нерли. Церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде 119 Урок 20. Византийский стиль в мозаичном декоре. Собор Св. Софии в Константинополе. Церковь Сан Витале в Равенне. Собор Св. Софии в Киеве 123 Урок 21. Византийский стиль в иконописи. Икона Богоматери Владимирской. Феофан Грек. Деисус иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля 126 Урок 22. Формирование московской школы иконописи. Русский иконостас. Андрей Рублев. Спас Звенигородского чина. Икона -Троица» — символ национального единения русских земель 132 Урок 23. Московская архитектурная школа. Раннемосковское зодчество. Собор Спаса Нерукотворного Спасо-Андроникова монастыря. Ренессансные черты в ансамбле Московского Кремля. Успенский собор. Архангельский собор. Новый тип шатрового храма. Церковь Вознесения в Коломенском 135 Урок 24. Фресковые росписи на тему Величания Богородицы. Дионисий. Фресковый цикл церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове. Знаменный распев 140 Западмая Европа Урок 25. Доромзнская культура. «Каролингское Возрождение». Архитектура, мозаичный и фресковый декор. Капелла Карла Великого в Ахене. Базилика Сен-Мишель де Кюкса в Лангедоке. Церковь Саннт-Йоханн в Мюстере 146 Урок 26. Романская культура. Отображение жизни человека Средних веков в архитектуре монастырских базилик, барельефах, фресках, витражах. Аббатство Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне 152 Урок 27. Готика. Готический храм — образ мира. Церковь Сен-Дени под Парижем. Архитектура и скульптурный декор готического храма. Внутренний декор храма: витражи, скульптура, шпалеры. Собор Нотр-Дам в Париже. Григорианский хорал 158 Урок 28. Основные этапы развития готического стиля. Региональные особенности готики. Франция. Собор Нотр-Дам СОДЕРЖАНИЕ СОДЕРЖАНИЕ В Шартре. Аббатство Сен-Дени под Парижем. Собор Нотр-Дам в Руане, (^мания. Собор Санкт-Петер в Кёльне, Фрауениирхе в Нюрнберге. Англия. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне. Испания. Собор в Толедо. Италия. Церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции 165 Новое искусство — Арс нова Урои 29. Проторенессанс в Италии. Эстетика Арс нова в литературе. Данте Алигьери. «Божественная комедия^. Античный принцип «подражать природе» в живописи. Джотто. Фресковый цикл в капелле Скровеньи в Падуе 172 Урок 30. Аллегорические циклы Арс нова. Андреа да Бонайути. «Триумф покаяния». Испанская капелла церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Мастер «Триумфа Смерти». «Триумф Смерти». Кладбище Кампосанто в Пизе. Музыкальное течение Арс нова 178 Урок 31. Специфика Арс нова на Севере. Ян Ван Эйк. Алтарь «Поклонение Агнцу» в церкви Св. Бавона в Гэнте 184 Урок 32. Урок 33. Художественная культура Дальнего и Ближнего Востока в Средние века Китай Взаимодействие инь и ян — основа китайской культуры. Архитектура как воплощение мифологических и религиозно-нравственных представлений Древнего Китая. Храм Неба в Пекине 192 Япония Японские сады как квинтэссенция мифологии синтоизма и философско-религиозных воззрений буддизма. Райский сад монастыря Бёдоин в Удзи. Философский сад камней Рёандзи в Киото. Чайный сад «Сосны и лютни» виллы Кацура близ Киото 202 Ближний Восток Урок 34. Урок 35. Образ рая в архитектуре мечетей. Мечеть Омейядов в Кордове. Купольная Голубая мечеть в Стамбуле. Площадь Регистан в Самарканде Образ мусульманского рая в архитектуре дворцов. Альгамбра в Гранаде Примечания Художественная культура Древнего мира Художественная культура Средних веков Художественная культура Дальнего и Ближнего Востока в Средние века 233 Словарь основных понятий 234 Рекомендуемая литература 237 Библиография 238 Список иллюстраций 239 210 216 226 228 8 ПРЕДИСЛОВИЕ ■ € Учебник знакомит с важнейшей с4>ерой духовной жизни людей — художественной культурой, которая включает в себя различные виды искусства (архитектуру, живопись, скульптуру) и литературу. Основные задачи учебника — рассмот реть развитие художествешюй культуры в разные исторические периоды в различных регионах, проследить глубинную неразрывную связь культурных процессов с мифологией и религией. Территориальный принцин распределения материала помогает выявить отображенную в памятниках культуры систему ценностей, присущую каждому народу. С учетом ограниченности времени для изучения предмета выбраны наиболее значимые из регионов. В Азии — это Индия, Китай, Япония. В Африке — Египет. В Америке — Мексика. В Европе — Италия, Франция, Германия, Испания, Англия, Россия. Логика исторического развития от первобытного мира до культуры Средних веков позволяет акцентировать внимание на «межвременном диалоге» культур. Материал в учебнике представлен таким образом, чтобы на примере одного-двух памятников искусства продемонстрировать культурные доминанты эпохи, особенности национальных школ, господствующий стиль. Важной особенностью учебника является включение русской культуры в кон'гекст культуры мировой, что дает возможность по достоинству оценить ее масштаб и значимость. Учебник содержит разделы по художественной культуре первобытного мира, Древнего мира, искусству периода раннего христианства, культуре Средних веков с выделением культуры Византии, Древней Руси, Западной Европы, Дальнего и Ближнего Востока. Уроки, посвященные средневековой культуре Дальнего и Ближнего Востока, объединены в отдельный блок в конце учебника, что обусловлено как желанием сохранить целостность при изучении западноевропейской культуры, так и вспомогательным характером материала. ПРЕДИСЛОВИЕ Поскольку древнейший пласт культуры характеризуется глубинной связью искусства и мифологии, для знакомства с культурой Древнего мира были отобраны памятники, архитектура и декор которых зримо отражают миф, ключевой для данного культурного ареала. Материал по западноевропейской 1сультуре (ее изучение будет продолжено в 11 классе), начиная с периода раннего христианства, распределен по темам таким образом, чтобы формировалась стройная и по возможности полная картина становления, развития и смены основных стилей — византийского, древнерусского, романского, готического. При изложении особенностей каждого стиля уделяется внимание тем видам искусства, которые имели наибольшее значение для конкретной исторической эпохи. Акцент сделан на описании и искусствоведческом анализе произведений искусства, творческой манеры мастера. При этом, сравнивая, скажем, готический стиль в раз.пичных европейских странах, мы можем получить целостную картину развития готики в ярких чувственных образах. В контексте каждого исторического стиля предусматривается знакомство с музыкальными произведениями, включенными в CD (отмечено знаком ^). Значительное внимание уделено раскрытию смысла сюжетов живописи и скульптуры, связанных с мифами, ветхозаветными легендами, евангельскими событиями, что обеспечивает более целостное представление о произведении искусства, содержательная и эстетическая оценки которого составляют неделимое целое. Пересказ мифов, легенд и библейских сюжетов отчеркнут, выделен мелким шрифтом и особым знаком Периодизация выделяется подобным образом с использованием знака ш и добавлением картинки. Дополнительный материал отделен от основного текста отбивкой и отмечен знаком Имена художников, архитекторов, писателей даны прямым полужирным шрифтом; названия памятников архитектуры, изобразительного искусства, литературных произведений и наиболее важные культурологические термины — полужирным курсивом. Наиболее важные искусствоведческие термины, объяснение которых приводится в сносках, вынесены в Словарь основных понятий с целью облегчения их поиска. Толкование некоторых понятий, информация о богах, античных героях, ветхозаветных персонажах, христианских святых и праздниках содержится в Примечаниях. На них дается отсылка при помощи цифр, стоящих рядом с ключевыми словами (например, Олимп, Благовещение, Мекка) и именами (например, Шива, Сатурн, Святой Георгий). 10 Список иллюстраций к шмуцтитулам и заставкам поме-щен в конце з^ебника, после Рекомендуемой литературы. Помимо учебника в учебно-методический комплект «Мировая художественная культура» для 10 класса входит рабочая тетрадь с вопросами, творческими заданиями и иллюстрациями по каждому уроку (отсылки к рабочей тетради отмечены знаком □) и CD-приложение (знак ^). Иллюстрации на CD наряду с иллюстрациями в учебнике и рабочей тетради позволяют составить исчерпывающий визуальный ряд по всем темам. Каждая тема на CD предваряется музыкальным фрагментом. Поскольку музыка древних культур до нас практически не дошла, эти фрагменты не претендуют на музыкальную подлинность, но дают представление о «звучании» эпохи. Автор выражает бесконечную любовь и благодарность своим учителям — заведующему кафедрой древних языков исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, доктору исторических наук, профессору А. Ч. Козаржевскому и главному научному сотруднику Института социологии РАН, доктору исторических наук, профессору А. А. Галкину за их педагогические усилия, ум и сердечность. Автор признателен своим ученикам — лицеистам лингвистического лицея № 1555 при МГЛУ, студентам-культуроло-гам переводческого факультета МГЛУ, студентам Музыкального училища им. Гнесиных — за живой интерес к предмету. Особую благодарность автор выражает людям, проявившим исключительную отзывчивость и оказавшим поддержку при создании учебника. Это советник РАН, академик В. С. Мясников, ведущий научный сотрудник Института Дальнего Востока РАН, кандидат исторических наук А. С. Ипатова, научный сотрудник библиотеки ИГШОН РАН Н. Ф. Сыроежкина, заместитель директора Музыкального училища им, Гнесиных, заслуженный деятель культуры РФ И. А. Писаревская, руководитель отдела маркетинга ГМИИ им. А. С. Путпкина В. П. Воропаев и помощник руководителя отдела Э. Э. Гараева, путешественник-исследователь Ф. И. Лашманов, бизнесмены Екатерина и Маттье Дик-манс (Бельгия). ПРЕДИСЛ0Г:|'1Е 11 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА УРОК1 МИФ — ОСНОВА РАННИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МИРЕ. КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МИФЫ. ДРЕВНИЕ ОБРАЗЫ Мировое древо, мировая гора, дорога МАГИЯ И ОБРЯД Обряд плодородия. Ритуал, посвященный Осирису Основой ранних представлений о мире, базисом всех древних первообразов и художественной культуры выступают мифы (греч. mythos — предание, сказание). Мифы появились в первобытности, когда человек воспринимал природу живой и наделенной разумом. Складываясь из реальных и фантастических элементов, мифы служили «кирпичиками» мироустройства и помогали человеку сделать мир объяснимым и гармоничным. Мифы выполняли функцию, связанную с обеспечением социального и мирового порядка — космоса (греч. kosmos — порядок), с поддержанием традиции и непрерывности культурного развития. В частности, они способствовали выработке погребальной традиции, важной для нормального функционирования общества, его долговечности и культурного воспроизводства. 14 □ Стремление понять происхождение жизни, упорядочить для себя все ее проявления выдвигало на первый план так называемые иосмогоничесние мифы о сотворении мира. Происхождение космоса представлялось либо как цепь рождения богов, либо как акт воли демиурга (творца), соответствуя схеме «Некто сотворил неким образом нечто». Наглядным примером упорядочения жизни в результате смены поколений богов является греческая теогония (греч. theos — бог + goneia — рождение) — мифы о происхождении богов, олицетворя ющих стихийные силы природы. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Сначала спящая земля - Гёя поднялась из хаоса и родила небо - Урана. Уран и (ея породили титанов и одноглазых циклопов. Но когда Гея родила сторуких великанов. Уран, ужаснувшись. низверг их в Тартар*. Оскорбленная Гея, утомленная плодовитостью мужа, подговорила детей отомстить отцу. Титан Крон оскопил Урана и занял его место. Опасаясь, что дети поступят с ним также, он проглатывал новорожденных. Спасенный матерью Зевс в жестокой схватке победил Крона, заставил изрыгнуть всех проглоченных братьев и сестер и воцарился с ними на Олимпе. Заключительной фазой борьбы младшего поколения богов-олимпийцев с титанами стала победа Зевса над стсголовым чудовищем Тифоном и змееногими гигантами, рожденными Геей из крови оскопленного Урана. «Материалом» для создания космоса творцом в мифах могла быть пена или грязь, плавающая в первозданном океане (японские мифы). Им могло быть мировое яйцо, из которого появлялся кзорящий все сущее 6oi (индийские мифы). Эю миию быть, наконец, принесенное в жертву тело космического гиганта (китайские мифы, мифология индейцев Месамерики**). Идеальным образцом мифа о сотворении мира «сердцем и языком» является египетский миф о действиях мемфисского*** демиурга Птаха, создающего предметы силой мысли и словом, просто называя их. Но в любом случае движение шло от внешнего и далекого к внутреннему и близкому, от божественного к человеческому, от стихийного к социальному. Космогоническое отделение неба от земли повлекло за собой возникновение универсальных мифологических моделей мира — вертикальную и горизонтальную. Центром вертикальной, модели стало мировое древо, соединяющее небо, землю и подземный мир. На этих трех * Тартар — самое глубокое место в недрах земли. ** Месамёрика — название территории Центрально-Мексиканского плато, полуострова Юкатан и центральной части Южной Америки. **♦ Мемфис — один из пяти религиозных центров Древнего Египта; в каждом из этих центров создавались свои мифы. 15 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Мировое древо. Мозаика из дворца короля Ружера. Конец XI в. Палермо уровнях размещался весь животный мир, олице'гвореыный орлом на верхнем уровне; оленями, поедающими листья, на среднем уровне; змеем, грызущим корни, — на нижнем. Три членения по вертикали соотносились с понятием времени (прошлое, настоящее, будущее) и генеалогией (предки, живущее поколение, потомки). Число 3 стало в мифопоэтической традиции символом динамического процесса (рождение, жизнь, смерть) и абсолютного совершенства (небо. Бог, Абсолют). Эквивалентом мирового древа являлась мировая гора, которая не только соединяла землю с небом, но и поддерживала его. Образ мирового древа (горы) в вертикальной модели получил множество воплощений. Это обелиск, колонна, триумфальная арка, трон, тсрест, храм. Выстраивание космоса по горизонтали предполагало наличие «центра мира» — центральной точки в э())ире, где про- изошел акт творения, и от нее распределение пространства по четырем сторонам света и в четырех направлениях (вперед, назад, вправо, влево). Горизонтальная модель мира включает в себя четыре времени года, четыре части суток, четыре первоэлемента (земля, вода, огонь, воздух). Следовательно, число 4 расценивается как символ статической целостности и лежит в основе таких культовых сооружений, как зикку-рат, пирамида, ступа, пагода, церковь. Горизонтальная модель противопоставляет освоенную людьми часть земли неупорядоченному миру, находящемуся за ее пределами. По сути, это противопоставление понятий «культура — природа». В египетских и месопотамских мифах космос мыслил- 16 ся вдоль большой реки, идентичной образу дороги. В Древнем Египте именно вдоль Нила, между орошаемыми землями и мертвыми Ливийской и Аравийской пустынями, проходила граница, которая, как считали египтяне, разделяла космос и хаос, жизнь и смерть. Для закрепления своей победы над хаосом люди использовали магию — колдовство, осуществляемое посредством игр, заклинаний, танцев, своеобразных театрализованных представлений. К примеру, первобытная охотничья магия, направленная на удачную охоту, предполагала изображение животного, которое воспринималось как реальное, а действия, совершаемые с ним, — как происходящие в действительности. Совокупность магических действий, осуществляемых в определенной последовательности и в определенное время, составляла обряд (ритуал). Обряд воспроизводил первичный миф как действие, совершенное якобы в начале времен и необходимое «здесь и сейчас» для поддержания мирового порядка. По сути, он был единственным способом иллюзорного овладения миром, способом обеспечить военную победу, удачную охоту или рыбную ловлю, хороший урожай, уберечь от ранений и болезней. В условиях могущественной, часто враждебной природы он был для первобытного человека такой же жизненной правдой, как все его практические действия — собирательство, охота, пахота, жатва. Одним из наиболее древних и важных являлся обряд пло дородия. Он связан с представлением о том, что смерть божества растительности знаменует смерть природы, а его воскресение обеспечивает новый расцвет производительных сил земли. Обряд включал магические заклинания земли, моления богам об урожае, театрализованное действо, воспроизводящее в лицах миф о божествах растительности. Примером может служить обряд, посвященный египетскому богу плодородия Осирису, смерть и воскресение которого не что иное как мифологизация цикла увядания и цветения природы, ежегодного посева и прорастания зерна. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Осирис — Древний «бог зерна, пришедший из другой страны» и ставший правителем Египта, был убит своим коварным братом, богом пустыни Сетом, желавшим занять трон. Исида, супруга Осириса, чудесным образом зачала от мертвого мужа и родила сына — мстителя Хора (Гора), который одолел Сета в борьбе и тяжбе перед богами, а затем воскресил отца при помощи чудодейственного глаза. Воскресение Осириса связывалось с началом всходов, асамхш-етая-вравить в царстве мертвых, сделавшись судьей в загробном мире. т.тгтгтдитпг •,н«. 17 - 'ДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Аиубис мумифицирует тело Осириса в прису'тствии Исиды и Нефтиды. Лейденский папирус. Новое царство. Государственный музей древностей. Лейден Ежегодный ритуал являл собой настоящий акт художе-стветшого творчества, в котором магические заклинания, маски, костюмы, музыка, соответствующие движения составляли единое целое. Жрецы, наряженные в костюмы и маски богов — героев мифа, разыгрывали эпизоды из мифа об Осирисе: выезд бога, его убийство, погребение, расправу Хора над врагами, всеобщее ликование по поводу воскресения. Главное место в действе занимал так называемый великии выход, когда жрец в маске осла, изображая Сета, расадтенял муляж Осириса на четырнадцачъ кусков и разбрасывал их по «всему Египту». Тем самым он как бы воспроизводил ситуацию, когда силам космоса, прттптедгаим в упадок, противостоит набравший силы хаос. Весьма выразительно разы1'рывались страдания умирающего бога, его контакт с демоническими силами мрака. Исида в образе нильской голубки отыскивала части тела, собирала их и оплакивала любимого мужа. Жрец в образе бога-бальзамировщика Лнубиса с головой шакала мумифицировал и погребал собранную плоть. Сокол Хор вступал в битву с врагами, которых возглавлял Сет, и побеждал их. Далее следовало ритуальное очищение и возвращение Осириса в «соцщти» в статусе бога подземного мира и справедливого судьи мертвых. Роковой поединок, как «в начале», завершался победой порядка и воссозданием нового (но по образцу ста1Юго) мира. У'1 1. Какую роль играли мифы в жизни первобытных людей? 2. Какие мифы относятся к разряду космогонических? 3. Что составляет общее в мифотворчестве различных древних цивилизаций? 18 СЛАВЯНСКИЕ ЗЕМЛЕДЕЛЬЧЕСКИЕ ОБРЯДЫ Святки. Масленица. Русальная неделя. Семик. Иван Купала ФОЛЬКЛОР КАК ОТРАЖЕНИЕ ПЕРВИЧНОГО МИФА Сказка о царевне Несмеяне Славятгские земледельческие обряды, возникшие как средство иллюзорного влияния на плодородие земли, растительность, животных и людей, также воспроизводили первичные ^шфы. Однако из-за разрозненности языческих верований, которые так и не сложились в единую систему, эти мифы трудно выявить. К тому же, судя по всему, славянские аграрные обряды архаичнее, чем древние средиземноморские культы умирающего и воскресающего бога. Они отражают земледельческий культ в его исконных, древнейших формах. О том, что формы обрядов появились у славян до того, как развились представления о божествах, свидетельствуют сами обряды. В них уничтожается не само божество растительности, как, скажем, в Египте, а некий символ (соломенное чучело, дерево, сноп) растительных сил земли. Растительные силы и есть те недоразвившиеся божества, которым не воздвигали храмов. Все главные языческие обряды плодородия, связанные с такими праздниками, как Святки, Масленица, русальная неделя, семик*, Иван Купала, совершаются в период от зимнего до летнего солнцеворота — во время пробуждения растительных сил земли. По этой причине практически все аграрные обряды имеют явное сходство и включают одинаковые действия. К ним относятся поминовение усопших, фарсовые похороны растительных сил (потопление, сжигание, з разрывание) и разбрасывание их останков по полям. Святки, которые начинались в день зимнего солнцеворота (25 декабря), сопровождались торжественным ужином. ♦ Семик — четверг на русальной неделе, седьмой по счету после Пасхи. Сельскохозяйственные работы. Миниатюра. Вторая половина XIX в. РГБ. Москва 19 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА IIEPBOEiblTHOrC МИРА Он воспроизводил поминальный стол, так как включал кутью — магическую еду из цельных зерен пшеницы (в городах их заменял рис) с добавлением ягод черемухи и яиц. Зерно и ягодная косточка — семя — демонстрируют нескончаемый круговорот жизни: «семя — растение — семя». В животном мире зерну соответствует яйцо, содержащее затюдыш и также воссоздающее жизнь. Кутья, таким образом, знаменует постоянство природного цикла «жизнь — смерть — воскресение». Над ним, по народному поверью, имеют власть умершие предки, находящиеся под землей, слившиеся с ней, превратившиеся для крестьянина в своет’о рода хтонические (от греч. chthon — земля) божества. На поминальном столе обязательно были блины. Их ирзт-лая форма, уподобленная солнцу, служила магическим средством его возвращения после зимы. Поминовение предков блинами повторялось в обряде проводов зимы — на Масленицу, русальной неделе, в семик. Причем чем ближе к весне, тем публичнее становилось поминовение. На Святках оно ограничивалось семейным кругом; на Масленицу — выносилось в церковь, где служили панихиды по усопшим; на русальной неделе и в семик — превращалось в целые пиры на кладбищах. К дню летне1’о cojmneBopoTa, когда надобность в подземных помощниках отпадала, поминовение прекращалось. Ключевое звено всех земледельческих обрядов составляли фарсовые похороны. На Масленицу из соломы делали «сударыню Масленицу», олицетворявшую злаки, и на санях со смехом, прибаутками и обрядовыми песнями возили по деревне. Это называлось «встречать Масленицу». Провожали ее таюке шумно и весело. Чучело вывозили н& озимь — засеянное с осени поле, и сясигали. Пепел разбрасывали по полям, чтобы обеспечить озимым успешный рост. Магический смысл обряда состоял в имитации передачи животворящих сил от соломенного чучела, якобы максимально ими наделенного, к посевам, которые в этих силах нуждаются. Обряд как бы воспроизводил обильный урожай, который ожидался в реальной действительности. На русальной неделе, предшествуюгцей Троице, акцент делался на похоронах русалки: соломенную куклу в белом, изображавшую русалку, с песнями и воплями вьгаосили на носилках из деревни и оставляли в ржаном поле на меже. Русалки, как существа водяные, олицетворяли водоемы, необходимые для -земледелия, — реки, озера, пруды. Считалось, что их появление на полях обеспечивает землю влагой и вызывает обильный рост хлебов. 20 То же значение приписывалось березе — дереву, которое на Руси раньше прочих покрывается зеленью и, по народным представлениям, обладает особенной силой роста. В семик ее либо топили в пруду, либо бросали в рожь. Но прежде облюбованную в лесу сочную, молодую березу «завивали», т. е. загибали концы веток и закрепляли их в форме венков, как бы растущих на дереве, сопровождая действия песнями-заклятиями, имевшими магический характер: Пойдем, девочки, во луга-лужочки Завивать веночки. Мы завьем веночки на годы добрые. На жито густое, на ячмень колосистый. На овес ресистый*, на гречиху черную. На капусту белую. Затем березу украшали лентами, лоскутками, цветами и торжественно вносили в деревню. Здесь вокруг нее водили хороводы, устраивали игры. Смысл этого обряда, одного из самых главных в году, заключался в том, чтобы уловить, закрепить, вынести из леса растительную силу дерева, содержащуюся в концах веток, и передать от деревьев земле и злакам. В день летнего солнцеворота, на Ивана Купалу, когда земля находится в расцвете сил, цель обрядовых действий менялась. Земле больше не помогали, от нее старались взять все, что она может дать. В ночь на Ивана Купалу собирали лекарственные травы, жгли огромные костры и прыгали через них. Купальский огонь добывали трением из дерева, а не зажигали от другого огня, поэтому он как «живой» обладал особыми целебными свойствами. В купальском огне сжигали зеленую ветвь или даже свежесрубленное дерево, украшенное венками из съедобных растений и злаков, — воплощение сил природы, которым в этот самый длинный день в году приписывалось состояние повышенной активности. Поэтому, прыгая через огонь, человек будто приобщался к живительной производящей силе. Кроме того, считалось, что ивановские костры загодя обеспечивали успех будущей жатвы. Характерной особенностью славянских земледельческих языческих обрядов, отличающей их от средиземноморюкого культа умирающего и воскресающего бога, является смех при погребении. Поскольку смех принадлежит жизни и со смертью несовместим, древние славяне приписывали ему магическое влияние на растительный и животный мир. Уничтожаемые в процессе аграрных обрядов чучела Масленицы и русалки, * Ресйстый — обильный, зернышко к зернышку. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА 21 Х>ДОЖЬСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЛРРВОЬЫТНОГО МИРА семицкая березка и купальская зеленая ветвь становились магическим прообразом будущего урожая, средоточием растительных сил земли. Зем-чеделец нуждался в том, чтобы их магическая сила передалась полям. Поэтому ритуальный смех нри растерзании, потоплении, сжигании как бы имитировал эту передачу и обеспечивал новую жизнь в зла ках, тра вах, плодах. Неслучайно момент воскресения, который, скажем, в египетском обряде плодородия является гслючевым и сопровож-даетея возвращением бога в телесном облике, в русских обрядах отсутствует. О погребаемых куклах забывают сразу же после их уничтожения, что указывает на архаический, добо-жеский характер традиционной русской ку-чьтуры. Об устойчивости первичных образов мифологии, активно формирующих воображение, свидетельствует фольклор — коллективное поэтическое творчество народа. Это сказки, эпос, загадки, песни, заговоры и др. Отражением идеи плодородия и возроясдения жизни в фольклоре является сказка о царевне Несмеяне. Фабула ее проста: царевна никогда не смеется, и царь обещав! ее в жены тому, кто сможет рассмешить девушку. Герой владеет волшебной дудочкой, под звуки которой он заставляет плясать трех свинок. Это вызывает у царевны смех, а далее следует свадьба. Образ никогда не смеющейся царевны родственен образу греческой богини плодородия Деметры, которая, узнав о похищении ее дочери Персефоны богом подземного царства Аидом, перестала радоваться жизни. Только непристойная пляска Ямбы, служанки Деметры, с заголением и призывными магическими жестами рассмешила богиню, и природа возродилась к жизни. Смех, адекватный пляске, мыслился как магическое средство воссоздания жизни — умножения урожая и человеческого рода. Свинья играла в культе Деме'гры видную роль, будучи животным, связанным с брачной жизнью, плодородием и вспашкой борозды. Неслучайно при ритуальной вспашке, совершаемой жрецом во время мистерий в честь Деметры, к зерну добавляли мясо жертвенных поросят, а в русской сказке свинки, давшие герою удачу, были приобретены у пахаря, который водил их с собой за плугом, в борозде. Греческое слово «рогса» (свинья) имеет, кроме того, сексуальное .значение. Герой, приведший свинок и заставивший их пляслть, не только демонстргфовал магическую власть над животными, но и воспринимгглся как магически сильный супруг, без которого, по его же словам, «цветы по- 22 . сохнут, яблони посохнут». Таким образом, в сказке о царевне Несмеяне прослеживается глубокое родство с аграрнокалендарным ми^юм. Мифы продолжают создаваться и в современном мире, являясь могущественным средством политического, социально-экономического, морально-этического воздействия на людей. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА 1. Какие современные обряды вы знаете? О чем свидетельствует обряд Масленицы? 2. Почему традиция поминовения предков занимает ключевое место в языческих славянских обрядах? 3. (Творческое задание.) Найдите древние образы и символы в литературе, изучаемой по школьной программе. УРОКЗ ЗАРОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ — ОСНОВНОЕ СРЕДСТВО ОТРАЖЕНИЯ И ПОЗНАНИЯ МИРА В ПЕРВОБЫТНОМ ИСКУССТВЕ Наскальная живопись пещер Альтамира и Ласко ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ, ОБРАЗНОСТЬ АРХИТЕКТУРНЫХ ПЕРВОЭЛЕМЕНТОВ Стонхендж Мифы помога,пи человеку структурировать окружающий мир, превращать хаос в обжитое комфортное пространство. Преодолевать хаос в самом человеке помогало искусство — отражение в художественных образах представлений об окружающем мире. I Искусство первобытности делится на палеолит — древний каменный век (X тыс. до н. э.), мезолит — средний каменный век (X—V тыс. до н. э.), неолит ■ новый каменный век (V—Ж тыс. до н. э.). Наиболее действенной формой такого отражения в первобытном мире была наскальная живопись, соединявшая жизненные реалии с мифологией. Начиная с эпохи палеолита первостепенными заботами человека являлись пропитание и продолжение рода. Ре- 23 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА шение обеих проблем в условиях собирательства и охоты связывалось с животными. Древний человек был убежден, что всякое изображение существует в действительности. Поэтому, рисуя лсивотных на стенах пещеры, он как бы магически влиял на рост их численности и на успешную охоту. Магической силой, воздействующей на размножение, наделялось парное изображение особей противоположного пола. А выходить на охотничью трону живых животных якобы вынуждали духи животных нарисованных, ибо, как считали древние охотники, подобное привлекает подобное. Уникальный пример наскальной живописи дают образы бизонов, оленей, быков, лошадей, коров, нарисованные в пещере Альтамира в Испании. Мало того, что они позволяют судить о характере росписей того периода, в них заложено зерно той символики, которая получила развитие в дальнейшем. Фигуры плотным кольцом обступают зрителей со всех сторон. Несмотря на гигантский размер, они не закрывают одна другую. Фигуры объемны благодаря различным по толщине линиям контура, косым параллельным штрихам, и.зображающим шерсть, оттенкам красной и желтой охры. Кажется, что они окутаны световоздушной дымкой, разрушающей замкнутое пространство пещеры (см. цв. вкл., рис. 1). Еще более многозначны росписи пещеры Ласко во Франции. Оба ее зала сплошь покрыты рисунками. По левой стене первого. Большого зала стремительно движутся друг за дрзтом дикие лошади, могучие быки, благо1Юдные олени. Им даже несколько нарочито противопоставлены статичные Черная корова. Палеолит Пещера Ласко. Франция 24 фигуры животных на правой стене пещеры. Такое подчеркнутое различие в динамике неслучайно. Оно отражает одно из главных противопоставлений в мифологии — «левое — правое». Левая сторона — мифологический, сакральный мир, связанный с понятием порядка и более реальный для древнего человека, чем окружающая действительность. Ему соответствует красный цвет голов животных на левой стене. Справа — земной мир, еще во многом враждебный и потому окрашенный в черные тона. Головы животных черного цвета на правой стене указывают на принадлежность к этому миру. Стены второго зала украшают отдельно стоящие пары диких лошадей, бизонов, оленей, баранов. Среди них выделяется изображение черной коровы с маленькой головкой, изящно изогнутыми рогами и огромным отвисшим брюхом. Акцент на массивной средней части фигуры — «чреве-утробе» — особое свойство изобразительного искусства палеолита. Причем не только животное, но и предельно обобщенный, безличный образ Богини матери воспринимался как символ «вместилища». Отсюда фронтальная постановка скульптур, увелнгченные бедра, живот, ягодицы, грудь при недоразвитых конечностях, а иногда и отсутствие головы. Такие формы выражали формулу жизни «живот — жизнь — дающий» и были рассчитаны на мх новенное узнавание, а не на длительное любование. Новые условия быта, связанные с появлением лука и стрел в эпоху мезолита, обусловили новые формы искусства. С гипертрофированной фигуры животного акцент был перенесен на человека в действии, отчего искусство мезолита кажется почти бытовым по сравнению с тотальным зооморфизмом палеолита. Стилизованные нитевидные человеческие фигурки воплощают собой деятельную активность. Лучники, стреляющие с колен, забрасывают стрела.ми стада пасущихся оленей и баранов, мчащихся антилоп. Сборщик меда, отмахиваясь от атахсующих его пчел, взбирается по веревке к пчелиному гнезду. Охотники и воины, держащие над головой оружие, самозабвенно исполняют ритуальные танцы. Нередки изображения драматических эпизодов борьбы и военных сражений. Во многих сценах присутствуют убегающие, нападающие, раненые животные, выполненные в реалистической манере с точной передачей анатомическохю строения, пропорций, повадок. Вместе с тем реалистическое изображение неотделимо от символики: пчела символизировала плодородие, корова — изобилие, бык и бизон — жизненную силу, олень — успех в охоте. При этом их образы должны были магически влиять на л<изнедеятельность природы. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА 25 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Изображались даже целые композиции, связанные действием, как, скажем, роспись во втором зале пещеры Ласке. В центре — падающий навзничь мужчина с птичьей головой; справа от него — боднувший его острыми кривыми рогами раненый бизон. Место ранения — брюхо, откуда вываливаются кишки, — отмечено длинным копьем; шерсть на загривкестоитды- • w, •• «• ■ t- ’ T Бизон и носорог. Палеолит. Пещера Ласко. Франция бом, хвост яростно взметнулся вверх. Слева — фигура уходящего носорога. Размещение фигур дает пищу для предположений весьма конкретного свойства; в результате схватки между животными носорог смертельно поддел рогом бизона и удалился. Охотник в маске, подсмотревший сцену и уверенный в победе, появился из укрытия и метнул копье. Однако его излишняя самоуверенность сыг рала с ним злую шутку: копье сломалось, и бизон неожиданно обрушил всю свою ярость на человека. И динамичная поза бизона, и шерсть на его загривке, прописанная параллельными штрихами, и мерный шаг с достоинством удаляющегося носорога насыщают сцену предельно реалистичным звучанием. Вместе с тем схематизм в изображении птицеголового охотника, сам его образ, странные точки, идущие в два ряда из-под хвоста носорога по направлению к птице на шесте — одном из вариантов изображения мирового древа, наводят на мысль о закодированной передаче космогонического мифа. Возможно, представление о борьбе как обязательном условии рождения жизни из смерти, порядка из хаоса воплощено здесь через обобщенный образ весенней борьбы животных, стимулирующей жизненную силу природы. 26 Новая картина мира в неолите, обусловленная переходом от собирательства и охоты к земледелию и скотоводству, нашла выражение в новых художественных образах, связанных с плодородием и богатым урожаем. Сложился так называемый геометрический стиль, для которого характерны линейные формы — спираль, круг, квадрат, треугольник, крест, свастика. Спираль — символ жизни и воды. Природный цикл «жизнь — смерть воскресение* скрыт в двойственно.м характере движе!шя по спирали: направление сверху вниз, извне вовнутрь означает смерть; движение снизу вверх, изнутри наружу означает жизнь. Спираль как символ воды ассоциируется со змеей, связанной с ритуалом вызывания дождя и плодородия. Змея, кусающая себя за хвост и тем самым образующая круг, воплощает идею непрерывности природного цикла, единство мира земного, хтони-ческого (змея) и небесного (круг). Квадрат является знаком материального мира, ориентированного по четырем сторонам света. Треугольник вершиной вверх — символ огня и созидательной мужской силы, вершиной вниз — воды, плодородия и женского начала. Крест отражает ориентацию в пространстве по вертикали, соответствуя образу мирового древа, и по горизонтали, символизируя землю. Он объединяет противоположные начала: мужское и женское, духовное и материа.чьное, ® вечное и преходящее. Место пересечения его перекладин обозначает источник энергии, дающий развитие миру во всех направлениях. В то же время горизонталь символизирует смерть, пересекающую вертикаль жизнь. Особой разновидностью креста, концы которого сломаны в одну сторону, является свастика — знак движения, непрерывности жизни (превращение жизни в смераъ и смерти в жизнь), смехпы времен года. Ключевое место в искусстве неолита вновь занял образ Богини-матери. Но в отличие от палеолита он характеризовался предельным схематизмом форм и обрет'ением антропоморфных* черт, о чем свидетельствуют статичные мраморные изваяния с острова Парос и идолы с Кикладских островов, напоминающие по форме виолончель. ♦ А1Лтюпоморфйзм (греч. anthropos — человек morphe — форма, вид) — представление божества в образе человека. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Богиня-мать. (•Венера из Виллендорфа»). Палеолит. Естественно-исторический музей. Вена Большой женский идол с Кикладских островов. Несли I. Национальный археологический музей. Афины 27 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Подобные каменные изваяния Богини-матери, призванные влиять на плодородие и урожайность, созвучны каменным столбам — мегалитам, стоящим отдельно или группами, с каменным перекрытием или без него. Древнейшей каменной McrajuiTuческой постройкой является дольмен* — Стонхендж. Неолит. Англия погребальное сооружение. Его архитектурная конструкция — вертикальные опоры, перекрытые горизонтальной плитой, — символизирует смерть. Другими простейшими мегалитическими сооружениями неолита служат менгир** и кромлех*** — вертикально стоящие каменные монолиты, связанные с культом плодородия. Их фаллическая 4>орма читается как символ жизни. Такие ш’ромные каменные глыбы присутствуют в культх»-вом сооружении — мегалите Стонхендж (« висящие камни») в Англии, создавая особую ритыштескую композицию. OiixTMHoe плоское пространство земли очерчено по крут’у рвом и валом. Внутри этого круга, повторяя его очертания, расположены два каменных кольца. Внешнее каменное кольцо составляют вертикальные пятиметровые монолиты, промежутки между которыми едва превышают один метр. С одного каменного столба на другой перекинуты каменные балки. * Дольмен (от бретонск. tol — стол и men — камень) — сооружение в виде большого каменного ящика, накрытого плоского плитой. ** Менгир (от бретонск. men — камень и hir — длинный) — вертикально врытый в землю камень высотой 5 м и более. Кромлех (от бретонск. crom — круг и lech — камень) — круговая ограда из огромных камней. 28 Второе кольцо состоит из голубоватых каменных столбов — первообраза колонны. Внутри этого круга пять моищых проходов из грубо обработанных камней с перекладинами напоминают подкову, как бы воткнутую под углом в землю. Такому впечатлению способствует разная высота ворот, нарастающая от краев к центру. «Подкова» обрамляет центральный камень — алтарь. От алтаря абсолютно прямая дорога выводит к огромному валуну, лежащему за пределом каменных колец, рва и вала. Валун, из-за которого (если смотреть от алтаря Стонхенджа) в день летнего солнцеворота поднимается солнце, дает основание считать мегалит первым доисторическим архитектурным сооружением, посвященным солнцу. Он не только воспроизводит форму солнечного диска, но и служит для магического влияния на природу. Связь с магией, обеспечивающей жизненный цикл, просматривается в особом ритме вращения композиции по спирали — от центральной сакральной точки, откуда рождается жизнь и произрастает мировое древо, через каменные кольца и вал к внешнему кругу рва. Отдельно стоящие камни — простейший образ оплодотворяющей силы солнечного луча, символ мужской потенции. Параллельно расположенные каменные столбы, соединенные поперечными балками, возможно, также соотносятся с магическим ритуалом плодородия, ибо воспроизводят знак, обо-значаю1ций созвездие Близнецов. Ото созвездие является отражением близнечных мифов о чудесных существах, влияющих на изобилие. Квадраты — символ целостности материального мира, вписанные в круг — символ неба, означают упорядочение мира и переход от хаоса к космосу. Горизонталь дольмена и вертикаль менгира воплощают идеи смерти и жизни и соотносятся с главными культами первобытности — культом предков и культом плодородия. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА 1. Какие формы искусства характерны для первобытного мира? 2. Как художественные образы палеолита, мезолита и неолита отражают условия жизни в эти периоды? 3. (Творческий вопрос.) Какие суеверия связаны с древними мифологическими образами? Проектная деятельность. Найдите в повседневной практике свидетельства древнейших верований. Какая связь прослеживается между геометрическими знаками в современной рекламе и геометрическим орнаментом неолита? 29 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ УРОК 4 ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ УРОКИ 5-в ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ УРОКИ 7-8 ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА УРОК 9 КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА УРОК 10 ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ УРОКИ 11-14 ДРЕВНИЙ РИМ УРОКИ 15-16 РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО it i УРОК 17 МЕСОПОТАМИЯ МЕСОПОТАМСКИМ ЗИККУРАТ Зиккураты в Уре и Вавилоне ЖИЛИЩЕ БОГА ГЛАЗУРОВАННЫЙ КИРПИЧ И РИТМИЧЕСКИЙ УЗОР ОСНОВНЫЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ СРЕДСТВА Ворота Иштар, Дорога процессий в Новом Вавилоне Первая цивилизация возникла около IV тыся^гелетия до н. э. на территории «плодороднош полумесяца» между Тигром и Евфратом, дав жизнь красочной культуре Месопотамии (Двуречья). Эта культура, как было принято в древних зем-ледельчесхсих родоплеменных общинах, отражала главное для них — обеспечение плодородия на основе ведения общинно-ирригационного сельского хозяйства. Культуру Месопотамии делят на несколько периодов. По названиям городов-государств Шумер на юге и Аккад на севере культура Месопотамии IV—II тыс. до н. э. именуется шумеро-аккадской. По Вавилону на юге (1894-732 гг. до н. э.) и Ассирии на севере (1380-625 гг. до н. э.) — ассиро-вавилонской. Новый Вавилон обусловил появление нововавилонской, или халдейской, культуры (626-538 гт. до н. э.), стиль которой продолжился в художественных традициях Персии. Мелкие города-государства с прилегающими к ним землями имели своего владьжу и покровителя — какое-либо божество плодородия, входившее в многочисленный пантеон шумеро-аккадских богов. 32 Бо1’у-110крови'гелю посвящался центрахьный храм 1орода. Его размеры определял масштаб окружающего мира: колоссальные горы, долины, реки. Частые, а временами катастрофические под'ьемы соленых г1)унтовых вод на поверхность и песчаные бури заставляли строить сооружения на высоких плат(}юрмах с лестницам и или пологим въездом — пандусам. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ Главным богом считался Энлиль, «владыка-ветер», царь богов и людей. Он отделил небо от земли, сотворил деревья и злаки, изобрел для возделывания земли и строительных работ мотыгу, установил изобилие и процветание. Не менее значимые функции выполнял Энки, владыка воды и мудрости, судья богов и людей. В образе ярого быка он соединился с рекой Тигр, представленной в образе дикой коровы, и наполнил ее свежей, сверкающей, животво рящей водой. Он «назвал по имени» (т. е. дал жизнь) животворящий до>кдь, заставив его падать на землю, болота и тростниковые заросли, наделив их рыбой. Инанна почиталась как богиня плодородия, любви и раздора. Из-за того что на этих землях не было достаточно дерева и камня, храмы возводились из непрочного кирпича-сырца и требовали постоянного обновления. Традиция не менять места и строить «жилище бога» на одной и той же платформе обусловила появление зиккурата — многоступенчатого храма, состоящего из поставленных друг на друга кубических объемов. Причем каждый последующий объем был по периметру меньше предыдущего. Высота и размер зиккурата свидетель-ствова.ди о древности поселения и степени близости людей к богам, давая надежду на их особое покровительство. По существу, храм, воплощая образ мирового древа, зримо воспроизводил тот ковчег, который боги в гпумеро-аккадском эпосе о Гильгамеше' повелели выстроить перед Всемирным потопом. Идея высокой платформы, не только сохраняющей здание во время подъема вод, но и позволяющей обозревать его со всех сторон, определила главную особенность месопотамской архитектуры — преобладание массы над внутренним пространством. Ее тяжелую пластику смягчали ритмический рельеф на плоскости стены и красочный декор из сиявших, словно софиты, разноцветных глазурованных кирпичей. Так выглядел зиккуратп Этеменнигуру в Уре (XXI в. дон. э.)—храм шумерского бога луны Нанны: четыре кубических монолита, соединенные лестницам1г. Стены каждой платформы имели вертикальные кирпичные высту'пы, по которым струился зигзагообразный узор из перламутра, раковин, металлических пластин и керамических гвоздей, чьи шляпки под яркими лучами солнца вспыхивали красными. 2 Миронан хуложест1«снная к>яьтура, (О k;i ' 33 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ Зиккурат Этеменнигуру в Уре. XXI в. до н. 3. Реконструкция черными, синими, золотистыми искрами. Широкие площадки платформ заполняли растения в кадках: гранаты, виноград, розы, жасмин. Подобные «висячие сады», возникшие как способ спасения от грунтовых вод, впоследствии стали главной изюминкой в украшении дворцов ассирийских и вавилонских царей. Не менее великолепное зрелище являл собой зиккурат Этеменанки (VI в. до н. э.) — храм вавилонского бога солнца Мардука, возведенный на священной территории в Новом Вавилоне. В библейской лет^енде о том, как Бог в гневе смешал языки людей, решивших построить башню до небес, он получил название Вавилонская башня (Вавилонское столпотворение)*. Хргтм состоял из семи платформ. Вертикальные кирпичные выступы на стенах каждой платформы дробили их тяжеловесные объемы, придавая силуэту устремленность вверх, к небу. Спираль пандуса, кольцом опоясывающая зиккурат, сообщала ему дополнительную легкость. Благодаря слепящей глазури пяти нижних платформ белого, черного, красного, синего, желтого цветов сооружение приобретало вид сказочного фантома, парящего в эфире, но не теряющего при этом монументального величия. Две последние платформы, облицованные серебряными и золотыми пластинами, отражая солнце, излучали такое сияние, что теряли очертания и казались воплощением лучезарного бога. ♦ Вавилонское столпотворение — выражение, которое благодаря знаменитой легенде стало синонимом беспорядка и неразберихи, возникающих, когда люди перестают понимать друг друга. 34 Красочны и монументальны были и сооружения общественного назначения, дворцы ассирийских и вавилонских владык. Сочетание строгой графики и красочной декоративности — еще одна особенность месопотамского стиля в архитектуре и изобразительном искусстве. При этом многократное воспроизведение одного и того же рельефа* на глазурованных кирпичах белого, черного, красного, синего, желтого цветов создавало особый церемониальный ритм (см. цв. вкл., рис. 2). Линейный тип рельефа идеально подходил к жестким линиям монолитной архитектуры, о чем свидетельствуют такие сооружения в Новом Вавилоне, как ворота богини любви и плодородия Иштар (шумеро-аккадской Инанны) и Дорога процессий. Мощный прямоугольный объем ворот Иштар (\Т в. до н. э.), укрупненный квадратными в плане зубчатыми башнями с арочным проходом между ними — так называемый хеттский портал, — покрывали темно-синие изразцы. Эту синюю громаду несколько смягчало монотонное чередование рельефа: золотисто-желтого, изображающего священных быков, и молочно-белого, воссоздающего зверей бога Мардука, фантастических существ с маленькой рогатой головкой на змеевидной шее, с передними львиными и задними орлиными лапами (см. цв. вкл., рис. 3). i 10 Дорогу процессий, которая вела от ворот к святилищам, обрамляла стена, также облицованная изразцами. По их бирюзовому полю величаво ступали рычащие львы кофейного * Рельеф (от лат. relevo — поднимаю) — вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым или углубленным по отношению к плоскости фона. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ ш Ворота богини Иштар в Вавилоне VI в. до н. 3. Реконструкция 35 УДОЖЕСТВРННАЯ УПЬТУРА i ^ЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ цвета с роскошной рыжеи гривои и оскаленной пастью; их мерная поступь как бы вторила шествию людей к храму. Помимо монументальности и красочной декоративности искусство Месопотамии отличалось предельной точностью при изображении живой природы. Это видно но рельефам на алебастровых пластинах, сплошным ковром выстилавших стены ассиро-вавилонских дворцов снаружи и изнутри. Предпочтение отдавалось батальным сценам, ритуальному подношению даров, царской охоте, а также декоративным узорам, основу которых составляет изображение крылатых быков и крылатых гениев с «древом жизни» — божеств возрождающейся весенней природы. CD Ассирийский жрец. Рельеф из северо-западного дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. VIII в. до н. э. Лувр. Париж Совершенным образцом пластической выразительности, многсобразия поз, накала эмоций служат рельефы из дворца Ашшурнасирпа-ла II в Кальху (IX в. до н. э.), где разворачивается царская охота на хищников: несутся в легких колесницах, стреляя из лука, царские сатрапы, оруженосцы орудуют мечами, разбегаются в разные стороны обезумевшие пантеры, ревут смертельно раненные львы. Реалистично передана ярость пораженного стрелами льва, устремившегося в прыжке на колесницу царя, который упреждает нападение метким выстрелом из лука. Невдалеке пытается подняться львица с перебитым хребтом. Могучий лев с простреленным боком еще держится на ногах, но тело несчастного животного уже подалось вперед в последней судороге, а из пасти хлещет кровь. Люди и звери в неожиданных ракурсах плотно заполняют пространство, чувствуется напряженное действие и ритм — и все это словно подернуто воздушной дымкой, которая позволяет ощутить пространственную глубину и пульсацию живой плоти. Человеческая фигура на ассирийских рельефах изображалась с полным или в три четверти разворотом плеч, ногами и лицом в прог1)иль. При этом, не придавая значения портретному сходству, месопотамские художники достаточно точно воспроизводили азиатский типаж: коренастая мускулистая фигура, большая голова с тяжелой нижней челюстью, крючковатым носом, торчащим, как птичий клюв, тонкими извилистыми губами, низким скошенным лбом и огромным глазом, глядящим на зрителя. Царя можно было узнать по длинной завитой бороде, густым волосам, тоже завитым и ниспадающим на плечи, могучему торсу и пышно изукрашенным одеждам из вышитых тканей с бахромой и тяжелыми кистями. 36 * * * Характерные для народов Месопотамии обожествление царской власти и культ богов обусловили строительство посвященных им монументальных зиккуратов, ставших знаковым явлением месопотамского искусства. Вместе с тем не стесненное религиозными рамками, поскольку вся полнота власти была сосредоточена в руках царей, месопотамское искусство носило по преимуществу светский характер с преобладанием в зодчестве дворцовых и общественных сооружений. Наряду с масплтабностью они отличались пышной декоративностью. Органичный сплав ликующей красочности глазурованного кирпича и жесткости линейного ритма рельефа составляет самобытность месопотамского стиля. Рельефы точ- ностью и обилием деталей напоминают царские летописи того времени, которым свойственны бесстрастность и четкость изложения событий. Но именно в рельефах впервые в мировом изобразительном искусстве засверкала жизнь природы. Самобытное месопотамское искусство сильно повлияло на искусство ближайших соседей — египтян и персов. В более поздние века оно распространилось через Северную Африку и мавров, пришедших в Испанию, на западноевропейское искусство, а через народы, населявшие бассейн Каспийского моря, на Восточную Русь. 1. Какие черты характерны для архитектурных сооружений в городах-государствах Месопотамии? Чем они обусловлены? 2. Какие декоративные средства использовали зодчие для украшения храмов Этеменнигуру в Уре и Этеменанки в Новом Вавилоне? Что общего в их декоре? Выполните задание № 1 из рабочей тетради. 3. Какие реалии отражены в ассиро-вавилонских рельефах? ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА МЕСОПОТАМИЯ Охота на хищников царя Ашшурнасирпа-ла II. Рельеф дворца Ашшурнасирпала II в Кальху. IX в. до н. з. Британский музей. Лондон 37 1S}, f I ; —1', чщ г.ъ ^ ^ . W J. й. Л ni.Zt'h^rtw^t р "t лл Р JE f( А i ' V’*i‘*;V •'.'* i.ii'' й’i■■■’:'-*:V ■■.'ir'i «'•'•. ▼I*/».;'.*'; ..ач||.« «»•» H j ■• I»'''='-••*.».n,j e F . c.' I t j. M M'«'i: .TVV ;• древний ЕГИПЕТ ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ в АРХИТЕКТУРЕ НЕКРОПОЛЕЙ Пирамиды в Гизе наземный храм — СИМВОЛ ВЕЧНОГО САМОВОЗРОЖДЕНИЯ БОГА РА Храм Амона-Ра в Карнаке m Культура Древнего Египта выросла из идеи вечной жизни. В бесплодной зоне пустыни, где земледелие процветало, но не было дождевого орошения, т. е. Земля-мать не оплодотворялась Небом-отцом, основу богатого урожая составляли ежегодные разливы Нила. Египтяне объясняли их тем, что богиня Исида оплакивает своего супруга — бога растите.пьности Осириса, убитого коварным богом пустыни. Осирис, ставший владыкой загробного мира, из глубин земли высылал урожай, заставляя поля плодоносить, или сдерживал ее силы. '1^ же ----- Периодизация египетской культуры предполагает ее деление на три крупных периода: Древнее царство (XXVIII —XXIII вв. до н. э.), Среднее царство (XXI —XVIII вв. до н. э.), Новое царство (1580-1085 гг. до н. э.). Позднее были выделены эпохи Раннего царства (до XXVIII в. до н. э.), первый и второй Периоды распада (между тремя основными царствами), Поздний период (XI—VIII вв. до н. э.), персидский (XII —IV вв. до н. э.) и греко-римский период эллинизма (323-33 гг. до н. э.). %' .’Г Ч '-it , :: ______i 38 власть над урожаем имели все покоиники, находившиеся под землей. Следовательно, забота о посевах становилась заботой об усопших, которых надо было поддерживать пищей, питьем и теплом. Сложился культ мертвых — культ той жизни, которую дарует смерть умирающего и воскресающего бога. Вместе с тем жизнь в Египте зависела от четкого функционирования ирригационной системы, которую регулировала верховная власть, т. е. фараон. По этой причине фараон приравнивался к богу, соединяя образ смертного царя и бессмертного бога Хора (сына Осириса и Исиды). Чтобы объяснить смерть царя-бога, выдвину’ли идею его преображения. Боже-стве1тная ипостась фараона (Хор) после смерти становилась Осирисом. Таким способом она как бы расширялась и включала Хора (покровителя живого фараона) и Осириса (покровителя умершего фараона). Земную ипостась воплощала личность нового фараона. С эпохи Древнего царства, когда первое место в египетском пантеоне занял Ра, словосочетание «величайший бог» в равной степени стало обозначать земного царя-бога Хора, владыку небес Ра и правителя мертвых в некрополе — Осириса. Вера в то, что жизнь после смерти продолжается, но только в могиле, породила традицию сохранять тело, строить для него гробницы и выполнять магический ритуал, который гарантировал защиту от всех неприятностей в мире мертвых. Ключевую роль И1'рал обряд мумификации^ состоящий в особой консервации «священных останков» умершего путем удале1шя внутренностей, просушки и бинтования всех частей тела пеленами из полотна, пропитанного смолами. Процессом бальзамирования в предназначешюм для этого доме бальзамирования руководил специальный жрец под покровительством бога Апубиса в образе шакала. В египетском пантеоне богов подавляющая часть имеет oблиJK^кивoтныx и птиц, что связано с тотемизмом*. Для защиты мумии требовалось надежное укрытие — гробница, в которой обита.по множество душ покойного. Важнейшей считался двойник-близнец умершего — Ка. Его скульптурное воплощение, способное вкушать пищу, служило маяком для другой души, покидающей гробницу. Египетские некрополи всегда располагались на западном берегу Нила, ибо там, за горизонтом, ежедневно скрывался солнечный бог Ра, чтобы наутро вновь родиться на востоке. Этот переход из бытия в инобытие и снова в бытие отражали ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Тотемйзм вера в родство с животным, являющимся охранителем-оберегом (тотемом) каждой родовой общины. 39 /дол;естненная . УЛЬГ/РА гВИЕГОМИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ архитектура и изобразительное искусство, которое египтяне наделяли магическими свойствами. Пропорции четырехгранных классических пирамид в Гйзе* (Древнее царство), основу которых составляют квадрат и треугольник, породили идеальный образ устойчивости, долговечности и абсолютного покоя. Неразрывная визуальная связь великих пирамид с дшсчаными барханами пустыни, где они расположены, служит как бы залогом их вечного сосуществования. Пирамида выступает первообразом мировой горы, ее вертикальная ось соединяет пространственные зоны неба, зем- Сфвнкс и пирамиАа Хафра в Гизе. Древнее царство. Некрополь. Какр ли и подземного мира. Квадрат основания восп1юизводит горизонтальную модель мира. Треугольная грань пирамиды, нацеленная острием вверх, символизирует созидательную мужскую силу фараона. Она символизирует также творческую энергию бога, направленную на перевоплощение мертвого царя в своей гробнице в Осириса, а затем на трансформацию мертвого Осириса в нового со.лнечного бога Ра на небе и в нового фараона на земле. * Пирамиды возведены для фараонов Древнего царства Хуфу, Хафра и Меикаура (в греческой 1ранскрипции Хеопса, Хефрена и Микерина). 40 Пирамиды, будучи символами вечности, являются только частью некрополя наряду с погребениями цариц, сфинксом и заупокойными храмами. Сфинкс с туловищем льва и головой царя, как, например, сфинкс у заупокойного храма фараона Хафра, олицетворял сверхъестественную силу фараона, власть которого простиралась «над всеми существами, ходящими на двух или на четырех ногах, над всем, что летает и порхает ». Заупокойные храмы такмсе символизировали вечность, воспроизводя в камне легенду о каждодневном умирании и новом рождении солнечного бога Ра. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Ра — создатель всего сущего, отец богов и фараонов, отождествлялся с Хором (Ра-Харах ти) и главным богом египетского пантеона периода Нового царства — Амоном (Амон-Ра). Согласно мифу, Ра ежедневно проплывал по небесному Нилу в священной ладье и, спустившись до горизонта, как бы умирал. Но каждым утром он вновь рождался и выплывал на востоке. Египтяне также полагали, что еженощно в потустороннем мире происходили трагические события; чудовищный змей преисподней Апоп, желая воспрепятствовать продвижению солнечного бога, выпивал воду подземного Нила. Ра и сопровождавшие его боги вступали в борьбу с чудовищем, поражали его копьями и заставляли изрыгнуть проглоченную воду. Дальнейшее плавание продолжалось при всеобщем ликовании; солнечная ладья Ра проходила через отверстие в восточных горах и вновь гоявлялась на небе. Поскольку наземные храмы западного берега, предназначенные для поминального ритуала, и восточного берега, посвященные богам, были одного типа, достаточно детально рассмотреть один, к примеру храм Амона-Ра е Карнаке (Новое царство), чтобы составить представление обо всех, в том числе о втором тсруп-нейшем храме Амона-Ра е Луксоре, так называемом Луксорском*. Храм, имеющий форму параллелепипеда и обращенный фасадом к Нилу, был окружен высокой массивной стеной и роскошными садами. От реки к входу вела аллея бараноголовых сфинксов с львиными телами. Они стояли в два ряда, по десять в каждом, и смотрели друг другу в глаза. * Оба храма Амона-Ра украшали столицу Нового царства — Фивы; один — в местечке Карнак, другой — на расстоянии 2.5 км от него в Луксоре. В настоящее время вся территория города называется Луксор. Пирамида Хуфу в Гизе. Древнее царство. Некрополь. Каир. Разрез 41 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Аллея заканчивалась у мощных трапециевидных башен — пилонов с высоким узким проходом на территорию храма. Стены пилонов украшал рельеф, изображавший военные победы фараона или его участие в обряде жертвоприношения. Вплотную к пилонам сидели на тронах колоссальные и абсолютно одинаковые фигуры фараона со сложенными на коленях руками и бесстрастным взглядом, вперенным в вечность. Они являлись прямой репликой статуй Ка эпохи Древнего царства. Перед ними высились суживающиеся кверху гргшит-ные столЬы-обелйски, увенчанные маленькими золотыми Храм Амона-Ра. Новое царство. Луксор 42 пирамидками. Пирамидки символизирова.ти священный камень Бен-Бен, на который, по легенде, воссел родившийся из бездны солнечный бог. Иероглифы на каждой грани обелиска повествовали о деяниях и военных подвигах правящего фараона. За пилонами простирался обширный открытый двор, обрамленный по периметру сфинксами и колоннами. Центральная колоннада, продолжая аллею сфинксов, вела к двери в огромный крытый зал. Ряды высоких колони делили пространство зала на одинаковые проходы. Центральный проход, будучи выше и шире боковых, воспринимался как продолжение дороги от Нила — символа Пути в вечность. Он освещался через окна, расположенные над колоннадой. Мо1цные (до трех метров в диаметре) стволы колонн, поставленные на базу, состояли из плотно подогнанных цилиндров, в несколько слоев отштукатуренных и украшенных рельефом. На них покоился плоский потолок, расписанный под звездное небо. Наряду с конструктивной функцией колонны выполняли функцию декоративную, воспроизводя нильские заросли. Тут были колонны в виде плотной связки тростника с закрытыми бутонами. Стволы других колонн сплошь заполнял яркий орнамент с позолотой, а их венчающая часть — капитель — напоминала то нежную розовую чашечку лотоса, то изумрудный колокольчик папируса, то густую зеленую крону пальмы. Между растительной капителью и тяжелым перекрытием египтяне помещали небольшую плиту-а^^ан:, незаметную снизу, поэтому колонны-цветы выглядели как нильские заросли, а центральный проход имитировал Нил, плавно текущий среди зелени берегов под высоким звездным небом. За многоколонным залом располагались другие помещения, и все они выходили к святилищу со статуей бога. Из-за наклона местности по направлению к Нилу пол святилища оказывался выше уровня пола первого зала, соответственно равномерно понижалась и крыша, так что высокий вход в храм сменял совсем низкий в святилище. Над каждым дверным проемом от пилона до молельни повторялось изображение Ра в виде крута со священной змеей-оберегом и распростертыми крыльями коршуна. Шествие по центральному проходу через залы до темной молельни воспроизводило заход солнца, обновление творческой силы Ра, воссоединившегося со своей мумией в «гробнице Осириса», битву великого бога с чудовищем преисподней и победу над ним. Освещение ■ткже воспроизводило миф; двор заливало полуденное солнце; колонный зал тонул в полумраке, означая перемещение Ра на запад; мрак молельни знаменовал ночную тьму царства мертвых, где совершается победоносная битва Ра с чудовищем. Поминальные храмы западного берега кажутся зеркальным отражением храмов, стоящих на восточном берегу. Аллеи сфинксов в зелени пальм, вызолоченные иглы обелисков, раскрашенные колоссы на фоне пилонов, пышные сады — все это отражается в спокойных водах Нила и воспринимается как жизнеутверждающий гимн вечной жизни. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ И ЗАДАНИЯ 1. В чем состоял заупокойный культ древних египтян? Как архитектура египетских некрополей отражает идею вечной жизни? 2. Как архитектура наземного храма воспроизводит легенду о Ра? 3. (Творческое задание.) Сравните египетскую пирамиду и месопотамский зиккурат. В чем между ними прослеживается сходство и различие (по назначению, декоративному оформлению, местоположению)? 43 МАГИЯ. ДЕКОР ГРОБНИЦ. КАНОН ИЗОБРАЖЕНИЯ ФИГУРЫ НА ПЛОСКОСТИ ГроСница Рамсеса IX в Долине царей О могуществе и бессмертии фараона свидетельствовали не только монументальные формы гробниц и храмов, гарантами вечной жизни в загробном мире служили ритуал и всемогущая магия. Слово египтяне воспринимали как священнодействие, в чем убеждает зафиксированное на папирусе поучение фараона Мерикара наследнику престола: «Будь умельцем в речи... сильнее речь, чем любое оружие». Магические тексты, написанные зеленой краской (зеленый — цвет жизни), заполняли поверхность стен погребальной камеры и коридоров царских гробниц в эпоху Древнего ца1х:тва. Они обеспечивали фараону безопасное продвижение из мира живых в «прославляемый край» и его благополучное времяпрепровождение в обществе богов. Переправа через Нил. Рельеф. Древнее царство. Гробница принцес сы Идут. Саккара Прочие египтяне смели претендовать на вечное пребывание лишь в гробнице. Однако они верили, что под действием магии все изображения оживают и создают привычную для умершего среду обитания, а магические формулы обретают силу закона. Даже самые незначительные эпизоды, взятые из обыденной жизни, передавались выразительно и эмоционально. Например, на рельефе из гробницы принцессы Идут в Саккаре (Древнее царство) изображена переправа 44 стада через Нил: коровы вплавь, пастухи на лодке. В воде резвится множество рыб, в зарослях папируса притаился коварный крокодил, пикируют в воду ибисы. Один из пастухов поддерживает за передние ножки крошечного теленка, а тот обернулся и тянет мордочку к плывущей за ним матери, которая вся подалась вперед и пытается лизнуть малыша. Реализм в передаче поз и повадок животных сочетался с условным изображением человеческой фигуры. Кости и мускулы обозначались нечетко, ибо благоговение перед покойником не допускало изучения анатомии. Но поскольку египтяне считали существующим все то, что видимо, и наделяли изображение магической силой, они передавали объем человеческой фигуры путем сочетания фасных и про<}жльных элементов: голову и ноги рисовали в профиль, плечи — анфас, а выставленная вперед левая нога означала движение в вечности. Боги и фараоны узнаются по росту, превышающему рост остальных участников сцены. Фигуры никогда не закрывают друг друга, располагаясь строго параллельно; при этом нижние передают события переднех’о плана, а верхние — дальнего, хотя размер их не меняется. Значительное внимание, особенно с эпохи Среднего царства, уделялось украшению прямоугольных саркофагов. Снаружи они заполнялись рельефом, а изнутри — магическими формулами против загробных опасностей и картинами, наделенными сакральной силой. Такова роспись саркофага принца Име-нелшпета (см. цв. вкл., рис. 5). На ней бог Анубис и жрец льют из сосудов на юного фараона ахюматическое масло, которое создаст вокруг фигуры спасительную ауру, п|)едохраияю-щую от враждебных сил. О живительном действии масла сви-детельствуе'г арка из знаков жизни анх. ХУДОЖГСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Поскольку саркофаги служили надежным убежищем для тела, их внешний декор имитировал дом. Восточная стенка саркофага царицы Иауи (Среднее царство) напоминает фасад с ложной дверью и глазами: через дверь благодаря магиче ской формуле душа царицы могла покидать саркофаг и возвращаться в него, а глаза оберегали ее мумию от злых духов. На западной стенке изображена сама царица, восседающая на троне и грациозно подносящая ко рту чашку с молоком, которое налил из алеба стрового сосуда жрец, обращающийся к царице со словами: «Это молоко для твоей статуи Ка, госпожа». В другой руке царицы — круглое зеркало, и она заглядывает в него, чтобы проверить, хорошо ли рабыня поправляет ее прическу. На боковых стенках саркофага также воспроизведены жанровые сцены, сочетающие условный канон с реализмом. На южной изображено, как слуга доит корову. 45 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Царица на троне. Рельеф. Западная стенка саркофага царицы Наук. Среднее царстве. Египетский музей. Каир Ложная дверь. Рельеф. Восточная стенка саркофага царицы Кауи. Среднее царстве. Египетский музей. Каир чтобы обеспечить молоком Ка царицы, а у коровы, смиренно позволяющей себя выдоить, из глаз катятся слезы, потому что теленок, привязанный К ее ноге, остается без пищи. На северной стенке показано, как царица сидит в будуаре среди резных подголовников, сосудов для омовений и драгоценностей. Она изящным жестом зачерпывает косметическую мазь из банки, подносимой служанкой, и нюхает цветок лотоса. В эпоху Нового царства саркофаги приобрели форму мумии, ярко раскрашенной и нарядной. Па погребальных пеленах писались жертвенные формулы и изречения из «Книги мертвых» — магического текста, ключевое место в котором затшмает суд Осириса (см. цв. вкл., рис. 4). Помимо саркофагов в эпоху Нового царства опять стали щедро украшать росписями гробницы. Гробницы высекали 46 в скалах на западном берегу Нила, на поверхность выходила лишь замурованная дверь. Фрески Нового царства красочностью превосходят погребения предыдущих эпох. В царских усыпальницах воссоздавался ирреальный мир богов, в общении с которыми проводил время умерший фараон. В гробницах знати и.зображалась реальная жизнь, которую как бы со стороны наблюдали египетские вельможи. Ремесленники наслаждались пейзажем египетского рая, радуясь, что воды здесь в изобилии, а злаки вырастают выше человеческого роста (см. цв. вкл., рис. 8). Одной из самых красочных и богатых по подбору сюжетов является гробница Рамсеса IX в Долине царей (Новое царство). Она состоит из коридора и нескольких камер, расположенных ниже уровня входа, так что спуск в царство Осириса ощущается буквально. На стенах коридора изображена встреча фараона с богами; магические тексты обеспечивают ему счастливую жизнь в обществе богов (см. цв. вкл., рис. 7). Первая камера посвящена культу солнечного бога Ра — его ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Корова. Рельеф. Южная стенка саркофага цариды Кауи. Среднее царство. Египетский музей. Каир Утренний туалет царицы. Рельеф. Северная стенка саркофага царицы Кауи. Среднее царство. Египетский музей. Каир Загробный суд во главе с Осирисом заседал в Чертоге Двух Истин. Вступив в Чертог, умерший приветствовал «бога великого» и 42 сверхъестественных суцеств, «ведавших» грехами. Затем он произносил так называемую негативную исповедь, которую записывал бог мудрости Тот с головой ибиса. В ней умерший перечислял длинный ряд не совершенных им поступков; «Я не совершал несправедливости против людей; я не был жесток к животным; я не ловил птиц, предназначенных богам... я не убивал; я не приказывал убивать...» Затем боги Хор и Анубис взвешивали сердце покойного, противовесом которого являлось легкое перышко. Если перо перевешивало сердце, умершего пожирало чудовище — лев с головой крокодила. Если же сердце и перо весили одинаково, покойный признавался оправданным и отправлялся в Поле камыша — египетский рай. плаванию по подземному Пилу, борьбе со змеем преисподней и великой победе. Росписи следующих камер связаны с ритуалом погребения, воскрешением и вечным пребыванием фараона среди богов. Ключевую роль в росписях погребальной камеры играет изображение обряда «отверзания уст и очей», поскольку именно он обеспечивал жизнь священным останкам в гробнице, давая мумии возможность видеть, слышать и вкушать пищу. На фреске показано, как извлеченную из саркофага мумию омывают водой, окуривают благовониями, а затем верховный жрец прикасается к ней особым жезлом, произнося магическое заклинание от лица Хора: «Я — Хор, прихожу к тебе, чтобы очистить тебя и вернуть тебе жизнь...» После .этого жрецы восклицают: «Он будет отныне вкушать ш 47 ■ ДОЖР.С! !(:НМАЯ КУЛЬТ.-;^А ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Гроб в виде мумии. Новое царство. Египетский музей. Каир Обряд «отверзания уст и очей». Фреска. Новое царство. Гробница Тутанха-мона. Луксор и пить все, что едят и пьют боги. Он теперь восседает с ними. Он здоров и силен, как они ». По1’ребальная камера имеет сводчатый потолок, в центре которого богиня неба Иут в виде сдвоенной радуги заглатывает и вновь рождает солнце и звезды, отражая представление египтян о том, что солнце ежедневно умирает и рождается заново. Все росписи выполнены в технике углубленнот о рельефа: внутри рисунка по контуру слои песчаника вы-скабливаютсух, а выемки заполняют цветные пасты, замешанные на горячем воске, что и определило название такой живописи — энкаустика (от греч. enkaio — выжигаю). Минеральные краски, добытые из известняка, малахита, кобальта, сажи, давали изысканные и очень стойкие цветовые сочетания. Пример тому рельеф царицы Нефертари (Новое царство), жены Рамсеса П, в ее гробнице в Долине цариц (см. цв. вкл., рис. 6). Царица держит в руках круглые сосуды, наполненные душистым ароматическим маслом — драгоценный дар богам, в обществе гсоторых она отныне будет проводить время. Изумительно красивые оттенки кораллового тона в сосудах, на поясе и предметах на столе, изумрудного — в стеблях травы, золотистого — в головном уборе, подчеркнутые белым в льняном платье и общем фоне, повторяются в цвете магических иероглифов на стенах и воспринимаются как намек на нетленность. Л малахитовая подводка глаз и нежнейший румянец щек, по которому, кстати, Нефертари только и можно отличить от богинь под.земного мира, придают ре.тьефу несказанную прелесть человеческого тепла. 48 •f: "к Особенность художественной культуры Д1№Внего Егиггга состоит в том, чтчз вера егиитян в загробную жизнь как продолжение земной породила грандиозную мистерию, связанную с заупокойным культом. Его важными элементами являлись сохранение тела, строительство для него 1'робницы и вьшолне-ние магического ритуала. Именно в этой загадочной и таинственной стране фараонов возникли те формы и виды искусст- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ ва, которые послужили основой для античной эстетики, а через нее для всей западноевропейской культуры. Грандиозная архитектура храмов и великолепие гробниц, отражавших могущество египетских фараонов, обладали такой притягательной силой, что все великие завоеватели, от Александра Македонского до Юлия Цезаря, возводили свои храмы в египетском стиле, а себя изображали в костюмах и позах (})араонов. Величие империй Тутмоса Ш и Рамсеса II получило отзвук в имперском стиле римлян, повторившись затем в архитектурных сооружениях, относящихся к эпохам Константина Великого, Наполеона Бонапарта, Александра I. Танцовщицы. Рельеф. Древнее царство. Гробница Каджеми. Саккара 1. Как изменялось оформление гробниц знати в разные периоды египетской культуры? 2. Какие элементы декора саркофагов указывают на их роль оберега «священных останков»? 3. В чем новизна оформления заупокойного культа в эпоху Нового царства? Выполните задание № 2 из рабочей тетради. 49 ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ УРОК? ИНДУИСТСКИЙ ХРАМ — МИСТИЧЕСКИЙ АНАЛОГ ТЕЛА-ЖЕРТВЫ И СВЯЩЕННОЙ ГОРЫ. РОЛЬ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо Чарующим видением представляется культура Индии. Ее стержень составляет индуизм — сложный сплав верований, традиций, норм поведения дравидских народов, населявших полуостров Индостан в глубокой древности, и ариев, пришедших с северо-запада на рубеже II—I тысячелетия до н. э. и принесших с собой куль'гуру Вед — религиозных песнопений. Культуру Индии принято подразделять на ряд этапов. Древнейшее искусство Хараппы датируется ill — II тыс. до н. э., эпоха Вед — I тыс. до н. э. Буддийское искусство получило развитие в VI в. до н. 3. — VI в. н. э. Ему на смену пришло средневековое искусство индуизма (VII —XIII вв.), а затем мусульманское искусство (XIII — середина XIX в.). 50 Основой мировосприятия индусов — людей, исповедующих индуизм, — служит вера в некий Абсолют. Вселенная является его частью и пребывает в постоянном круговороте гибели и возрождения. От исходного состояния совершенства она, пройдя последовательно ряд стадий, деградирует и распадается, чтобы вновь возникнуть как результат нового акта творения. Процесс развития на уровне микрокосма-человека уподоблен вечно катящемуся колесу. Он представ- ляется как бесконечное перерождение и переход от одной жизни к другой в соответствии с законом кармы («деяния»). Карма определяет характер, судьбу, социальное положение. Любое деяние предписано дхармой — морально-этическими нормами кастового поведения* и образа жизни вне зависимости от личных интересов и чувств. Каждый должен выполнять свои функции в обществе во славу бога, стремясь не к результату, а к действию. Создателем дхармы считается Брахма — один из богов ариев, отвечающий за вечный калейдоскоп природных форм. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ Согласно космогоническому мифу, Брахма родился из золотого яйца, которое плавало в первородных водах хаоса. Он разделил яйцо на небо и землю, а затем, выделив в себе мужское и женское начало, сотворил все живое на земле: растения, животных, птиц, насекомых, демонов, богов. У Брахмы четыре лица, которые он создал, желав постоянно видеть свою возлюбленную — богиню красноречия и мудрости Са-расвати, где бы она ни находилась. Пребывает он на вершине горы Меру и передвигается верхом на лебеде, символизирующем знание. В пантеон индуизма входят также Шива^, главное божество дравидских народов, и Вишну®, древнейшее ведийское божество. Они образуют так называемую священную триаду индуизма, где Брахма мыслится созидателем, Вишну — хранителем, Шива — разрушителем. При этом все они выполняют и другие функции. Сердцевину арийского культа составляет предстгшле-ние о том, что вселенная и касты возникли из тела космического гиганта (часто отождествляемого с Брахмой), принесшего себя в жертву. Об этом в ведическом «Гимне о первозданном человеке» сказано: Из этой жертвы, полностью принесенной. Гимны и напевы родились... Быки родились из нее, Из нее родились козы и овцы... ♦ Каста (отлат. castus — чистый) — здесь; замкнутые, обособленные группы людей, объединенные по социальному и профессиональному признаку, Шива. Храм Кан-дарья Махадева. X—XI вв. Кхаджу-рахо 51 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ , КУЛЬТУРА ( ДРЕВНЕГО МИРА , ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ I Из головы развилось иебо. Из ног — земля, Стороны света — из уха. Так они устроили миры. {Перевод А. Бэшем) :vj ' Сакральный план I индуистского храма ш lIJ Храм Кандарья Махадевз. X—XI вв. Кхаджурахо Скульптура. Храм Кандарья Махадева. X—XI вв. Кхаджурахо Вера в то, что вселенная существует благодаря жертве, со временем уступила место идее спасения. Спасение возможно блахч)даря аскетическому подвижничеству бога Шивы, пребывающему в трансе на священной горе Меру в Гималаях. Мистическим аналогом тела-жертвы и горы служит итадуистский храм, такой, как храм бот'а Шивы Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X—XI вв.). В плане он повторяет прямоугольную формутой священной травяной подстилки, на ico-торую в ведической дттевности якобы спускались бога, чтобы отведать мас.аа и сомы — напитка бессмертия. Поэтому его сакральный план, в который вписана фит'ура космического человека, мысленно делится на квадраты, символизирующие нисхождение многочисленных богов на землю. Поднятый на высокую платформу и усложненный террасами, обходной галереей, мнонсе-ством колонн, храм состоит из входного портика*, зала для верующих и святилища. Святилище венчает конусообразная башня, символизирующая гору Меру — мифическое обиталище богов, а также ксюмическую вертикаль, соединяющую небо и землю. Такие же башни, но меньших размеров, завершают каждый архитектурный объем, воспроизводя горную день Гималаев. Прихотливый абрис храма усиливает богатый скульптурный декор, нарастающий вверх по объему. Он выполнен в технике «набухающая форма», которая настолько правдиво передает телесность, что фигуры кажутся живыми, подвижными, наполненными дыханием жизни. Эффект живой, трепетной плоти скульптур усугубляет резьба. Каменные украшения располагаются в определенной последовательности. Высокий цоколь украшает резьба из животных, птиц, духов природы. Слоны — наиболее востребованный образ, поскольку их массивные туши визуально созвучны мощной пластике здания и, кажется, служат ему надежной опорой. Рельеф нижней зоны органично перерас- Портик (от лат. porticus) — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание. 52 тает в барельеф*, изображающий Шиву, Вишну и прочих божеств индуистского пантеона, помещенных в ажурные ниши. Но настоящим пиршеством для глаз является го рельеф** на колоннах. Одну группу составляют статуи небесных танцовщиц в ленивых позах. Томные изгибы их то^юа, длинные ноги с точеными лодыжками, пышные (}юрмы тела служат ярким воплощением чувственности и грации. Другая скульптурная группа — любовные пары в тесном объятии или соитии, изображенные с исключительной живостью. Но при откровенно непристойных позах выражения лиц бесстрастны, непроницаемы. В этом скрыт истинный смысл их существования, за которым стоит древняя магическая вера в то, что секс способствует плодородию и защищает от сил зла и разрушения. Вероятно, поэтому сцены оргий расположены на слабейших частях зда- * Барельеф (от франц. bas relief) — низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона менее чем на половину своего объема. *♦ Горельеф (от франц. haut-relief) — высокий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема. 53 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ | КУЛЬТУРА I ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ > ния — в местах пересечения и стыка архитектурных конструкций. Эротический ритуал рассматривается у индусов и как стремление слиться с Абсолютом, путь к духовному возвышению. Любовная пара. Скульптура. X—XI 8В. Храм Кзндарья Махадева. Кхаджурахо Все эти боги и мифшческие животные, любовники и аскеты, небесные девы и воины, слоны и гуси сплетены гирляндами тропических расте11ий и цветов в пульсирующий, наполненный жизнью узел. На камень наносился ярко раскрашенный слой гипса. Под прямыми лучами солнца рельеф отбрасывает резкие тени, усиливая и без того выразительную и динамичную пластику храма. Храм, несмотря на массивные пропорции и тяжесть каменной кладки, органично вписывается в окружающую природу, составляя как бы ее часть. От вершины к цоколю он прочитывается как нисхождение божества на землю, к людям. В обратном направлении — как восхождение человеческох’о духа в божественные сферы. Но в любом случае внешний декор отражает связь с тварным миром. Декор же внутри храма с преобладанием в нем геометрических форм указывает на связь с миром божественным. ВОПРОСЫ и зйдятя 1. Каким образом архитектурные формы индуистского храма воспроизводят мифологию индусов? 2. Какую роль выполняет скульптурный декор индуистского храма? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 3 в рабочей тетради. 3. (Творческое задание.) Сравните зиккурат в Месопотамии, пирамиду в Египте и индуистский храм в Индии. Как архитектура отражает первообраз мировой горы? Чем отличается мифотворчество в этих регионах? 54 УРОК 8 БУДДИИСКИЕ КУЛЬТОВЫЕ СООРУЖЕНИЯ — СИМВОЛ КОСМОСА И БОЖЕСТВЕННОГО ПРИСУТСТВИЯ Большая ступа в Санчи ОСОБЕННОСТИ БУДДИЙСКОЙ ПЛАСТИКИ И ЖИВОПИСИ Рельеф ворот Большой ступы в Санчи. Фресковая роспись пещерных храмов Аджанты Присущее индийцам созерцательное восприятие красочного, напоенного звуками и ароматами мира рассматривалось как идеальное состояние души, поддержать которое можно было разумным отношением к своим потребностям. Неслучайно одна из самых распространенных в Индии религий — буддизм — учила достигать умиротворения отказом от желаний, порождающих страдание. Возникновение буддизма с его традицией ритуального обхода по часовом стрелке вокруг «дерева мудрости» продиктовало появление новых архитектурных форм. Классическая форма буддийского культового сооружения — ступа — представляет собой монолитную кирпичную полусферу. Ее сакральный план символизирует космос и божественное присутствие. Божественное присутствие отмечает центральная точка — источник возникновения и гибели вселенной. Купол ступы повторяет форму могильного кургана и является по сути гигантским реликварием, поскольку скрывает хру- Будцизм возник в VI—V вв. до н. э. на основе проповедей индийского царевича Гаутамы Шакьямуни, прозванного Буддой, что означает Просветленный. По легенде, царевич рос в великолепных чертогах, не подозревая о страдании. Но однажды он увидел дряхлого и немощного старика, дрожащего в лихорадке больного, разлагающийся труп, нищего отшельника. Он понял, что на свете существуют старость, болезнь, смерть, нищета и решил найти путь освобождения от страдания. Ночью царевич, которому помогли боги, тайно оставил дворец. Как-то раз, после шести лет скитаний, отшельничества и аскетизма, он сидел под большой смоковницей — «деревом мудрости», и тут ему, наконец, открылась истина: он разгадал тайну страдания и нашел путь его преодоления. Гаутама отправился в Оленью рощу и прочитал проповедь о том, что существует страдание, причиной которого является желание; избавление от желания ведет к освобождению от страдания и достижению нирваны, которая означает прекращение цепи перерождений и идеальное состояние покоя. Эта логическая цепочка в буддийской терминологии называется «привести во вращение колесо Судьбы». Объяснив причинно-следственную связь страдания и пути избавления от него, Гаутама получил имя Будда. 55 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ стальный ковчег с пеплом Будды. Так выглядит и Большая ступа в Санчи (1 в. до н. э.). Некогда Большую ступу покрывала белоснежная штукатурка, ослепительное сияние которой дополняло свечение вызолоченного шпиля. Шпиль увенчан тремя зонтиками, символизирующими небесные сферы и три буддийские ценности: Будду, Учение и монашескую общтшу. Гладкую поверхность ступы эффектно оттеняет ограда из песчаника Большая ступа I в. до и. э. Санчи красного цвета. Она очерчивает пространство ритуальнох'о обхода и как бы воспроизводит движение звезд и солнца вокруг мировой горы. Проход к ступе обеспечивают ворота, расположенные по осям север — юг, запад восток. Они образуют крест, центр которого совпадает с центральной точкой воображаемой вселенной и означает равномерное распространение учения Будды во все стороны. Кроме того, ворота отмечают границу двух миров, сакрального и земного. Ворота состоят из двух квадратных в плане столбов и трех изогнутых горизонтальных балок, которые соединяются скульптурами или плитами. Рельефы на столбах и балках на сюжеты из жизни Будды делают их похожими на иллкк;три-рованньте рукописи, когда-то переносимые странствующими рассказчиками из деревни в деревню. Рельеф западных ворот, например, воспроизводит «дерево мудрости» -- наиболее часто встречающийся мотив буддийского изобразительного искусства. К дереву, украшен- 56 ному цветочными венками, с обеих сторон движутся последователи религиозного учения Будды: здесь и небесные девы, парящие в воздухе с гирляндами и сосудами в руках, и пузатые духи деревьев верхом на мифических львах, и бог богатства Кубера, любимое божество купцов, и сами купцы. Симметричное расположение фигур вокруг дерева с густой круглой кроной, линейный ритм молитвенно сложенных рук, тяжелые браслеты, повторяющие абрис постамента, из которого вырастает дерево, придают всей композиции очертания круга, вызывая ассоциации с колесом Судьбы, запу1ден-ным благодаря просветлению Учителя. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ индия Помимо «дерева мудрости» на воротах воспроизводятся знаки, напоминающие о ключевых событиях из жизни Будды и обозначающие самого Будду, пока во II в. н. э. не сложился его антропоморфный образ. Бык (знак зодиака Гаута-мы) символизирует рождение, цветок лотоса — медитацию, колесо и олень служат аллегорией первой проповеди, ступни намекают на реальное присутствие Будды и обозначают духовный след, оставленный Учителем на земле, ступа — вхождение в нирвану. Печатью Будды и символом счастья в буддийской традиции является свастика — знак, встречающийся в доарийской индийской культуре как воплощение солнечной энергии и распределения ее по четырем сто1Юнам света. Со временем у основания ступы на пути религиозной процессии стали помещать статую Будды — стоящего, идущего или сидящего в позе святого отшельника, достигшего просветления. Близость индийцев к природе обусловила появление изобразительного канона, приближающегося к природным формам: стройная фи1’ура, как у дерева баньяк, ноги, как у газели, «львиный корпус» — широкие плечи, тонкая талия, разрез глаз, напоминающий восхитительные изгибы лотоса. Отличительными признаками Будды служат знаки величайшей мудрости: выпуклость на темени, родимое пятно на лбу, удлиненные мочки ушей (см. цв. вкл., рис. 9). Наряду со ступой местом отправления буддийского культа был пещерный храм, где молитвенные залы соседствовали с жилищем монахов. Главным украшением пещерных храмов служила живопись. В пещерных храмах "Дерево мудрости". Рельеф западных ворог. Большая ступа. I в. до н. э. Санчи 57 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ ш в Аджанте{14—VII вв.)она покрывает широкие пространства стен и потолков. Среди буйной зелени, пышных цветов, переплетенных лиан, усеянных розовыми, лиловыми, красными плодами, раскачиваются кофейно-бежевые обезьяны, зацепившись хвостами за ветки; величаво шествуют темносерые слоны, выставив белоснежные бивни; таятся в зарослях оранжево-черные тигры, выгнув спины для прыжка. Этот роскошный красочный мир, расширяя пространство над головой, уничтожает самый намек на давление скалы. Образно передавая сказочное изобилие и богатство растительного и животного царства, фрески служат также религиозной идее сакральности пещеры как чрева-утробы мировой торы. В отличие от рельефных изображений в Санчи, иллюстрирующих жизнеописание Будды, в росписях Аджанты преобладают бытовые, жанровые сцены, которые как бы перетекают одна в другую, представляя зрителям цепь жизненных явлений. Неслучайно живопись Аджанты по богатству сюжетов считается энциклопедией индийской жизни. Вот в роскошных садах с экзотическими растениями и прозрачньпчи водоемами нежатся черноволосые красавицы; вот на городских площадях среди пшпеходов, разносчиков воды, фокусников движутся религиозные процессии, слоны и повозки; вот различные посетители наводняют приемную залу дворца в ожидании властителя (см. цв. вкл., рис. 10, 11). И все это ярко и празднично. Один цикл от другого отделяют колонны, дворики, ворота, не нарушающие общей панорамы. Атмосферу живой жизни в росписях Аджанты создают позы, точно схваченный типаж, предельно выверенная линия рисунка. Особенно это прояв.чяется в женских образах, полных грации и изящества. Они воплощают индийский идеал женской красоты: широкие бедра, тонкая талия, тяжелая грудь, голова яйцевидной формы, длинные волосы, миндалевидные глаза и удлиненные брови. Чтобы передать кокетливый, призывный и в то же время ускользающий взгляд обольстительных женщин, художники изображали полузакрытые глаза с узкой, нарочито удлиненной щелью, поэтому было не ясно, куда и на кого смотрит красавица, о чем ее и вопрошали поэты: К любви зовущими, и томными, и ждущими ответа, в полон берущими, глядящими то искоса, то прямо, вовек не лгущими, огромными и нежными глазами, о простодушная, о скромная, кому в глаза ты глянешь? (Перевод Н. Горской) 58 Теплая медово-терракотовая гамма, оттененная вспышками золота, снежно-белыми, изумрудно-зелеными и пурпурно-красными мазками, делала фрески настоящим апофеозом красоты. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. Назовите основные типы буддийской храмовой архитектуры. В чем различие их декоративного оформления? Используйте для ответа иллюстрации из задания № 4 в рабочей тетради. 2. Почему росписи Аджанты называют энциклопедией индийской жизни? Как они соотносятся (по сюжетам, образам, настроению) с каменным горельефом индуистских храмов? * * -к Культуру Древней Индии можно интерпретировать как метафору сакрального, ибо основу архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии, танца, музыки, теат1)ального действа здесь составляло представление об Абсолюте. Вместе с тем щедрая, изобильная природа развила у индийцев любовь к созерцательности и склонность к радостям и наслаждениям. В связи с этим вдохновение они черпали не только в беспредельном стремлении к Абсолюту, но и в чувственном жизнелюбии. Неслучайно аскетически суровая простота внутренних помещений храма ассоциируется с Г1ебесами и предназначена для богов, а пышный наружный декор ориентирован на людей. Такой магический сплав глубины мистических учений и роскошной фантазии знойного юга делает индийскую культуру столь притягательной во все времена. 59 ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА УРОК 9 ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА ИНДЕЙЦЕВ МЕСАМЕРИКИ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ МИФА О ЖЕРТВЕ, ДАВШЕЙ ЖИЗНЬ Пирамида Солнца в Теотиуакане. Храм бога Уицилопочтли в Теночтитлане. Комплекс майя в Паленке Из многочисленных земледельческих цивилизаций, сложившихся в I тыс. до н. э. на территории Америки, наиболее известной является цивилизация индейцев Центрально-Мексиканского плато и полуострова Юкатан: науа, ацтеков, майя. ш Культура наиболее значимых древних племен индейцев Древней Америки включает культуру Теотиуакана (I тыс. до н. э. — VIII 8.), майя (II тыс. до н. э. — XV в.), ацтеков (XIII — XVI вв.). 60 Основу религиозного культа этих племен составляет жертвенный ритуал. Он был направлен на обеспечение плодородия земли и жизнедеятельности людей, а священные города и храмы, воссоздававшие образ мировой горы, были связаны с поклонением различным богам, в первую очередь солнечным. На месте преображения бога возник религиозный центр Теотиуакан («город богов») с храмами Солнца и Луны, многочисленными дворцами, святилищами и алтарями. Все постройки, среди которых самой грандиозной является так называемая пирамида Солнца (II в. до н. э.), возводились на гигантских многоступенчатых платформах. Она представляет собой четырехступенчатый блок, сложенный из земли и камней, с периметром основания тысяча метров. Усеченную вершину пирамиды когда-то венчало святилище — небольшое здание с плоской крышей. Широкая крутая лестница с северной стороны ведет с платформы на платформу вплоть до просторной площадки перед входом в святилище. При этом угол подъема рассчитан таким образом, что обрядовая процессия, доходя до святилища, вдруг исчезала из поля зрения людей внизу, словно воссоединившись с солнцем. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА Праотцем всего сущего и источником плодородия индейцы науа считают дуального (двойственного) бога Ометеотля. породившего четырех сыновей и основавшего землю, небо и обитель мертвых. Сыновья мирно ладили, пока один из них не возвысился, превратив себя в Солнце и населив землю сотворенными из пепла людьми. Остальные братья в гневе разрушили первый век. или. как называют его индейцы, первое Солнце. «Все было смыто водой, все люди сделались рыбами», — сказано в индейских кодексах*. По следующие попытки каждого брата создать свою цивилизацию — свое Солнце завершались также плачевно, и боги наконец решили сообща дать жизнь новому, пятому по счету веку. Они сотворили состоящую из одних глаз и ртов богиню земли и разделили ее на твердь и небесный свод. Однако мир, погруженный во тьму, нуждался в Солнце. Им стал один из братьев, бросившийся в огонь и взошедший на небе лучезарным светилом. Храм Солнца и все ступенчатые храмы священного города были расштсвныфрес1«.ями и покрыты нарядным кпмспш.ш рельефом, отштукатуренным и ярко раскрашенным. Декор выполнял сакральную функцию. Наиболее часто встречаются образы бога дождя Тлалока («заставляющий расти») и сыновей Ометеотля, сочетавших в своем облике черты змеи, орла и ягуара — автол:томов**-оберегов народов науа (см. цв. вкл., рис. 14). Скульптурные и живописные и.зображения, жестко очерченные и, как правило, сделанные в профиль, походят на плакаты, а слабо проявленный антропоморфизм придает им абстрактно-символическое звучание, не лттшая при этом своеобразной прелести (см. цв. вкл., рис. 13). Такова фреска с изображением подземного рая Тлалока, где чистейший воздух, где грохочут водопады и журчат ручьи, где разноцветные птицы гоняются за огромными бабочками, а в лучах всепроникающего солнца каждый предмет выступает с необыкновенной ясностью. В ветвях гигантско- * Кодекс — здесь; научное название рукописной книги любого содержания или книги рисунков. *♦ Автохтоны (от греч. autochthon — коренной) — вид организмов, обитающих в данной местности со времени своего становления. 61 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА ГО дерева толуач, усыпанного желтыми и розовыми цветами и растущего прямо из головы бога влаги с глазами совы, клыками ягуара и завитками змей под носом, сидят птицы. Из их клювов торчат крючки, похожие на вопросительный знак, означающий пение. В воде, сплошь усеянной глазами, дабы показать, что она искрится, плавают моллюски с ручками и ножками, намекающими на движение. Под деревом, а точнее, под головой бога Тлалока, множество людей, окруженных порхающими бабочками, жестикулируют, бегают, болтают, демонстрируя счастливую беззаботность (см. цв. вкл., рис. 12). Пирамида Солнца II 8. до н. э. Теотиуакан Теотиуаканский тип культовых сооружений стал определяющим в архитектуре индейцев Центральной Америки, изменялись лишь размеры и детали. Все народы, которые оседали на территории Центрально-Мексиканского плато, создавали свои храмы наподобие пирамиды Солнца, но меньших размеров. Так же строили появившиеся здесь в середине XIII в. ацтеки, называвшие себя мешано и основавшие город Теночтитлап («плодовое дерево,растущее из камня»), или Мехико, вблизи Теотиуакана, посреди озера Тескоко. Там они, согласно пророчеству их бога, увидели орла, сидящего на кактусе и пожирающего змею. Ацтеки включили миф о самопожертвовании бога, давшего жизнь и движение солнцу, в религиозный ритуал. Возве-■пичив своего бога-покровителя Уицилопочтли до уровня бога солнца, они отождествили его с пятым Солнцем. Жизнедея- 62 тельность Солнца обеспечивалась кровью жертв и погибших в ритуальной войне воинов. Смерть, таким образом, порождала жизнь и воспринималась как средство поддержания космического порядка и всеобщего благч)денствия. Этим можно объяснить создание красочных и поэтических песнопений, посвященных кровавому богу и его городу: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА Вот он лежит, изумрудами весь опоясан, он светозарен, как дивные перья кецаля, Мехико-город. Быстро ладьи проплывают во все направленья, воины в них и вожди. Цветущий туман навис над людьми — это твой дом, жизнедатель, ты в нем владычишь и правишь, песню твою грознозвукую слышит Анауак*. Белый тростник вместе с ивою белой одели Мехико-город. (Перевод М. Самаева) Для совершения жертвенного ритуала, призванного влиять на силы природы, ацтеки воздвигли храм Уицилопочтли (XIII в.). Его план воспроизводит горизонтальную модель мира, соотнесенную с этим ритуалом: квадрат, разделенный на четыре части диагоналями, в точке пересечения которых находится сакральный центр — кактус с орлом, пожираюпдим Храм Уицилопочтли. XIIIЕ. Теночгитлан, Реконструкция. Национальный археологический музей. Мехико 32 Анауак (Береговая страна) — название центральной части Мексики. 63 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА змею. Храм повторял архитектурными формами ступенчатые пирамиды Теотиуакана с широкой лестницей с северной стороны и святилищем на вершине, где происходили жертвоприношения. Обряд умерщвления, во время которого жрец рассекал ос- ____ трым обсидиановым ножом грудную клетку одурманенной жертвы и извлекал еще трегещущее сердце, носил нарочито театрализованный характер и был зафиксирован не только в каменном декоре ацтекских храмов, но и в поэзии; Там, на помосте стонов, уже приносят жертвы у самого подножья горы орлов, укрытой щитом густых туманов... Под t ром гремушек, в шлеме с кецалевым пером, орлы и ягуары* из-за щитов врага разят горящим взглядом, глаза их смертоносны... А мне. мне суждено уйти и там, в долине желтых перьев, лечь навеки. О, горько матери мои меня оплачут. Вот осыпается зерно маиса: жалок початок голый. Таким же буду я; костей цветущей горстью, на берегу, у желтых вод простертый, мертвый. {Перевод М. Самаева) ш Храмы индейцев майя, селившихся у подножия центрально-мексиканских Кордильер и на полуострове Юкатан, уподоблялись мировой горе, возносящей молящихся к небожителям. Они СОСТОЯ.ПИ из девяти ступеней. Девять ступеней соответствовали представлениям майя о наличии девяти балок, которые обозначали границы пути движущихся па небесном своде светил. По пяти нижним ярусам перемещаются солнце, луна, звезды, вечерняя звезда, кометы. Над ними находятся небеса, где пребывают сыновья Ометеотля. Святилище на вершине пирамиды символизирует область пребывания самого дуального бога, направляющего движение небесных светил и продолжающетчюя в сыновьях, что делает его вездесущим. Пирамиды увенчивали конструкции с высо- * Орлы и ягуары — объединения знатных воинов, носивших отличительные знаки на костюмах, щитах и шлемах. 64 к УРОКАМ 1-3 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА Красный бык. Наскальная роспись. Палеолит. Пещера Альтамира 2 Bcrai'tsfMluaicrjimin К УРОКУ 4 МЕСОПОТАМИЯ Рельеф из глазурован ного кирпича (фрагмент). VI в. дон. э. Ворота богини Иштар в Вавилоне. Государственные музеи. Берлин Фантастическое животное бога Мардука (фрагмент), (лазуровснный кирпич. VI в. до н. э. Ворота богини Иштар в Вавилоне. Государственные музеи. Берлин к УРОКАМ 5-6 древний ЕГИПЕТ Суд Осириса (фрагмент). .Книга мертвых-'. Папирус. Новое царство. Бри1анский музеи. Лондон Ритуал оберега. Рельеф. Саркофаг принца Именемипета. Среднее царство. Лувр. Париж Нефертари. подносящая масло богам. Рельеф. Гробница Нефергари. Новое царство. Долина цариц. Луксор РЯИ mi Рамсес IX и Исида. Рельеф. Гробница Рамсеса IX. Новое царство. Долина царей. Луксор 8 Египетский рай. Рельеф. Гробница Соннеджема. Новое царство. Долина ремесленников. Луксор к УРОКАМ 7-8 ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ 9 Сидящий Будда. Роспись на шелке. I в. Метропол итен- музей. Нью-Йорк 10 Черная принцесса, смотрящаяся в зеркало Настенная роспись. IV—VII вв. Аджанта 11 Придворная сцена. Настенная роспись. IV—VII вв. Лджанта 12 Рай Тлалока (фрагмент). Настенная роспись. II в. до н. э. — V в. н. э. Националы1ый археологический музей Мехико К УРОКУ 9 ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА 13 Шипе-Тогек. Кодекс -Борбоникус»'. XVI в. Библиотека Бурбонского дворца. Париж 14 Тлалок и Кецалькоагль. Скульптурный декор пирамиды Кецалькоатля в Теотиуакане. II в. до н. э. — V в. н. э. Реконструкция. Национальный археологический музей. Мехико к УРОКУ 10 КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА 15 Терраса в восточ ном крыле дворца. И тыс. до н. э. Кносс 16 Ритуальные игры с быком. Фреска в восточном крыле Кносского дворца. II тыс. до н. 3. Археологический музей. Иераклион к УРОКАМ 15-16 ДРЕВНИМ РИМ 17 Бродячие актеры. Мозаика. I в. Национальный археологический музей. Неаполь 18 Амур на дельфине. Фреска. I в. Дом Веттиев. Помпеи 19 Кошка с I юйманной куропаткой. Мозаика. I в. Национальный археологический музей. Неаполь 20 Амуры за работой (фрагмент). Фреска. I в. Дом Веттиев. Помпеи "’•‘rtf—Ai. ai J’C.T к УРОКУ 17 РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО 21 Рукав креста. V в. Мавзолей Галлы Плацидик. Равенна 22 Пастырь Добрый. Мозаика. V в. Рукав креста. Мавзолей (аллы Плацидии. Равенна 23 Гостеприимство Авраама. Мозаика. V в. Церковь Санта-Мария Маджоре. Рим к УРОКУ 17 РАННЕ- ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО 24 Сбор винограда. Мозаика. IV в. Мавзолей Констанции. Рим 25 Пастырь Добрый из дворца Константина Великого. Мозаика. IV в. Музей мозаики. Стамбул 26 Праведные души у стен Небесною Иерусалима. Мозаика. V в. Церковь Санта-Мария Маджоре. Рим 27 Голуби, пьющие из чаши. Мозаика. V в. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна 28 Павлин. Мозаика. IV в. Мавзолей Констанции. Рим к УРОКАМ 18, 20 ВИЗАНТИЯ 29 Христос на сфере. Мозаика апсиды. VI в. Церковь Сан Витале. Равенна 30 Выход Юстиниана. Мозаика апсиды. VI в. Церковь Сан Витале. Равенна 31 Византийская капитель. VI в. Церковь Сан Витале. Равенна 32 Богоматерь с Младенцем на троне. Мозаи ка апсиды. IX в. Собор Се. Софии Константинопольской. Стамбул 33 Выход Феодоры. Мозаика апсиды. VI в. Церковь Сан-Витале. Равенна 36 Богоматерь Оранта. Мозаика. XI в. Собор Св. Софии. Киев 37 Богоматерь с Младенцем и святыми Феодором и Георгием. Икона. VI в. Монастырь Св. Екатерины. Ситтайский полуостров 38 “ К УРОКАМ 19, 21-24 ДРЕВНЯЯ РУСЬ 38 Богоматерь Владимирскар. Икона. XII в. ГТГ Москва 39 40 Феофан Грек. Феофан Грек. Богоматерь. Икона Спас в силах. Деисуса. Конец Икона Деисуса. Конец XIV — начало XV в. XIV — начало XV в. Благовещенский Благовещенский собор Московского собор Московского Кремля. Москва Кремля. Москва 39 41 42 «,-f Андрей Рублев. Андрей Рублев. Спас. •] Троица. Икона. Икона Звенигородского 1420-е. чина. 1410-1420. ч ГТГ. Москва ГТГ. Москва 1 ■ 41 К УРОКАМ 19, 21-24 ДРЕВНЯЯ РУСЬ 43 Дионисий. Ласкание Богородицы (фрагмент). Рождество Марии. Фреска. 1502. Портал собора Рождества Богородицы. Ферапонтове ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА ; г!* 'J Крышка саркофага Пакаля II. Прорись. VIII в. Храм Надписей. Паленке 4 Мировая ху.£южсственкая культура. 10 65 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА КИМ каменным гребнем на крыше. Их архитектурным ядром служила арка со ступенчатым сводом, который образовывали камни, уложенные горизонтальными уступами и перекрытые сверху плитой. Все это можно видеть в Паленке (III — VIII вв.), где сохранился целый комплекс подобных сооружений — храмы Солнца, Креста, Черепа, дворец Правителей, усыпальница — храм Надписей*. Каменный рельеф многих храмов майя посвящен жертвенному ритуалу. Это либо изображение ликующей Смерти, несущей голову воина, как в храме Креста, либо череп в основании столба, как в храме Черепа. Идея смерти, дающей жизнь, получила впечатляющее воплощение в рельефе на крышке саркофага правителя Паленке, погребенного в храме Надписей. В центре плиты — юноша, чья внешность не оставляет сомнений в его принадлежности к индейцам майя, для которых главными признаками красоты считались косоглазие, узкие губы и скошенный лоб. Юноша распластан на голове фантастического существа с пустыми глазницами и острыми клыками. Это мать-земля, которую майя представляли в образе гигантской ящерицы, обитавшей под землей и питавшейся телами людей и животных. Побеги причудливого растения, вьющегося из оскаленной пасти чудовища, обвивают фигуру юноши, а из его пупа вырастает огромный крест — символ кукурузы, животворный источник мсизни. На вершине креста в окружении солнц сидит ке-цаль — священная птица центрально-мексиканских индейцев. Горизонтальную перекладину обвивают двуглавые змеи — символы дождя, ибо вода — жизнь, а в восприятии майя дождевые тучи ползут над землей, как ленивые пресмьшающиеся. Образ влага, воды усиливают головы бога дождя Тлалока, торчащие из каждой разинутой змеиной пасти. Смерть, несущая голову воина. Рельеф. Ill—VIII вв. Храм Креста. Паленке Искусство Древней Америки характеризуется в целом как этнографическое. При этом его формы и общая направленность были настолько специфическими, что оно не могло ока- * Условные названия, данные археологами по элементам декора. 66 зать серьезного влияния на европейскую культуру. Однако красочная орнаментальность изобразительного искусства индейцев в сочетании с прихотливыми 4х>рмами испанского зодчества обеспечила неповторимость колоритной мексиканской культуры, возникшей в результате колонизации Центральной и Южной Америки испанцами в конце XVI в. В начале ХУДОЖЕСТВЬННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА XX в. она послужила могучим импульсом к зарождению такого яркого, самобытного явления, как мурализм (монументальная живопись на стенах общественных зданий). В 1920 -1930-е гг. культура Месамерики стала одной из главных составляющих стиля Ар Деко, ее влияние прослеживается в декоративном оформлении зданий и интерьеров в США и большинстве европейских стран. Комплекс Паленке; дворец Правителей (на первом плане), храм Солнца (на втором плане слева), храм Надписей (на втором плане справа). Ill—VIII вв. 1. Какой миф индейцев науа составляет основу праздника Мертвых в современной Мексике? Что определяет архитектурный облик храмов на территории Центрально-Мексиканского плато? Используйте иллюстрации из задания № 5 в рабочей тетради. 2. Сформулируйте ключевую идею изобразительного искусства индейцев Месамерики. Приведите примеры. Проектная деятельность. Проследите влияние древних образов на современную жизнь. Как проявляется эстетика египетской, индийской, древнеамериканской орнаментики в архитектурных проектах, оформлении интерьера, дизайне одежды, украшений? Найдите предметы быта, модные аксессуары, архитектурные элементы декора, соответствующие одному из стилей. 67 н S:-: ™ КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА УРОК IQ КРИТО-МИКЕНСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ДЕКОР КАК ОТРАЖЕНИЕ МИФА Кносский дворец-лабиринт царя Миноса на Крите. Дворец царя Агамемнона в Микенах Зарождение крито-микенской культуры связывают с мифом , о похищении могущественным владыкой земли и неба, глав- ным богом Крита Зевсом финикийской царевны Европы. Приняв облик белоснежного быка с золотыми рогами, Зевс появился на берегу моря, где царевна с подругами собирала цветы. Он смиренно улегся у ног девы, украсившей его рога венком из роз. Европа села на спину быка и не заметила, как он оказался далеко от берега. Переплыв бушующее море, Зевс поселил пленницу на острове Крит, где Европа родила Миноса — родоначальника критских царей. Т I Эпицентром критской (минойской) культуры стал Кносс — город-дворец Миноса (II тыс. до н. э.). П Культуру острова Крит и островов Эгейского моря принято делить на критскую (III — II тыс. до н. э.) и микенскую {XV—XII вв. до н. э.). В мифах культура региона Эгейского моря до и после завоевания Крита ахейцами представлена как единая эпоха владычества Миноса и называется также эгейской. 68 Лабиринт дворца — многоуровневая архитектура со сложными, запутанными ходами — и его декор в виде бычьих рогов отражали миф о соединении бога-быка (символа оплодотворяющей энергии) с богиней плодородия и миф о быке Ми-носа — Минотавре. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА Воспылав страстью к белому быку, вышедшему из моря, Пасифая — супруга Миноса соединилась с ним, спрятавшись внутри полой деревянной коровы, которую сделал для нее прославленный критский архитектор Дедал. Родившегося Минотавра — человека с головой быка — поместили в Лабиринт — сооружение с запутанными переходами, также построенное Дедалом. Туда на съедение чудовищу каждые девять лет привозили семь афинских юношей и девушек, как следствие тяжелой дани, наложенной на Афины Миносом за убийство в этом городе его сына. Когда на Крит прибыл афинский царевич Тезей, дочь Миноса Ариадна влюбилась в него и тайно дала ему острый меч и клубок ниток. Тезей убил Минотавра, положив конец кровавой дани, и по нити, привязанной у входа, нашел обратный путь из Лабиринта. Критский царь, якобы рожденный от союза бога-быка и богини плодородия, наделялся священной властью на девять лет, а затем должен был получать подтверждение своих полномочий на тот же срок. Дворец, будучи резиденцией царя-жреца, возможно, был приспособлен прежде всего для совершения мучительного посвятительного обряда инициации (лат. initiatio — таинство), связанного с переводом царя в ранг бога, а юношей и девушек через ритуальную смерть в ранг взрослых мужчин и женщин. Дворец возвышается на горе и как бы вырастает из нее, располагаясь уступами на разных уровнях с перепадом в 8-10 м. Выровненная вершина горы образует обширный прямоугольный двор, вытянутый с севера на юг. Некогда он играл роль светового колодца и своего рода легких дворца. В него по периметру выходят фасады парадных построек: тронный зал, главное святилище, бассейн для очищения, зал для культовых игр с быками, сокровищница для хранения ритуальной утвари, сосудов и статуэток богини со змеями. Уровнем ниже находятся жилые комнаты царя и царицы, малый тронный зал, ванная комната. С трех сторон покои царя предваряли колонные портики, и когда открывались многочисленные двери, возникало единое обширное пространство, напоенное светом и воздухом. Самый нижний уровень дворца занимали мастерские и склады сельскохозяйственной продукции. Все эти парадные залы и святилища, ритуальные и жилые комнаты, широкие веранды и открытые террасы соединяют- 69 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА ся лестницами с внезапными спусками и подъемами, запутанными ходами и тупиками. Сохранилась планировка дворца, запутанные переходы, красные колонны, но море ушло и унесло с собой колдовское очарование морского простора. Тронный зал. II тыс. до н. э. Кносский дворец Пространство дворца зыбко, неустойчиво, неопределенно. Перемещение по нему сродни покачиванию на поверхности моря, которое шумит снаружи и как бы проникает внутрь ласковым бризом и восхитительным орнаментом на стенах (см. цв. вкл., рис. 15). Выпрыгивающие на поверхность дельфины, снующие в разные стороны рыбы, упругий завиток и волнистые линии — основной мотив фресковой живописи 70 в камерных покоях, на террасах, в коридорах. Все пронизано динамикой морской стихии: грозным рокотом набегающих волн, свежим ветром, надувающим паруса кораблей, розоватыми брызгами пен. Но эта мимолетность, легкость, cnoHTaii-ность таят в себе пульсацию реальной жизни с ее безостановочным движением вперед. Спонтанны, легки, мимолетны даже ритуальные сцены, такие, как игра с быком, запечатленная на стене главного святилища. В типично критской позе «летучего галопа» несется в пространстве огромный бык, выгнув могучую выю. Ему противостоят грациозные юноши, осиные талии которых, кажется, вот-вот переломятся, пышные прически скроют лица, узкие ступни так никогда и не коснутся земли. Но они, ловко ухватившись за рога, взмывают вверх, совершают немыслимые кульбиты на спине, мягко приземляются и одолевают бога-быка раньше, чем он успеет нанести им смертельные раны (см. цв. вкл., рис. 16). Награда — право выступать «заместителями» бога в ритуальном браке с «заместительницами» богини плодородия — пленительными жрицами, изображенными тут же на фресках святилища в длинных юбках, с обнаженнотЧ грудью и змеями в руках. Образы людей, будь то юноши-укротители, жрицы, собирающий на лугу лилии царь-жрец, участница ритуального пира, прозванная археологами за изящество «Парижанкой», прописаны с присущей критскому искусству «стихийностью» кисти и гиперболизацией. Эти некрасивые профили с чрез- ХУДОЖЕСТВСННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЮ МИРА КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА "Парижанка». Фреска. II тыс. до н. э. Археологический музей. Иераклион Дельфины. Фреска. II тыс. до н. э. Кносский дворец 39 71 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА Дворец царя Агамемнона. И тыс. до н. э. Микены. Реконструкция мерно длинными носами, пухлыми красными губами, огромным глазом, смотрящим прямо на зрителя, обладают подкупающей непосредственностью, живостью, грацией. Они словно сами являются частью окружающей природы, такой же подвижной и изменчивой: нежные звездочки крокусов и колокольчики лилий рассыпаются по берегам горных потоков, скалам и холмам, в сочных травах взбрыкивают козы, в гибких лианах резвятся обезьяны, выпархивает из кустов дивная голубая птица. ш Типичная для минойской живописи «двойная перспектива» , когда граница неба и земли отсутствует, изображение как бы зависает в воздухе, а дальний план «наезжает» сверху, придает росписям невесомость, свежесть, стихийность. Такому впечатлению способствует приглушенная цветовая гамма, в которой доминируют серебристо-серый, золотисто-терракотовый, индиго, подчеркивающие роскошь апартаментов. Не менее роскошньпаи были дворцы ахейских владык, но они отражали иной взгляд на мир. Так, город-дворец Микены царя Агамемнона (II тыс. до н. э.) расположен на холме и защищен мощными стенами, слоясенными из огромных каменных глыб. До1>огу к единственным воротам обрамляют высокие стены, образующие узкий замкнутый проход. Массивная перекладина над проемом украшена треугольной плитой с рельефом, давшим название воротам — Львиные. На нем застыли львицы, с двух сторон опирающиеся передними лапами на высокий пьедестал с колонной, — отзвук кносского изображения богини плодородия, стоящей на горной вершине с хищниками по сторонам. 72 в отличие от кносского микенский дворец имел регулярную планировку. Все помещения группировались вокруг мегардна — большого зала с очагом посередине. Дым уходил через прямоугольное отверстие в кровле, опиравшейся на четыре колонны. Именно такой тип жилища стал прообразом греческого, а затем и римского дома. Суровая скупая архитектура обусловила характер декора, в котором преобладали сюжеты, связанные с борьбой; охота на львов, травля собаками кабана, воины, седлающие коней для похода, ахейцы в высоких шлемах с копьями и щитами. Сама тематика воплощала основное кредо микенской культуры — торжество физической силы и суровый, воинственный дух ахейцев, часто совершавших грабительские набеги на соседние племена. О том же свидетельствовали погребальные маски, передающие индивидуальные черты суровых и властных ахейских владык, а также отражающие желание возвеличить царя — чувство, незнакомое критянам. Динамичная линия уступила место застывшим формам и сухому орнаменту; в красочной гамме вместо холодноватых серебристых тонов стали преобладать теплые сочные цвета. Живописность, подвижность, эфемерность критского искусства сменились жесткостью, статичностью, приземленностью микенского. * * * Вторжение племен дорийцев на Пелопоннесский полуостров в конце XII в. до н. э. означало закат крито-микенской (эгейской) цивилизации. Но именно эта богатая и своеобразная цивилизация задолго до появления греков в Восточном Средиземноморье подготовила почву, на которой вырос благоуханный и редкостный цветок всей античной культуры. Эгейская культура стала истоком греческой, воспринявшей религиозно-мифологические представления крито-микенской эпохи и доведшей их до совершенства. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА 41 Золотая маска из Микен. XIV R. ло н. э. Национальный археологический музей. Афины 1. Сравните архитектуру кносского и микенского дворцов. Найдите различия. 2. Какой вид декора использовался при украшении дворца царя Миноса? Для ответа используйте иллюстрации из задания 6 в рабочей тетради. 3. Выполните итоговое задание по Древнему миру из рабочей тетради. 73 ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ УРС 4 .« v(» - Li!?' ГРЕЧЕСКИМ ХРАМ — АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБРАЗ СОЮЗА ЛЮДЕЙ И БОГОВ Афинский Акрополь как выражение идеала красоты Древней Греции. Парфенон — образец высокой классики Культура Древней Греции, как любая культура, является проявлением народного духа, сформировавшегося в данной местности под воздействием определенного климата. Древнегреческое искусство в собственном смысле слова развивалось и достигло своей вершины в период с VII по I в. до н. э. В нем выделяют три этапа: архаика (VII—VI вв. до н. э ), классика (V—IV вв. до н. э.), эллинизм (III—I вв. до н. э.). Теплый климат, нарядный ландшафт с невысокими горами, уютные долины, поросшие лимонными, оливковыми, померанцевыми рощами, море с мно.'кеством островков и бухточек — весь окружающий мир, его красота и простота породили ощущение соразмерности сил человека и природы. Грекам не нужно было отвоевывать себе жизненное пространство, утверждаться в нем; все было осязаемо, близко. Однако они не сразу достигли гармонии с природой. Страх перед ее необузданными стихийно-демоническими силами был преодолен благодаря созданию мира олимпийских богов, который стал своеобразным зеркалом, отразившим человеческое бытие. Боги оправдывали жизнь людей тем, что жили так же, как они, и под ярким светом олимпийцев люди ощути.чи себя рав- 74 ными богам. А чтобы еще более возвеличиться, греки окружили себя той красотой, которая являлась неотъемлемой чертой существования небожителей. Этот чудный мир красоты был воплощен в искусстве, создаваемом людьми для людей-богов. «Человек — мера всех вещей», — сказал древнегреческий философ Протагор (480-410 гг. до н. э.), акцентируя внимание на антропоморфизме греческой культуры. Склонность эллинов наделять человеческими свойствами предметы и природные стихии обусловила появление архитектуры, соразмерной пропорциям человеческого тела, и скульптуры, которая воспроизводила идеальный образ бога-человека. ХУДОЖЕСТВСННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ В эпических поэмах «Илиада» и «Одиссея» великий Гомер ____ (VIII в. до н. э.) вывел пантеон греческих богов, в основе которого лежит иерархия родоплеменной общины, возглавляемой басилевсом. Басилевсы Зевс. Посейдон и Аид поделили между собой мир, взяв себе соответственно небо, море и подземное царство, как о том говорит в «Илиаде» Посейдон: Три нас родилося брата от древнего Крона и Реи: Он — громовержец, и я, и Аид, преисподних владыка; Натрое все делено, и досталося каждому царство: ...Мне волношумное море, Аиду подземные мраки, Зевсу досталось меж туч и эфира пространное небо; Общею всем остается земля и Олимп'- многохолмный. (Перевод Н. Гнедина) Доступность небес, уподобленных плоскому перекрытию, а не взлетающим вверх сводам, привела к возникновению в период архаики каменных храмов, воспроизводивших базилику (от греч. basilika — царский дом). Храм отражал взаимоотношения людей и небожителей: не люди взирали снизу вверх на небеса, а боги Олимпа обращали свои взоры на землю, сходя к людям. Пропорции здания и его живописный образ определял архитектурный ордер (от лат. ordo — порядок) — дорический или ионический, в соответствии с эстетическими пристрастиями основных племен, населявших Грецию, — суровых воинственных дорийцев и мягких изнеженных ионийцев. Дорическому ордеру присущи четкие геометрические линии, некоторая тяжеловесность ()юрм и мужественность. Ионическому, более живописному и декоративному, — стройность и женственность. Главное помещение греческого храма составляет глухой каменный объем — целла. Она водружена на ступенчатое ос- 75 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Антаблемент Карниз Фриз Архитрав Метопа Триглиф нование — стереобат и окружена по периме-гру колоннами. Колонны поддерисивают горизонтальное балочное перекрытие — антаблемент с опирающейся на него двускатаой крышей, которая образует на узкой стороне треугольник — фронтон. Антаблемент состоит из трех горизонтальных балок, расположенных по порядку снизу вверх; архитрав, фриз, карниз. В целле находилась статуя бога, пройти к которой можно было через дверь с восточной стороны. Дорические колонны не имеют базы, их капитель напоминает сплюснутую подушку, зримо передающую тяжесть антаблемента. Ионические, напротив, тонкие и легкие, вырастают из круглой базы и завершаются изящными завитками — волютами. Чтобы подчеркнуть функцию колонны как вертикальной опоры и рассредоточить яркий свет по всему объему, ствол испещрен вертикальными желобками с острыми гранями. В дорическом ордере они повторяются на прямоугольных каменных блоках — триглифах. Триглифы помещаются над каждой колонной и в промежутках между колоннами. Пустоты между триглифами заполнены плитами — метопами. На них из того же мраморного блока высекался релье<}). Чередование триглифов к метоп составляет дорический фриз. Ионический фриз украшает лепта непрерывного рельефа. Фронтон Целла Стереобаз' Дорический храм. Реконструкция Элегантным синтезом стилей и выражением идеала красоты Древней Греции стал ансамбль афинского А крополя. 76 сложившийся в эпоху расцвета афинской демократии в середине V в. до н. э. при Перикле. Вход на священный холм — огромную фиолетово-серую скалу — открывают дорические Пропилеи — глубокий сквозной портик, обрамляющий лестницу, и легкий ионический храм Иики^ А птерос (Бескрылой), постоянной спутницы Афины. Между колоннами портика в торжественные дни Великих Панафиней — праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии. Боковые проходы служи.пи для пеших афинян, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. Дорические колонны Пропилей подчеркивали торжественность и внушительность входа, в то время как ионическая колоннада под кровлей словно предуготовляла то возвышенное и строгое зрелище, которое открывалось на вершине холма. В отличие от архаики с ее пристрастием к жесткой симметрии живописная панорама классики задавала возвышенно-торжественный настрой. Левее центральной оси Пропилей на плоском плато холма высился семнадцатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы) из позолоченной бронзы. Правее архитекторы Иктин и Калликрат возвели Парфенон (447-438 гг. до н. э.) как символ победы греческой демократии над восточной деспотией, посвятив его Афине Парфепос (Девственной). Вместе с тем храм символизирювал торжество организующих, светлых начал религии над хтоническими, необузданными ее истоками. Об этом свидетельствовали рельеф на дорических метопах и ионический фриз, который шел за колоннадой по верху целлы. Восточный фронтон украшали скульптурные композиции на тему рождения Афины'’; западный — ее спора с Посейдоном за власть над Аттикой*. Крышу по углам венчали стилизованные лепестки лотоса. Белоснежный массив храма из пентеллийского мрамора, обладающего свойством приобретать с течением времени золотистую патину необыкновенной красоты, вырисовывается на фоне голубого неба. Прозрачный воздух, яркий солнечный ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Фидий Статуя Афины в Парфеноне. 447 - 438 гг. до и. э. Реконструкция Аттика — название территории вокруг Афин. 77 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ свет лучистым потоком омывают наружные колоннады, вливаются в открытое пространство целлы, растворяя в себе мраморные объемы. Акрополь. Афины. V в. до н. э. Реконструкция Учтя особенности окружающего ландшафта и климата, ____ а также все оптические искажения, свойственные зрению, зодчие придали очертаниям храма еле заметную кривиз- ну. К примеру, обычно горизонтальная поверхность воспринимается зрением как выпуклая, поэтому зодчие допустили расхождение по высоте между краями и центром цоколя (центр ниже на 11,5 см). Цилиндры колонн создают иллюзию распахнутого в сто- роны фасада, по этой причине каждая колонна по периметру храма была сужена кверху и наклонена на 7 см от оси к целле. Абсолютно ровная колонна выглядит суховатой и как бы вдавленной посередине, поэтому для придания контуру сочности и упругости его наделили приблизительно на треть высоты небольшим утолщением. Чтобы угловые колонны не казались из-за яркого освещения чрезмерно тонкими, их сделали более массивными и приблизили к ним соседние. 78 Но и под ослепительными лучами солнца беломраморные колонны не сливались с целлой, потому что ее окрашивали в пурпурный цвет с тонкими горизонтальными линиями позолоты. Тень от рельефов и скульптур, которая могла бы исказить изображение, «гасили» красным фоном фронтона и метоп и синими полосками триглифов. Благодаря этому в условиях исключительном прозрачности воздуха и яркости солнечного света мельчайшие детали раскрашенной скульптуры и барельефов можно было различить издалека. Техника энкаустики обеспечивала тот же внешний эффект пластичности, что и блестящая поверхность мрамора, придавая величавому и строгому облику мраморного Парфенона нарядный, праздншшый вид. Некоторые детали — поводья лошадей, горльппки сосудов, венки из позолоченной бронзы, на-поми11ая легкую паутину, вносили в его утонченный облик элемент прозрачности. Храм стал образцом размера, рационализма, точного расчета, но при этом гармония простых форм и четких линий сообщает ему устремленность ввысь и почти телесный трепет живого организма, характерный для скульптуры. вш1Р«сы И эАдята 1. Назовите основные признаки архитектурных ордеров, возникших в Греции в период архаики. Каким богам посвящались греческие храмы? 2. Какими характерными для классики особенностями обладал архитектурный ансамбль афинского Акрополя? 3. Почему Парфенон считается самым совершенным храмом дорического ордера? ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ УРОК 12 эволюция ГРЕЧЕСКОГО РЕЛЬЕФА ОТ АРХАИКИ ДО ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ Храм Афины в Селинунте. Храм Зевса в Олимпии. Метопы и ионический фриз Парфенона Высочайшего совершенства греческое искусство достигло в рельефе. Особенность греческого рельефа состоит не в правдоподобии и передаче внешнего сходства, а в умении мастеров находить именно те формы и тот линейный ритм, которые предельно точно отражают суть сюжета и соответствуют архитектурному стилю. Эволюцию рельефа от занимательной пестроты архаики к простым формам классики, строгим и человечным, можно проследить на примере дорического храма в разные периоды развития греческой культуры. 79 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Уже метопа храма Афины в Селинунте (VI в. до н. э.) демонстрирует потрясающее стилистттческое созвучие рельефа и тяжеловесной архитектуры, свойственной архаике. На метопе изображен Персей, который при поддержке Афины поражает горгону Медузу**. Персею, сыну Зевса и Данаи, было приказано добыть голову горгоны Медузы. На помощь герою явились посланник богов Гермес и Афина. Афина дала Персею блестящий медный щит, в котором все отражалось как в зеркале, а Гермес — острый меч и крылатые сандалии. Персей, глядя в щит. отрубил голову Медузе и отдал Афине, которая поместила ее на свою эгиду — нагрудник из козьей шкуры. Персей, убивающий горгону Медузу. Метопа храма Афины 6 Селинунте. VI в. до н. э. Национальный археологический музей. Палермо Массив храма, в котором, казалось, архитектурный ордер с трудом преодолевает инертную массу камня, задал основную форму рельефа: широколицая, т рузная горгона Медуза, приземистый, с толстыми ногами и коротким туловищем Персей, большеголовая Афина. Но громоздкие, грубые фигуры богини, героя и мясистого чудовища, тяжеловесные вблизи, на расстоятши идеально соответствовали облику дорического храма, не нарушая стилистического единства. Целостность архитектуре и каменному декору придавало чередование светлых и затемненных участков рельефа, опоясывающего храм, словно чеканный узор из теневых пятен. При этом по краям располагались динамичные композиции, к центру они становились более безжизненными и застывшими. По мере того как дух рационализма преодолевал сопротивление материи и храм приобретал более сухие, четкие очертания, живописный эффект крупного теневого узора утрачивал значение. Греки нашли более одухотворенные (}юрмы рельефа, взаимодействие которого с архитектурой стало легче и тоньше. Каждый рельеф передает драматическое действие, и выражением его является простое двинсение, жест. К примеру, метопа храма Зевса в Олимпии (начало V в. до н. э.) периода ранней классики украшена сценой предпоследнего подвига Геракла®, связанного с обретением золотых яблок Гесперид — яблок вечной молодости. Дойдя до крайнего запада, где находился сад Гесперид и титан Атлант держал на своих плечах небесный свод, Геракл предложил ему на время помощь в благодарность за три золотых яблока из сада его дочерей. Атлант же хотел перехитрить героя, отдав свою ношу навечно. Но когда Атлант вернулся с чудесными плодами, Геракл, сделав вид. что хочет подложить подушку себе на спину, попросил простодушного титана вновь, но только на минутку подержать небо. 80 Драматизм ситуации передан простым и в то же время красноречивым движением протянутых рук титана с плодами. В нем и радостр> обретенной свободы от тяяселейшего бремени небесного свода, и недоумение по поводу прихоти героя. Геракл как-то отстраненно и равнодушно взирает на дар, казалось, крайним напряжением физических сил и воли удерживая небо. Но легким движением помогает ему стоящая за спиной Афина, одетая в чрезмерно простой, струящийся по плечам хитон, соскальзывающий с поднятой руки и обнажающий трогательно тонкое и нежное запястье. В целом весь рельеф — иллюстрация преимущества человеческой изобретательности и разума над хтоншюской мощью стихий. Уникальная способность греческого ишсусства найти точное движение и ритм линий, чтобы выявить внутреннюю закономерность сюжета и создать цельный образ, особенно очевидна в рельефах метоп и ионического фриза Парфенона — творениях великого Фидия (? — ок. 431 г. до н. э.). На метопах изображены эпизоды легендарных сражений, которые отождествлялись с победой эллинов над варварами-персами в греко-персидских войнах, а также с победой разумного человеческого начала над стихийными силами природы. Чистая архитектура Парфенона не нуждалась в живописном дополнении крупного теневого узора, поэтому Фидий выбирал простые плавные линии, дающие нужное впечатление. На метопе южного фриза, например, изображен грек, с усилием отталкивающий от себя кентавра’“во время схватки на свадьбе царя Шгрифоя. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Геракл и Атлант. Метопа храма Зевса в Олимпии. Начало V е. до н. э. Национальный археологический музей. Олимпия ш Пирифой был вождем горного племени лапифов, у которых с дикими кентаврами был общий предок. По этой причине кентавры были приглашены на свадьбу вождя, но. опьянев, начали бесчинствовать, пытаясь похитить невесту и других женщин. Напрягшиеся икры на ногах, с усилием упирающихся в землю, протестующий жест руки с вздувшимися жилами, резко обозначенные мышцы торса, драпировки, льнущие 81 ХУДОЖЕСГВЕННЛЯ ' КУЛЬГУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ беспокойными складками к телу, — все это предельно точно выражает неприятие светлой и разумной человеческой природой невежественной и необузданной звериной силы. Вместе с тем в спокойно круглящихся линиях, создающих эмоционально точный образ, нет никакой экспрессии, надлома, эпатажа. Так же эмоционально емко ритм линий отражает конкретную идею в рельефах ионического фриза Парфенона, сплошной лентой идущего поверху целлы. Эта идея — торжество афинской демократии. Ее воплощает запечатленное Фидием величавое шествие жителей Афин от рыночной площади Агоры на Акрополь в праздник Великих Панафиней. Непрерывным потоком от юго-западного угла в обе стороны движется процессия знатных афинских девушек с драгоценной ношей — новым плащом-пеплосом* для статуи Афины. Водоносы поддерживают огромные ам(}юры с вином, благовониями и оливковым маслом для жертвенных даров. Э4)ебы** ведут под уздцы коней, садятся на них, едут торжественным шагом, пускаются вскачь, переходят на галоп, чтобы сойтись на восточной стороне. Там восседают спустившиеся с Олимпа боги и происходит передача плаща жрецу богини. Фидий. Бой лапифа с кентавром. Метопа Парфенона. 438 г. до н. э. Музей Акрополя. Афины * Пёплос — верхняя одежда из шерстяной ткани в складках, без рукавов, которую греки надевали поверх хитона — рубахи, перетянутой поясом. ♦* Эфебы — юноши, подготовленные к военной и гражданской службе. 82 Ясное предс'гавление об особенностях рельефа дают две фигуры эфебов на конях. Движение направлено вдоль стены, и одинаковые позы скачущих коней, очертания ног и спин всадников рождают мерный, торжественный ритм фриза. При этом он лишен монотонности благодаря разнообразию в деталях: различны гривы и изгиб лошадиных шей, позы и жесты рук всадников, их одежда. В композиции найдена идеальная пропорция между повторами и контрастом, свидетельствующая о чувстве меры, которое так ценили древние греки. Хотя невысокий рельеф по’1ти сливается со стеной, ощущение пространства дают чередование планов и заходящие друг за друга формы — развевающийся за спиной всадника плащ, круп коня, закрытый ногой другой лошади, рука юноши, скрытая гривой. С их помощью достигается трехмерность пространства, в действительности почти отсутствующая. Плавный, музыкальный ритм рельефа помогал почувствовать пришедшим к храму, как весело и легко идет жизнь в лучах божественного присутствия. Боги не чуждаются людей, их повседневных дел и забот, и поэтому воздух для смертных «легкой лазурью разлит и сладчайшим сияньем проникнут». Такому мировосприятию способствует и материал. Холодный блеск отполированного мрамора создает ощущение некоторой отстраненности, естественной при общении с богами, но возможность этого камня передавать струящиеся ткани, нежную кожу, вьющиеся волосы придает образам человеческую теплоту. В формах и декоре Пар<})енона было найдено то счастливое равновесие, когда неподвижность архаики оказалась уже прс- ХУДОЖЕСТВЬННАЯ КУЛЫУРА ДРЕВНЬЮ МИРА I ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Фидий. Эфебы на конях (фрагмент) Западный фриз Парфенона. 438 г. до н. 3, Музей Акрогюля. Афины 83 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ одоленной, а общая строгость узора еще не была принесена в жертву натуралистическому любованию эмоциями и плотью, что стало характерно для эстетики эллинизма. ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. Что нового привнес Фидий в рельеф? Почему его творчество считается вершиной греческой пластики? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 7 в рабочей тетради. 2. Какую идею выражал ионический фриз Парфенона? 3. Как в облике Парфенона сочетаются строгие формы классики с декоративной красочностью архаики? УРОК 13 СКУЛЬПТУРА древней ГРЕЦИИ ОТ АРХАИКИ ДО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ Куросы и коры. Поликлет. Дорифор. Фидий. Торс богини. Скопас. Менада Курсе из Аттики. 530 г. до н. э. Национальный археологический музей. Афины Кора в пеплосе. 530 г. до н. э. Музей Акрополя. Афины Высокая мраморная кора. 520 г. до н. э. Музей Акрополя. Афины Помимо рельефа, ставшего неотъемлемой частью архитектуры, антропоморфизм греков наиболее полно проявился в монументальной скульптуре. Ее отличает естественная, жизненная пластика, доносящая до зрителя радостное мироощущение греческих ваятелей. В период архаики ведущее место занимали куросы и коры. Статуя куроса — обнаженного шагающего юноши — трактовалась как образец силы, доблести, физического здоровья. Этот атлетический идеал красоты сформировался на стадионах в спортивных состязаниях и отражал в высшей степени целомудренное восприятие человеческой наготы. Юное тело куроса из Аттики (530 г. до н. э.) с широкими плечами и тонкой талией сияет здоровьем. Его мощная грудь, поджарый живот, крепкие ноги и руки полны жизненной силы. В то же время поза и не движение, и не покой — весьма условна. А лицо, овеягаюе блаженной, «архаической» улыбкой, которутю нельзя назвать ни веселой, ни грустной, выражает состояние ничем не смущаемого духа. Неслучайно для греков тезис «В здоровом те-те — здоровый дух» являлся постулатом, ибо они мыслили дух гарантом хорошей физической формы. Именно в куросах скульпторы воплотили идею единства холодного совершенства формы и жизненной правды, достигнув исключительной целостности образа, свойственной греческому искусству. 84 Подстать куросам безмятежные коры — юные девушки, задрапированные в длинную одежду, с устремленным вперед взором и «архаической» улыбкой. Они охраняли вход в древний храм Афины на Акрополе и, как считалось, вызывали у богини особую радость. Главная интрига при создании кор заключалась в том, что однообразные по чертам и выражению лиц, они приобретают неповторимую индивидуальность благодаря драпировкам тканей, складкам одежд, размещению и рисунку узоров на них. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Сравнивая к€>ру в пеплосе (530 г. до н. э.) и высокую мраморную кору (520 г. до н. э.), можно легко в этом убедиться. Первая кора облачена в шергггяной пеплос, надетый на тонкий льняной хи1чж. Простая накидка из плотного материала скрывает ее плечи, и весь наряд дает ощущение наивной чистоты и девического простодушия. Свежесть и душевную ясность этого и без того пленительного образа некогда усиливала мажорная цветовая гамма в раскраске скульптуры. В соответствии со вкусом архаики брови и ресницы были синими, глаза и губы - коричневыми, струящиеся по плечам волосы — розовато-красными, края льняного хитона и накидки — зелеными. 85 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕСО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Поликлет. Дорифор. Начало V в. до н. э. Римская копия. Национальный археологический музей. Неаполь Фидий. Торс богини с западного фронтона Парфенона. 438 г. до н. э. Британский музей. Лондон Скопас. Менада. IV в. до н. э. Римская копия. Скульптурное собрание. Дрезден Совершенно иной типаж — высокая мраморная кора в роскошном, прихотливо задрапированном коротком плаще, сохранившем местами зеленый цвет, сгущающийся до сизого в глубине ниспадающих складок. Левой рукой (ныне утраченной) кора поддерживала струящийся розовато-коричневый хитон с сине-зеленой каймой по краю. Весь этот каскад драпировок, созвучный завитым прядям волос, складки одежды, то плавные, то резко обрывающиеся, волнообразно змеящиеся узоры говорят о натуре кокетливой, изворотливой и лукавой. Мерцающее в волосах золото, черные брови, красные губы и тронутые прозрачной синевой веки добавляют ее внепшему облику игривость и легкомыслие. Орнаментальность архаики в скульптуре постепенно сменил реализм классических образов. Предельного реализма и ощущения скрытого движения в состоянии покоя достиг Поликлет (вторая половина V в. до н. э.), преодолев архаическую манеру распределять массу тела статуи равномерно на обе ноги. Он воспроизвел естественную спонтанную позу человека и осязаемую, трепетную форму его тела. Приемы Поликлета со всей очевидностью просматриваются в статуе Дорифо-ра (Копьеносца) (начало V в. до н. э.). Во-первых, это хиазм - поза, при которой перенос тяжести тела на правую ногу влечет за собой определенные соотношения: правому поднятому бедру соответствует левое поднятое плечо, а левому опущенному бедру — правое опущенное плечо. Возникает крестообразная симметрия; напряжение концентрируется справа снизу и слева сверху, покой — наоборот. Во-вторых, поворот тела и головы в одну сторону. В-третьих, пластика мышц и четкие грани между грудной клеткой и животом, туловищем и бедрами. Усиленные блеском бронзы, они дают возможность почти физически осязать костяк фигуры, плоть, кожный покров. В то же время разработанный Поликлетом геометрический канон* счел причиной внешней бесстрастности его героев, соответствующей призыву, который прозвучал в стихах поэта Феогнида из Мегар; «Не выдавай лишь лицом, что несчастье тебя удручает». Вершиной мастерства при создании круглой скульптуры стали статуи Фидия, украсившие фронтоны Парфенона. Даже ♦ Геометрический канон берет за основу пропорций кваррат. за единицу измерения принимает рост и следует строгим пропорциям туловища, головы, лица, ступней. 86 в своем нынешнем состоянии без рук и голов они сохраняют внутреннюю силу и пластическое елинство с объемом храма. Характерным выражением этой силы и законченности служит торс богини с западного фронтона (438 г. до н. э.), в котором органично слились присущая Пар<1)е1юну мощь и устремленность ввысь. Поза бог ини, ее широкий шаг указывают на движение вперед, кото1Х)е подчеркивается благодаря ритму складок одежды. Прихотливо к.пубящаяся ткань на груди, животе, правой ноге словно прибита к телу потоком воздуха. Некоторая условность в распределении складок по фигуре — при естественном порыве ветра они распределялись бы иначе — порождает ощущение легкости ткани, не стесняющей движения. А более динамичное, нежели движение тела, движение драпировок как бы срывает фигуру с ее камешюх’о основания, и создается впечатление, что она стремительно преодолевает шквал ветра. Кажется, что каждая часть фигуры исполнена того же порыва, что и фшура в целом. Упадок городов-государств во второй четверти V в. до н. э. вызвал размывание той почвы, на которой произрастал образ героя с его простым, ясным, гармоничным воснриятием бытия. Философ Сократ своим «Я знаю, что я ничего не знаю» выразил тотальную растерягшость греков. Tpain-^lecKoe мироощущение и стремление замкнуться в мире личных пережива11ий обусловили появле-1ше в скульптуре поздней к.чассики нового лика красоты, исполненного динамизма и внутреннего накала. Скопас (380 - 330 гг. до н. э.) изобразил безумную спутницу бога вина Диониса Менаду (IV в. до н. э.) в момент принесения жертвы. Задавшись целью передать экстатический надрыв, Скопас выбирает тип лица, далекий от классического совершенства: низкий лоб с глубокой продольной складкой, близко посаженные глаза, резко изогнутые брови, нервная .пиния рта. Тело также показано в состоянии оргиастического экстаза, когда движения не могут быть ни выверенными, ни разумно продуманными. Чтобы отобразить шквал эмоций, Скопас использовал небывалые для греческой пластики ХУД0ЖЕС1 ВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ 54 87 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ УРОК 14 приемы. Во-первых, скульптура рассчитана на круговой обзор. Резкий излом тела менады, распахнувшийся хитон, запрокинутая голова, о'гтянутая тяжелой копной волос, позволяют ощу тить ритм танца, нагнетание страсти. Во-вторых, новое соотношение ткани и плоти — здесь не осталось и следа от классической гармонии одежд, воспринимающихся как «эхо тела»,— обеспечивает резкий контраст светотени в драпировках, созда-Ю1ЦИЙ эффект полного самозабвения в танце. ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. В чем, на ваш взгляд, состоит прелесть архаической скульптуры? Какую роль играет одежда в трактовке образа? 2. Как скульптура позволяет представить мироощущение греков в эпоху ранней, высокой, поздней классики? СИНТЕЗ ВОСТОЧНЫХ и АНТИЧНЫХ ТРАДИЦИЙ В ЭЛЛИНИЗМЕ. Спящий гермафродит. Венера Мелосская ГИГАНТИЗМ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ. ЭКСПРЕССИЯ И НАТУРАЛИЗМ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА Алтарь Зевса в Пергаме Завершающим этапом в развитии древнегреческой культуры является эллинизм (греч. Hellenes — уподобляться эллинам). Искусство эллинизма сформировалось на территории, входившей в громадную империю Александра Македонского, и представляет собой некий симбиоз греческого ордера и восточных художественных традиций. Культурными центрами эллинистического мира стали Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии, остров Родос в Греции. Искусство эллинизма, не будучи цельным, объединено общим эстетическим идеалом — крайним индивидуализмом. Вероятно, поэтому ключевым мифом эпохи стал миф о Нарциссе. Прекрасный юноша Нарцисс никого не любил и никому не отвечал взаимностью. Богиня правосудия Немесида, к которой неслись мольбы наказать гордеца, вняла им. Однажды, увидев свое отражение в ручье. Нарцисс влюбился в него и. будучи не в состоянии общаться с предметом любви, умер от тоски на берегу. На этом месте вырос цветок такой же холодной и безжизненной красоты — нежно и сильно пахнущий нарцисс. 88 Миф в художественных формах отобразил новую эстетику: соразмерность, гармонию и спокойн>то волевую целеустремленность классики сменили декоративность, эмоциональное напряжение и патетика. Любовь Востока к декоративности, пышности и орпа-ментальности сказалась прежде всего в архитектуре эллинизма. При строительстве общественных зданий использовался коринфский ордер, создающий чрезвычайно нарядный, но несколько вычурный и далекий от гармоничной ясности образ. Пропорции коринфского ордера повторяют ионические, но с более высокой капителью, напоминающей связку цветов с волютами-тычинками, перехваченную снизу пояском*. Коринфская капитель изначально преследовала сугубо декоративные цели, поэтому функция опоры в ней полностью замаскирована роскошными листьями, которые ни для чего не могут служить опорой. Невероятно помпезный, пышный облик зданию придавал так называемый Большой коринфский ордер, в котором колонны по высоте равны двум этажам здания, достигая почти 18 м. Новый ордер походил на болезненную фантазию, но фантазию изящества и вкуса. Ее усугубляла отделка из различных пород цветного мрамора, поскольку живописная игра светотени на мраморе одного цвета стала казаться недостаточно декоративной. Той же цели сл^'жи-ла бронза, которой в изобилии отделывали базы колонн, капители и детали фриза. В Александрии, к примеру, так был построен Музей — место обитания муз'', ставший крупнейшим научным центром всего Средиземноморья с огромной библиотекой, залами, где выставлялись произведения искусства и собирались ученые мужи. Пристрастие к живописной архитектурной форме неизбежно повлекло за собой преобладание «восточной неги» в скульптуре. Поиск «нежной формы» привел к идеальному слиянию в одной фигуре форм юношеского тела и упругих форм невинной девушки, результатом чего явилась скульптура Спящего гермафродита (II в. до п. э.). Строгую классическую красоту сменила грациозность; простой выверенный жест — сладострастное ленивое движение; образ атлета-воииа — гермафродит. Нагая красота женщины стала самоцелью, породив невероятное количество изваяний богини ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ * Согласно легенде, коринфский мастер Каллимах, проходя мимо кладбища, увидел на гробнице забытую корзинку, увитую молодыми побегами аканфа. Восхищенный новизной вида и формы, мастер сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу и определил их соразмерность. 89 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Алтарь Зевса в Пергаме. II в. до н. 3. Государственьые музеи. Берлин Спящий гермафродит. И в. до н. э. Национальный археологический музей. Рим 90 красоты Афродиты (Венеры), рождающейся, купающейся, совершающей утреннит! туалет. В образе Венеры Мелосской (II в. до н. э.), торс которой необыкновенно, божественно красив, выявлены черты, свойственные эстетике эллинизма: маленькая головка при удлиненных пропорциях, нежная плас-тшса тела, струящиеся драпировки покрывала. Все изящно, мягко, уравновешенно. Но наряду с такой трактовкой образа существовала и другая. Дисгармония души человека эллинизма, его стремление все доводить до аффекта — страх до ужаса, силу до грубости — обусловили появление такого трагического, с надрывом произведения, как рельеф алтаря Зевса на акрополе в Пергаме (II в. до н. э.). Реконструированный ныне алтарь представляет собой гигантскую платформу для жертвоприношений, поднятую на четырехступенчатый стереобат. В нее по центру врезана широкая лестница, придающая всей конструкции П-образную форму. Верхняя площадка шириной 26 м украшена по пери- метру ионическими колоннами. Внешнюю сторону платформы также по периметру опоясывает фриз, загибаясь на внутренние, обращенные к лестнице плоскости. Конкретное историческое событие — битву пергамского царя Аттала I с варварами-галатами в конце III в. до н. э. — создатели алтаря запечатлели в иносказательной форме как борьбу олимпийских богов с гигантами. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Битва богов-олимпийцев со смертными гигантами, рожденными землей-Геей из крови оскопленного неба Урана и имевшими вместо ног змеиные хвосты, могла закончиться успешно только в том случае, если на стороне богов выступит герой, что и произошло благодаря вмешательству [еракла. Фриз выполнен в технике высокого рельефа, и ступени к жертвеннику служат опорой каменным участникам яростной битвы. Драматизмом и экспрессией наполнено изображение боя Афины с крылатым гигантом Энкеладом, которого богиня уже повергла к своим стопам. На распахнутых крыльях устремляется к ней Ника, дабы увенчать победным венком лен ее кудрей. Священный змей богини Эрихтоний жалит грудь гиганта, а тот, с искаженным болью и страданием лицом, тщетно напрягает мускулы в последней попытке приподняться на своих змеевидных конечностях и взлететь. Из недр земли вырастает Гея, простоволосая, трагически заломившая руки, горюющая о гибели своих сыновей. ш Нерей, Дор, Океан. Фриз алтаря Зевса в Пергаме. II в. до н. э. Государственные музеи. Берлин 91 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Для пергамской школы, как и для всей греческой скульптуры эпохи эллинизма, характерно изображение острых чувств — умирания и боли, ужаса и отчаяния — и эф<|)ект-ных поз. Напомним, что гармония и умиротворенность классических рельефов Пар<{)енона достигалась точной и простой линией. В пластике эллинизма, которая заставляет почти Афина и Энкелад. Фриз алтаря Зевса в Пергаме. II в. до н. э. Государственные музеи. Берлин физически ощутить страдание и смерть, использовались совсем другие приемы. Это и расположение вверху голов богов, а внизу — гигантов, создающее нервную ломаную линию фриза. Это и сложный разворот тел, передающий то агрессивный натиск богов, то паг^юсный излом запрокинутых голов и торсов гигантов. Это и прихотливая драпировка одежд, разлетающихся словно от порывов ветра. Это и резкие контрасты света и тени, усиливающие тревожность. Это и гигантские масштабы фигур, подавляющи и угнетающие зрителя. 1. Какие черты характерны для искусства эллинизма? С чем связано появление двух ликов красоты в пластике эллинизма? 2. Какие живописные приемы применяли скульпторы эллинизма, чтобы передать драматизм и экспрессию? Для ответа используйте иллюстрации из задании № 8 в рабочей тетради. 92 * * * Красивая приветливая природа и ясное, спокойное миросозерцание греков породили такое же красивое и ясное искусство. Масштаб окружающего мира обусловил приверженность эллинов к соразмерности объемов и форм. Это нашло выражение в чистых формах и точных линиях греческого зодчества и пластики. Принципами классического искусства в пониман1Ш древних греков стали реализм, рационализм, простота и красота. Всякое отступление от природы воспринималось ими как пренебрежение идеалами искусства. Не удивительно, что именно греческий идеал был воспринят самыми разными народами, стал образцом культурного развития всего средиземноморского анклава. Греческие колонии на Апеннинском полуострове способствовали проникновению греческой мифологии и архитектурных приемов в культуру этрусков. Велико было воздействие Древней Греции на культуру этрусков и Древнего Рима, подчинивптего ее во II в. до н. э. Художественная культура Египта, Сирии, областей Малой Азии, Балканского полуострова, где греческое искусство стало известно в результате завоевательных походов Александра Македонского, обрела совершенный образец, творческое развитие которого обеспечило прорыв к эллинизму. Именно в эллинистическом варианте греческая культура стала предтечей рафинированной византийской культуры. Великая эпоха европейского Возрождения ориентировалась на греческий образец, а эстетика еврюпейского абсолютизма в XVII в. опиралась на рациональное и конструктивное художественное мьипление греков, что проявилось в архитектуре, живописи, скульптуре и театре французского классицизма. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ 93 древний РИМ УРОК 15 ОСОБЕННОСТИ РИМСКОГО ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА. ОБЩЕСТВЕННЫЕ ЗДАНИЯ ПЕРИОДОВ РЕСПУБЛИКИ И ИМПЕРИИ Римский форум. Пантеон. Колизей История культуры Древнего Рима — это история становления, развития и упадка огромного государства, раскинувшегося по берегам Средиземного моря и включавшего в сферу своего влияния Европу, Северную Африку и Передний Восток. Культура Древнего Рима хронологически охватывает период республики с VI по I в. до н. э. и период империи с I в. до н. э. по IV в. н. э. Более детальная периодизация опирается на время правления императоров: Октавиана Августа (31 г. до н. э.-14 г. н. э.), Юлиев-Клавдиев (14-68), Флавиев (69-96), Траяна (98-117), Адриана (117-138), Антонинов (138-192) — и заканчивается периодом поздней империи (III — IV вв.). 94 Никогда судьба народов не была так тесно связана с судьбой одного города и никогда такая связь не была столь длительной, как во времена римского господства над миром. С древних времен римский народ был воином. Древний Рим — воинственным городом, затем воинственным государством игшперией. Неслучайно в центре «римского мифа» стоит личность Ромула — сына италийского бога войны Марса. Римляне полагали, что мир принадлежит им, и с легкостью подчиняли себе народы. Величие побед, величие своего горделивого существования они запечатлевали в монументальных памятниках архитектуры и гражданском строительстве. Ими были поставлены триумфальные арки и колонны, возведены дворцы и храмы, форумы и термы, амфитеатры и цирки, построены дороги, мосты и акведуки. ' ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ По легенде, близнецы Ромул и Рем были сыновьями бога войны Марса и весталки* Реи Сильвии, дочери царя города Альба-Лонги. Коварный брат царя, желая завладеть тро ном, заключил его в тюрьму, а близнецов уложил в корзину и бросил в Тибр. Однако корзину с близнецами прибило к Капитолию — священному холму, где младенцев вскормила своим молоком волчица. Когда мальчики выросли, они вернули трон деду, а сами решили основать новый город. Его главный храм они возвели на Капитолийском холме. Очерчивая границы города, братья поссорились, и Ромул убил Рема, стае единовластным правителем города и дав ему свое имя. Опираясь на строительный опыт завоеванных стран, римляне создали самобытную архитектуру. У этрусков они позаимствовали тусскую колонну, напоминающую дорическую, и полуциркульную арку — римскую ячейку, ставшую основой практически любого сооружения: триумфальной арки, моста, акведука, амфитеатра. У греков переняли пантеон богов'^, устройство дома и греческие ордера, к которым добавили композитную капитель (соединение ионической волюты с коринфским аканфом). Но в отличие от греков, которые строили и украшали храм одновременно, высекая рельеф из куска мрамора, предназначенного, скажем, для метопы, римляне были прагматиками. В эпоху республики они строили из кирпича. При императорах здания возводили из бетона с последующей облицовкой стен тонкими мраморными плитами. Становясь хозяевами в завоеванной стране, римляне использовали свои войска для прокладывания дорог, осушения болот, строительства городов. Именно градостроительство явилось самым замечательным достижением римской культуры. Основу планировки любого римского города составлял военный римский лагерь с широкими улицами, украшенными колоннадами и пересекавшимися под прямым углом. Город окружали стены с множеством триумфальных ворот. Непре- ш ♦ Весталки — жрицы храма богини жертвенного огня и домашнего очага Весты, дававшие обет безбрачия. За нарушение обета их закапывали живыми в землю. 95 Форум Романо. VI в. до н. 3. Рим менными общественными сооружениями римского города являются форум, амфитеатр, цирк, термы (бани), театр. На форуме, служившем рыночной площадью и местом общественных собраний, строились храмы и различные административные здания. Храмы, прямоугольные в плане, подняты на высокий цоколь; к единственному входу, украшенному портиком, ведет крутая лестница; по периметру храм окружает ложная колоннада, лишь на половину объема выступающая из стены. Так выглядели храм Сатурна''^ на форуме в Риме, где хранилась государственная казна, храм Аполлона на {)юруме в Помпеях и другие. Пантеон. II в. Рим. Реконструкция и разрез Круглые х^амы-ротонды с колоннадой по окружности имеют строго обозначенную центральную ось от входа до 96 ниши напротив со статуей божества в ней. В виде ротонды в период республики на форуме строилш храмы богини Весты. В эпоху императора Адриана (II в.) в Риме по том;^' же принципу построили Пантеон — храм всех богов. Продольная ось в нем обозначена грандиозным портиком при входе и нишей со статуей верховного бога римского пантеона Юпитера (Зевса) с противоположной стороны. Массивный цилиндр храма из бетона, стены которого достигают 6 м в толщину, соединен кирпичпьпи блоком с портиком из 16 ко.понн и перекрыт полусферическим куполом. Купол имеет диаметр более 43 м li 10-метровое световое отверстие в центре. Он сооружен путем постепенного наслоения горизонтальных ггластов легкого пемзобетона на деревянный каркас. Столб солнечного света, проникающий в отверстие, служил световым стержнем, вокруг которого как бы вращалось затененное пространство храма. Таким образом он отражал восприятие римлянами их верховнш’о 6oia Юпитера, в котором видели не столько человека, сколько сам небесный свод. Из обп],ественных зданий важнейшим в Древнем Риме являлась базилика, где за(;едал суд и заключались торговые сделки. Прямоугольные объемы базилик республиканского периода на форуме в Помпеях и императорского на форуме Траяна в Риме состояли из пяти проходов, разделенных колоннами: очень широкого центрального и четырех более узких, несших галереи второго яруса. Трибунал, где вершился суд, имел форму огромного полукруга, диаметр которого занимал одну из узких сторон и был отделен от остального пространства базилики портиком. Вход находился с противоположной стороны. Пространство центрального 5 Mnpoiuiii хулож(*с'п<енини Kydi.iypM, IU кл 97 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ прохода, вероятно, не имело перекрытия, оставаясь под открытым небом. В ба.зиликах всегда было людно и оншвлен-но: заседал суд, выступали ораторы, заключались торговые сделки. Об атмосфере, которая там царила, свидетельствует, например, такая надпись, сохранившаяся на стене помпейской базилики: Я удивляюсь тебе, стена, как могла ты не рухнуть, И продолжаешь нести надписей столько дрянных! {Перевод Ф. Петровского) Исключительное значение римляне придавали зрелищам. Лейтмотив жизни римского плебса «Хлеба и зрелищ!» продиктовал основные типы построек: цирки для проведения состязаний на беговых колесницах и амфитеатры для гладиаторских боев. Цирки строились по образцу, который являл собой грандиозный римский цирк Массимо, сооруженный в эпоху республики. Каменные трибуны, расположенные ярусами, имели форму эллипса. Вход находился на его закруглении и отмечался массивными триумфальными арками. Центр поля по длине занимал высокий поди^тл, украшенный статуями, обелисками и колоннами. Стоящие на торцах каменные столбы — меты — служили ориентиром для возниц. Амфитеатры представляли собой круглое в плане сооружение. Массивные полуциркульные арки из тесаного камня, так называемые римские ячейки, составленные в два-три яруса, окружали открытую арену. От арены ярусами поднимались каменные сиденья. Исключительное место среди сооружений такого рода занимал четырехэтажный амфитеатр Флавиев в Риме (Колизей) строительство которого началось в 75 г. н. э. при императоре Веспасиане из династии Флавиев. Представление в Колизее могли смотреть одновременно 50 тыс. зрителей. Через открытую аркаду первого этажа они равномерно проникали внутрь и по 60 лестницам попадали на свои места. Сиденья в первом, нижнем ярусе предназначались для привилегированного сословия — сенаторов, жрецов, весталок и судей, здесь же находилась трибуна императора; во втором — для граждан; в третьем — для плебса; четвертый этаж отводился под стоячие места для рабов. В подземелье под ареной размещались камеры для гладиаторов, клетки для животных, помещения, куда сносили трупы убитых. Для боя гладиаторов арену засыпали песком, для морского сражения заполняли водой с помощью подходившего к зданию рукава акведука. 98 Внутри здание было облин;овано мрамором, снаружи — известковым туфом и украшено колоннами — по одной на плоскости стены между арочными проемами. На первом этаже это колонны тусского ордера, приземистые и массивные. Второй этаж опоясывают изящные, стройные колонны ионического ордера, третий — еще более высокие коринфские, четвертый — пилястры* коринфского ордера. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ f КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ Такое расположение колонн обеспечивает визуальный эффект, при котором здание, массивное снизу, кажется менее тяжеловесным вверху и более высоким. Просветы арок некогда заполняли величественные мраморные статуи римских богов и сенаторов. Помпезный вид довершал шелковый тент, натягиваемый над ареной в жаркие или дождливые дни. Амфитеатр Флавиев (Колизей). I в. Рим. Реконструкция .7Г> 1. Какие сооружения создавали облик городов Древнего Рима? Выполните задание № 9 из рабочей тетради. 2. Какой архитектурный элемент составляет ядро любого римского сооружения — моста, акведука, амфитеатра, триумфальной арки? Как вы понимаете выражение: «Принял Август Рим кирпичным, а оставил мраморным»? Приведите примеры. * Пилястра (от лат. pila — столб) — прямоугольный выступ на стене, имеющий базу и капитель, как у колонны. 99 УРОК Ю ПЛАНИРОВКА РИМСКОГО ДОМА. ФРЕСКА И МОЗАИКА — ^ *w ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ДЕКОРА Дом Веттиев, дом Трагического поэта в Помпеях СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ Марк Юний Брут, Октавиан Август, Константин Великий Фасад римского дома. II в. до н. э. Помпеи. Реконструкция Помпезность общественных сооружений, отвечающая представлениям римлян о величии их горделивого существования, резко контрастировала с простотой архитектуры жилых домов. Великолепие интерьера частного жилища скрывали однообразные фасады без окон. Их скудость оживляли лишь проемы лавок, редкие фрески, предвыборные воззвания и Г1жф<})ити, часто малопристойного содержания. Роскошь интерьера носила интимный характер: небольшие комнаты, тщательно отделанные, выходили во внутренний двор. Ядро дома, как, например, в доме Веттиев в Помпеях (1 в.), составлял центральный зал — атриум -с большим отверстием в крыше и бассейном под ним. Бассейн предназначался для сбора дождевой воды, которая стекала по специальным желобкам, попадая затем по наклонному дну в цистерну под полом. Вокруг росли алые и фиолетовые анемоны, белые лилии, сапфировые ирисы, чьи нежные лепестки серебрились от водяной пыли. Среди влажного мха и пыш- ных листьев, скрывавших горшки с цветами, виднелись бронзовые статуэтки детей и водяных птиц. В атриум выходили все основные помещения: прихожая, кладовые, кухня, спшшни. С противоположной от входа сто- 100 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ ' Интерьер римского г дома. II в. до и. э. ! Атриум. Помпеи. \ Реконструкция роны он завершался обширной светлой иинюй, открытой вкро-шечный садик; она служила хозяину кабинетом. С обеих сторон к ней примыкали столовые, предназначенные для трапез в разное время года. Позднее, под греческим влиянием, вместо садика появился обширный, окруженный колоннадой двор с п,ветникамй, статуями, фонтанами, затененный плющом, виноградом и каприфолией. В него по перимет}эу выходили летние столовые, залы для званых обедов, полукруглые беседки. Кабинет хозяина, раскрытый в атриум и во двор, позволял уже от входа видеть зелень сада, замыкавшего перспективу. Сад вьилядел как светлая картина в темной раме и подчеркивал строго осевую комнозицию италийского жилища. Прямоугольные, скудно освещенные помещения оживляли изысканные ф1>ески на стенах. На фресках изображались фруктовые деревья, порхающие в кустах и сидящие на изгородях птицы, ми(1юлогические персонажи и бытовые картинки. В доме Веттиев в Помпеях на красных стенах нарисованы медальоны и панели черного цвета. Они служат фоном для забавных жанровых сценок из жизни амугюв. На одном медальоне в атриуме маленький божок ловко управляет колесницей, запряженной игривыми дельфинами (см. цв. вкл., рис. 18). Недругом — прелестная покупательница духов выбирает подходящий аромат. Фриз столовой заполнен фигурками амуров, занятых работой в различных мастерских — ювелирной, парфюмерной, красильной, на винодельне. Они разливают по формам раскаленный металл, ловко увертываясь от горячих искр, куют золотые украшения, наполняют 101 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ •Берегись собаки!» Мозаика вестибюля. I в. Дом Трагического поэта. Помгеи благовониями флаконы, дегустируют вино, развешивают для просушки ткани, вываливают на мраморный стол из корзин охапки цветов, плетут гирлянды (см. цв. вкл., рис. 20). Филигранно выполненный рисунок напоминает россыпь бриллиантов и тончайшей золотой стружки по черному бархату. При этом изысканная декоративность фресок сочетается с поразительной жизненностью в изображении пухлого детского тельца, педантизмом в передаче всех этапов труда. Сценки прописаны тщательно, с присущей римскому изобразительному искусству любовью к деталям. Царское великолепие придавала римскому дому мерцающая мозаика* на горизонтальных поверхностях. В вестибюле предпочтение отдавалось черно-белой гамме. В доме Трагического поэта (I в.) на полу выложен свирепый пес, рвущийся с цепи, а надпись рядом гласит: «Берегись собаки! ♦ В других помещениях под ногами расстилаются мерцающие мозаичные ковры, по периметру обрамленные геометрическим или растительным орнаментом из фруктов, цветов, театральных масок. Поверхность пола в атриуме являла собой разнообразие жанровых сценок: странствующие актеры, кошка с пойманной куропаткой, птицы, клюющие виноград, пьющие из чаши, порхающие в цветах (см. цв. вкл., рис. 17, 19). Мозаика бассейна имити- * Мозаика как вид искусства вознима в Греции в середине V в. до н. э. и первоначально представляла собой изображение муз, спутниц Аполлона, выложенное из разноцветной гальки и кусочков мрамора, что и дало название жанру. Римляне научились варить непрюзрачное цветное стекло, которое разрезали на мелкие кубики и составляли сверкающие композиции. 102 65 ровала морское дно с невероятным количеством рыб и морских гадов, кажущихся живыми под воздействием ярких солнечных бликов на поверхности воды. Динамизм композиций, живость поз, соразмерность фигур еще больше выигрывают от поразительного богатства чистых и нежных красок в колорите. Переливчатые тона в одеяниях, оперении, чешуе получены путем перехода зеленых, желтых, синих, фиолетовых, розовых и серых тонов в белый. При этом под лучами южного солнца, проникавшими в дом через отверстие в крыше атриума и колоннаду двора, то там, то здесь вспыхивали искры синих сапфиров, зеленых смарагдов, красных рубинов, золотых топазов. Уникальной особенностью римского дома являлось украшение атриума статуями умерших предков с ярко выраженными портретными чертами. Именно они положили начало портретному жанру. В беспощадно точном по отношению к оригиналу римском портрете угадываются общегражданские достоинства личности, осознание ею принадлежности к великому римскому государству. Портретные статуи в Древнем Риме воспринимались как своего рода официальные документы и раскрывали нравственные, духовные, психологические проблемы времени. Таков бюст Марка Юная Врута (I в. до н. э.), убийцы Юлия Цезаря. Его плотно сжатые губы, чуткие ноздри прямого носа, жесткий рельеф мышц лица, вертикальные морщины на переносице свидетельствуют о суровой натуре и сильном характере. Тщательной моделировке лица вторят жесткие пряди волос и мощная шея с напрягшимися жилами, наделяющие образ огромной энергией. Особую жизненность ему придают инкрустированные глаза, оттеняющие индивидуальные черты портретируемого — его решимость, бескомпромиссность, бесстрашие, готовность идти до конца в отстаивании идеалов. В эпоху империи правдивые республиканские образы, суровые и сдержанные, сменили портреты римских императоров, в которых акцент сделан не столько на личных качествах и достоинствах портретируемого, сколько на его величии. Поэтому император изображался в образе бога, жреца, полководца. Таков скульптурный портрет Октавиана Августа (I в. до н. э.), представленного в образе Юпитера. Император горделиво восседает на троне. В его левой руке зажат ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ Бюст Марка юния Брута. I в. до н. э. Дворец Консерваторов. Рим i 103 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ скипетр, на правой ладони — земная сфера с летящей Победой (Викторией) — атрибуты власти громовержца. Август уподоблен могучему атлету, хотя на деле, по словам римского пи- Скульптурный I портрет Октавиана Августа. I в. дон. э. 1 Эрмитаж. Санкт-Петербург Скульптурный портрет Константина Великого. IV в. Музеи Капитолин. Рим 104 сателя Светония, император не был крепок здоровьем и «с трудом переносил и холод и жару. Зимой он надевал не только четыре туники и толстую тогу, но и сорочку, и шерстяной нагрудник, и обмотки на бедра и голени о. В отличие от греческой пластики, где героя обычно показывали обнаженным, римская традиция при точном портретном сходстве не допускала такого изображения. На героику намекают могучая обнаженная грудь императора и отождествление его с богом (считалось, что род Октавиана произошел от богини Венеры). Сохранившая пристрастие к точности портретных черт позднеримская скульптура отмечена усложненностью композиции и драматизмом. Чувство тревоги, дискомфорта создавал резкий контраст между теневыми и ярко освещенными местами в рельефе и скульптуре. Он достигался определенной техникой исполнения, в которой значительная роль отводилась бураву. Важную роль играл и материал. Скульпторы на редкость удачно выбирали камень, соответствующий пластическому образу. Почти все портретные бюсты «солдатских» императоров (Каракаллы, Филиппа Аравитянина, Максимиана Дазы) выполнены из грубого, шершавшчэ, едва тронутого резцом мрамора или порфира, что созвучно их гру- бым натурам. Женские портреты, напротив, высечены из нежного, белого, почти прозрачного мрамора. Он отполирован настолько, что кажется скользким. Это, впрочем, отражает внутреннюю суть многих женских прототипов. Утверждение в конце III в. неограниченной монархи и обусловило особенности скульптуры того периода — следование установленному канону. В позах и мсестах чзшствуется скованность, однообразно и жестко ниспадают складки тог, выражение лиц то высокомерно-брезгливое, то подозрительное. Скульптурный портрет, как, например, колоссальная голова императора Константина Великого (IV в.), воплощает общие понятия силы, властности, жестокости. Точно переданы гр^'бая физическая сила императора, его крупные черты, низкий лоб иод «римской челкой*, резкие складки у носа, брезгливо подясатые губы, настороженный взгляд. ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. В чем состояла архитектурная особенность римского дома? Какими художественными средствами пользовались римляне дня украшения жилищ? Приведите примеры. 2. (Творческое задание.) Составьте в любом жанре рассказ, где, вообразив себя жителем Древнего Рима, вы опишите свой дом. 3. Выполните итоговое задание по Античности из рабочей тетради. Проектная деятельность. Найдите в вашем городе архитек1урные сооружения, построенные в дорическом, ионическом, коринфском ордерах. Какие элементы декора помогают определить их соответствие тому или иному ордеру? Соберите информацию и объясните, каким образом присущее Античности строгое соблюдение пропорций сказывается при создании повседневной одежды, украшении интерьеров, планировке садов. Охарактеризовать сущность древнеримской культуры можно буквально двумя словами, это — прославление Рима. Искусство Древнего Рима было всецело подчинено государственной идее. Римляне не открыли в искусстве ничего нового, зато с легкостью и мудрой практичностью позаимствовали культурные достижения завоеванных стран, создав собственную культуру с присущим ей одной отпечатком величия. Римский имперский стиль был востребован в начале XIX в. во Франции в эпоху сильного императора Наполеона Бонапарта и в России при Александре I, дав название новому стилю ампир (Франц, empire — империя). ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА ДРЕВНИЙ РИМ 105 РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО УРОК 17 типы ХРИСТИАНСКИХ ХРАМОВ: РОТОНДА И БАЗИЛИКА. МОЗАИЧНЫЙ ДЕКОР. ХРИСТИАНСКАЯ СИМВОЛИКА Мавзолей Констанции в Риме. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Базилика Санга-Мария Маджоре в Риме Период в истории искусства от момента признания императором Константином прав христианской религии в 313 г. до формирования византийского стиля при Юстиниане Великом в VI в. носит название раннехристианского. В целом оно представляет собой европейское искусство, развивающееся под влиянием христианства. Христианство — одна из грех мировых религий наряду с исламом и буддизмом. Ее основу составляет вера в Иисуса Христа'^ — Богочеловека, пришедшего в мир с целью искупить смертью на кресте людские грехи. Воскреснув на третий день и вознесшись на сороковой, он показал возможность воскресения и жизни вечной для каждого человека, верующего в него. Жизнь и деяния Иисуса Христа изложены в четырех канонических Евангелиях, вошедших в библейскую книгу Новый Завет. 106 Образование духовного пространства, основанного на христианской вере, и установление религиозного ритуала обусловили необходимость в культовых зданиях. В архитектуре утвердилось два типа церквей (домов Божьих), восходящих к постройкам Древнего Рима, — ротонде и базилике. В форме ротонды с четко обозначенной центральной осью строились баптистерии для крещения либо мавзолеи для за- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО Мавзолее Констанции. Интерьер. IV в. Рим 68 хоронения святых. Древнейшими являются мавзолей Констанции в Риме и мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Круглая форма мавзолея Констанции в Риме (IV в.) напоминает о вечности Церкви Христовой. Его внутреннее пространство делится колоннами на зону обхода и центральную, увенчанную куполом. Особую форму креста, символизирующего Иисуса Христа, имеет мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.). На пересечении рукавов креста его венчает квадратная башня, скрывающая внутри купольное завершение (см. цв. вкл., рис. 21). Именно в мавзолее Галлы Плацидии впервые был осуществлен переход от круглого купола к прямоугольным стенам при помощи четырех сферических треугольников — парусов. Христианская базилика, к примеру Санта-Мария Маджоре в Раме (IV в.), уподобляется кораблю, который доставляет христиан в Царство Небесное, и предназначается для отправления церковного культа и хранения реликвий. Санта-Мария Маджоре, как любая базилика, представляет Мавзолей Галль Плацидии. V в. Равенна 107 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО собой вытянутое прямоугольное здание, разделенное изнутри колоннадой на три части. Благодаря сводам — плоским деревянным перекрытиям со стропилами, напоминающими киль корабля, проход стали именовать нефом (лат. navis — корабль), причем средний неф всегда выше и шире боковых. Освещается базилика через окна, прорубленные в верхней Базилика Санта Мария Маджоре. Центральный неф. IV в. Рим 108 части стен над колоннадой центрального нефа и на боковых стенах. Вход расположен на одной из коротких сторон. Он ведет в ниртекс — помещение, предназначенное для людей, готовящихся к крещению. Противоположная короткая стена завершается апсидой — полукруглым выступом с большими окнами. Ее внутреннее пространство, перекрытое по-лукуполом и приподнятое над общим уровнем пола, называется алтарем. Граница между центральным нефом и алтарем, куда прихожане пе допускаются, напоминает очертанием триумфальную арку. Перед фасадом высится башня и простирается обширный открытый двор, окруженный колоннадой наподобие римского атриума. Предельно п{юстые по форме, лишенные какого-либо декора снаружи, раннехристианские храмы внутри богато украшались мозаиками. Причем мозаика не просто покрывает стены, а как бы заменяет их. Поскольку она состоит из мелких кусочков смальты разного размера, разной степени прозрачности и выкладывается под разными углами, свет не отражается от шероховатой поверхности, а словно рассеивает- ся, смягчая грани и растворяя плоскости в своем прозрачном потоке. Интерьер воспринимается как преображенный мир, как символ дуп1и, которая тем больше сияет, чем невзрачнее ее телесная оболочка. В зависимости от типа храма акценты в декоре интерьера расставлялись по-разному. В центрально-купольных сооружениях, таких, как мавзолей Галлы Плаци-дии, стены покрыты мраморными плитами, а арочные торцы, своды, паруса и купола — мозаикой. В центре купола мав.золея светится золотой крест как символ мучений и победы Христа над смертью и рассыпаны золотые звезды. Словно из их кружения на парусах, контур которых обозначен сине-зеленым серпантином на винно-красном с1юне, вырисовываются золотые аш'ел, телец, лев и орел — символические обозначения евангелистов Матфея, Луки, Марка, Иоанна'^. Стены и своды выстилает темно-синяя смальта, ее фон усеян золотыми побегами аканфа, голубыми васи.пьками, белыми ромашками. Как фантом среди этого разноцветья возникают золотистые лани, пью1цие из источника, белоснежные фигуры апостолов, юный Добрый Пастырь в окружении белорунных овец на изумрудно-зеленом лугу (см. цв. вкл., рис. 22). В магическом пространстве мавзолея краски горят неземным блеском, и неслучайно об их сиянии в одном из древних гекзаметров сказано: «Либо свет родился здесь, либо здесь пойман и теперь правит свободно». В базиликах декоративные композиции помещались над колоннадой центрального нефа и в апсиде, способствуя движению зрителя по прямой линии. Причем значимость изображения нарастала по мере приближения к алтарю. В церкви Сан- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО I Крест и символы I евангелистов. * Купол. V в. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна В книге Бытия говорится о явлении трех отроков бездетным Аврааму и Сарре, жившим в дубраве Мамре. По закону гостеприимства Авраам взял масла и молока, лучшего теленка из стаде, велел Сарре сделать пресные хлебы и угостил пришедших. После трапезы один из путников сказал: «Я опять буду у тебя в это же время, и будет сын у Сарры-. Сарра, находясь в шатре, усмехнулась про себя, так как была в летах преклонных. Но путник, не видя ее. велел не смеяться, ибо нет ничего трудного для Бога. Тогда Авраам и Сарра поняли, что принимали у себя Бога. I 109 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ш та-Мария Маджоре в Риме над аркадой центрального нефа расположены ветхозаветные сцены, в частности рассказ о первом явлении Бога человеку — праотцу Аврааму. Действующие лица расположены по двум уровням. Вверху, как бы на заднем плане, изображен Авраам, идущий навстречу трем отрокам. Внизу Авраам отдает распоряжение жене испечь пресные хлебы, а затем подносит гостям, сидящим за трапезой*, блюдо с тельцом (см. цв. вкл., рис. 23). Несмотря на уже сложившийся христианский канон изображать рядом одно и то же лицо, пребывающее по сюжету в разных местах в разное время, композиция еще сохраняет античный динамизм. Движение Авраама, устремившегося к гостям, подчеркнуто не только позой, но и направлением его правой руки, ветвями дуба, склонившимися навстречу пришельцам, бегущими облаками. В трактовке пространства сохранена иллюзия античной перспективы. Она ощущается благодаря постепенному переходу от буро-оливковых тонов переднего плана к золотисто-зеленым среднего и прозрачноголубым с оранжевыми сполохами облаков заднего. Фигуры, согласно античной традиции, проработаны тенью, лица выразительны и эмоциональны, а общий тон рассказа лишен скованности канона. Главной особенностью и главной прелестью раннехристианского искусства являлась его тесная связь с античным миром и с античными образами, но как бы пропущенными через чистую и радостную веру «души по естеству христианской» . О связи с еще не забытым языческим миром свидетельствовали не только перспектива, переливы густых и глубоких тонов синего, аметистового, зеленого и винно-красною цветов древнеримской палитры, но и художественные образы. Используя языческие мотивы еще в катакомбах — подземных христианских кладбищах, христиане придавали им новое звучание. К примеру, в мавзолее Констанции в Риме выложенные мозаикой стены и потолки увиты гирляндами виноградных лоз, на которых сидят разноперые птицы. Из-за лоз выглядывают прелестные девушки и юноши, тут же суетятся пухлые дети, собирающие виноград и давящие из нею вино (см. цв. вкл., рис. 24). Для посвященных ветвистые виноградные лозы с вырезными листьями и множеством гроздьев имели евхаристический** смысл. Де- * Трапеза — здесь: общий стол для приема пищи. ** Евхарйстия (от греч. eucharistia — благодарение) — в христианстве одно из главных таинств. Согласно христианскому вероучению, в хлебе и вине, которые вкушают во время службы верующие, воплощены тело и кровь Христа. 110 ти символизировали ангелов, собирающих плоды христиан ской веры. Христос представал в образе пастуха, безбородого юноши с овцой у ног или на плечах (см. цв. вкл., рис. 25). Христиане видели в этом намек на одну из первостепенных миссий Христа как пастыря человеческих душ, изображаемых в виде овец (см. цв. вкл., рис. 26). Популярное в древнеримском искусстве изображение плавающих рыб и голубей, пьющих из чаши воду, также получило христианское истолкование (см. цв. вкл., рис. 27). Греческое слово «ichthys* (рыба) расшифровывалось по буквам, составляя фразу «Иисус Христос, теу юйос, сотер*, что значит «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель*. Это объясняет, почему рыба являлась символом Иисуса, а его самого называли « небесной рыбой *. Голуби символизировали христианскую душу, которая, отрешаясь от тела, улетает в райские кущи. Павлин, роскошная птица с пышным хвостом, словно гостья из другого мира, благодаря античному поверью о том, что его мясо никогда не гниет, стал христианским символом бессмертия и воскресения Иисуса Христа (см. цв. вкл., рис. 28). Синий фон, на котором размещали рыб, павлинов, голубей, напоминал об их небесной сущности и означал свет, небо. Образ мирового древа жизни получил в раннехристианском искусстве новую трактовку как животворящий крест, на котором был распят Иисус, а также как образ самого Иисуса Христа. Отныне изображение стало символом и мирового древа, и Спасителя мира. С течением веков вся ранняя христианская символика сложилась в строго установленную систему изображения — иконографию, получившую законченное выражение в византийском искусстве. I ХУДОЖЕСТВЕННАЯ I КУЛЬТУРА i ДРЕВНЕГО МИРА РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. Какие типы храмов получили распространение в эпоху раннего христианства? 2. Что общего в декоре раннехристианских храмов любого типа? Какие места особенно выделяются при украшении интерьера мозаикой в центрально-купольных храмах, в базиликах? 3. Какое истолкование получили образы древнеримских мозаик в христианском искусстве? Для ответа используйте иллюстрации из задания N’ 10 в рабочей тетради. 111 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ и ДРЕВНЯЯ РУСЬ УРОКИ 18-24 ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА УРОКИ 25-28 НОВОЕ ИСКУССТВО АРС НОВА УРОКИ 29-31 ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ УРОК 18 визАнтиискии центрально-купольный храм как ОБИТАЛИЩЕ БОГА НА ЗЕМЛЕ. КОСМИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА Собор Св. Софии в Константинополе ЖИВОПИСНАЯ ДЕКОРАЦИЯ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНОГО ХРАМА Разделение Великой Римской империи на Западную со столицей в Равенне и Восточную со столицей в Константинополе обусловило со временем самостоятельный путь культурного развития в обоих регионах. На землях восточно-христианского мира, в который входили Балканский полуостров, острова Эгейского моря, Крит, Кипр, Сирия, Палестина, Египет, Армения, преобладало греческое население, называвшее себя ромеями. Их богатое античное наследие послужило основой византийского стиля. Но античные формы наполнились иным содержанием. Византийскую культуру принято делить по времени правления династий на «золотой век» Юстиниана Великого (527 - 565), «македонское Возрождение» (867-1056), культуру Комнинов (1081-1185), «палеологовский Ренессанс» (1261-1453). 114 Византийское искусство перестало отражать видимый и осязаемый мир, как в античности. Оно превратилось в слож- ное символическое средство общения с Богом на земле, в храме, позволявшее предвкушать вечное блаженство на небесах. Когда верующий слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел на мозаики, иконы, утварь, облачения священников, воспринимал слова божественной литургии и приобщался к таинству евхаристии, ему открывался путь к Богу. Средоточием богослужебного христианского культа стал византийский центрально-купольный храм. Он воспринимался как другое небо, как обиталище Бога на земле и отражал идею установления божественного порядка на земле и спасения человека в загробном мире. Этим объясняется его космическая символика. Пространство храма по вертикали видится как восхождение от земли до неба. Нижняя часть символизирует землю; своды, паруса, апсида и верхняя часть стен — Святую землю (земной рай); купол — небо. По горизонтали пространство храма также связывается с продвижением от мира земного к миру горнему. Нартекс — образ земли, где пребывают грешники; пространство храма — видимое небо для верующих; алтарь — царство чистого духа. Архитектурную конструкцию храма определил сложившийся на Востоке ритуал христианской службы. Культовая церемония с пением хора и солистов разворачивается в алтаре, который завершается полукруглым выступом в центре храма — амебном (от греч. ambon — восхожу). Амвон располагается строго под куполом, и именно здесь происходит акт единения с Богом, когда священник во время евхаристии дает верующим вкусить хлеба и вина — символ плоти и крови Иисуса Христа. Купол при этом не просто подчеркивает значение центра — он зримо выражает идею лёствицы — мистической лестницы, по которой, как привиделось библейскому патриарху Иакову, совершается общение неба и земли. Первым образцом византийского стиля в архитектзфе стала купольная базилика во имя Св. Софии (Божественной премудрости) с тремя апсидами, построенная в правление императора Юстиниана (483 - 565) Анфимием из Тралл и Исидором из Милета*. Центральный шаровидный купол храма Св. Софии покоится на четырех мощных столбах. К нему с востока и запада примыкают еще две полусферы. Каждая, в свою очередь, завершается тремя маленькими полусферами, создающими в храме особый ритм криволинейных очертаний, как бы «круговращения» пространства. В основании купола расположе- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ * После завоевания Констангиногюля турками в 1453 г. собор служил мечетью, в связи с чем к нему были пристроены минареты. 115 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ I КУЛЬТУРА I КО сорок окон с такими узкими простенками, 'гто они раство-СРЕДНих ВЕКОВ ряются в солнечных лучах, демонстрируя стремление визан- ВИЗАНТИЯ тийских зодчих дематериализовать форму. Эта оптическая иллюзия породила легенду о том, что купол Св. Софии подве-i шен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его. Собор Св. Софии Константинопольской. Вид с юга. VI в. Стамбул Четыре массивные столба-опоры соединены дпухъяттусной колоннадой. Верхняя галерея выходит в центральный неф, обрамляя его с трех сторон. Нижний ярус колоннады состоит из колонн с коринфскими капителями, взятыми из античных храмов. В ос})ормлении верхней гале1теи — хоров исно.71ьзова-ны колонны местного образца с так называемой Византии ской капителью. Она напоминает но форме шар, вписанный в куб, сшюшь некрытый плоским рельег]юм растительного рис>ч1ка. Кроме того, отличием византийской колонны служит импост — архитектурный .элемент между абаком и пятой арки. Как и капитель, он богато орнаментирован узорами (см. цв. вкл., рис. 31). Ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями, красочная отделка стен мрамором, мерцаюпщя разноцветными искрами мозаика, колонны из ценных пород камня (мрамор, яшма, порфир), узорчатые полы рождают иллюзию, что здание сотворено Божь- 116 им велением и Бог с усладой пребывает среди тех, кого он сам избрал. Недаром возвратившиеся из Константинополя послы русского князя Владимира сказали о Св. Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле». Дальнейшее развитие архитектурной конструкции византийского храма связано с созданием нового перекрытия — по-■туциркульных сводов, опирающихся на 'тетыре столба. Опоры делят пространство храма на три нефа в продольном и поперечном направлениях; центральный купол опирается на столбы при помощи парусов. Какими бы разнообразными ни были шины нижней части храма, очертания сводов от купола в сто{юны всегда составляют равноконечный крест, являя образ печного небесного мира. Окончательно сложившись к концу IX в., ({юрма византийского крестово-купольного храма, будь то крошечная часовня или огромный собор, никогда уже не изменялась. Стремление византийцев приводить любую форму к божественному символу обусловило появление и утверждение христианской архитектурной символики, которая принята художРХшеннАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ и ДРЕВНЯЯ РУСЬ Собор Св. Софии Константинопольской. Подкупольное пространство. VI в. Стамбул и сегодня. Четыре стены под одной крышей символизируют четыре стороны света под покровительством единой церкви. Алтарь во всех храмах помещается на востоке, ибо по Ветхо- 117 >;УДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ и ДРЕВНЯЯ РУСЬ ш му Завету там находится райская земля Эдем, а по Новому Завету произошло Вознесение Христа. При этом один купол символизирует Иисуса Христа, три — Святую Троицу, пять — Христа и четырех евангелистов. Порядок размещения декоративного убранства в крестово-купольном храме определило византийское церковное богослужение, приковывающее взгляд к алтарю и амвону, а через них — к апсиде и куполу. Оно рассчитано на восприятие верзчощими от входа и при круговом перемещении из одного рукава креста в другой. Каждому священному образу отведено особое место, что вызвано стремлением отразить символическую идею Церкви Вечной. Поэтому под куполом, в верхней точке храма, помещается образ Христа Вседержителя. Фигуры Богоматери, ангелов, ветхозаветных праотцев, пророков, апостолов, святых мучеников — всех тех, кто предсказал торжество Церкви и боролся за нее, связывают фигуру Христа с паствой. Чем выше чин святости, тем выше находится изображение, приближаясь к образу Вседержителя в подкупольном пространстве. Богоматерь изображена в полукуполе апсиды. Она символизирует Церковь Земную. На это указывает поза орантьг— моления с поднятыми руками и открытыми ладонями. Апостолы — ученики Иисуса, несущие его учение «до края Земли» и поэтому изображаемые с посохами в руках, занимают простенки между окнами в барабане. Фигуры евангелистов украшают паруса, поскольку на написанные ими четыре Евангелия христианская церковь опирается подобно тому, как купол храма опирается на столбы при помощи парусов. Пророки, святые, мученики на откосах окон и столбов означают, что они — столпы Церкви. Фигурам святителей (продолжателей дела апостолов) и сцене евхаристии отведено место в нижней зоне апсиды. Таким образом, вся роспись храма связана с куполом, где глава Церкви Небесной (торжествующей) Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, святителей соединяется с Церковью Земной (воинствующей), воплощая тем самым идею Церкви Вечной. 1. В чем состоят особенности византийского стиля? Чем определяется космическая символика византийского собора? 2. Как декор крестово-купольного храма отражает символическую идею Церкви Вечной? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 11 в рабочей тетради. 118 УРОК 19 ТОПОГРАФИЧЕСКАЯ И ВРЕМЕННАЯ СИМВОЛИКА ХРАМА. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ МНОГООБРАЗИЕ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫХ ХРАМОВ ДРЕВНЕЙ РУСИ Собор Св. Софии в Киеве. Церковь Покрова на Нерли. Церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде Византийский крестово-купольный храм, являясь идеальным образом Святой земли, имеет непосредственную связь с евангельской историей. Каждая часть храма отождествляется с определенным местом в Палестине, освященным земной жизнью Иисуса, и наделяется топографической символикой. Нартекс, или притвор, как его стали называть на Руси, где размещалась крестильная купель, должен напоминать о реке Иордан — месте Крещения^ Христа. Апсида воспри-гшмается как Вифлеемская пещера'*, где Иисус родился. Престол в апсиде соотносится с Гробом Господним и Воскресением'’ Иисуса. Амвон символизирует место распятия — Голгофу. Он означает также: гору Фавор, где произошло Преображение' Господне; камень, с которого ангел благове-ствовал женам-мироносицам^ о Воскресении Христа; склон Елеонской горы, откуда на сороковой день после Воскресения произошло Вознесение Христа. Видение храма как образа Святой земли позволяло верующим совершать символическое паломничество в Палестину, и не исключено, что по этой причине реальные паломничества не играли в религиозной нсизни византийцев значительной роли. Наряду с космической и топографической символикой византийский крестово-купольный храм имеет временную символику, связанную с христианским календарем. Причем его основу составляет периодичность богослужений, а не историческая последовательность событий Священной истории. Христианские праздники повторяются из года в год в установленной последовательности, и поэтому в определенное время тот или иной образ становится объектом поклонения. Скажем, 7 января празднуется Рождество Христово, 19 января — Креш,ение, или Богоявление, а 15 февраля — Сретение, хотя между рождением Христа и его крещением прошло 30 лет, а между Рождеством и Сретением 40 дней. С IX в. сцены праздничного цикла, изображавшиеся по устоявшимся канонам, заняли место на сводах и в «рзчсавах» главного креста на уровне второго яруса, образовав красочный замкнутый круг. Здесь помещаются сцены Благовещений^, Рождества Христова, Сретения', Крещения, Преображения Господня, Вое- ш 119 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ крешения Лазаря^'^, Входа в Иерусалим^', Распятия, Сошествия во ад'^. Вознесения, Сошествия Святого Духа на апостолов'\ Успения Богородицы''^. Течение времени, татшм образом, превращается в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра — купола. Собор Св, Софии. XI в. Киев. Рекон-сгрукций Собор Св. Софии. XI в. Киев. План Архитектура и декор византийского крестово-купольного храма были заимствованы Древней Русью после ее Крещения в 988 г. Образцом византийского стиля на Руси стал храм Св. Софии в Киеве (XI в.), построенный, как и храмы в Константинополе, из кирпича. Но увеличенный двумя рядами колонн в ширину и одним в длину, киевский храм приобрел вид грандиозного крестово-купольного массива с пятью продольными и четырьмя поперечными нефами. Ритуал средневекового русского двора, требующий отделить князя и его свиту от массы молящихся, обусловил ту же модель организации хоров, что и в Софии Константинопольской. Опоясывая с трех сторон центральное ядро храма — над северными, западными и южными нефами, хоры через тройные арки выходят в светлое пространство храма под куполом, насьпцаясь светом через центральные главы, а также через световые барабаны малых глав над ними. Обилие света и приподнятый тремя уступами к рукавам центрального креста свод создают 01цущение гигантского светового столпа, на который как бы нанизывается пространство храма. Вместе с тем отдельные детали свидетельствуют о сохранении славянских языческих образов. Столбы храма имеют 120 крестчатую форму, не свойственную византийской архитектуре, и уподобляют интерьер Софии Киевской лесу, где ряды древесных стволов охватывают открытую поляну — пространство под куполом. При этом ярко выраженная вертикаль и пирамидалыюсть подкупольного пространства собора созвучны образу мифологического мирового древа. В славянской мифолох'ии — это райское дерево Вырий с всадниками, зверями, птицами в ветвях. Они встречаются и в декоративном оформлении собора. Также тонко выстроен пирамидальный об'ьем собора снаружи. С трех сторон — с запада, севера и loi’a — к нему примы-icaiOT двухэтажные галереи-гульбища, не характерные для византийского зодчества и являющиеся скорее данью народной языческой традиции. Ск)бор увенчан тринадцатью куполами (что также несвойственно византийской строительной традиции), раступц1ми словно на глазах. Нарастание по высоте идет от малых, без световых барабанов главок к главам со световыми барабанами над хорами, затем — к высоким куполам над рукавами центрального креста, завершаясь в центральной главе, взм ы ва ющей над общим объемом. Вся эта сложная конструкция, гармонично разрастаясь вширь, ввысь, в щшну, создает тшрамидальный объем, напоминаю-пщй ()юрму погреба,!1ьного кургана — MHcjx)-логического iipixjoiMiaa ми{Х)вой юры. Пирамидальный объем собора воспринимается так>ке как дань архитектуре языческих капищ — объектов среди открытого ландшафта. Учитывая, что божества древних славян сохраняли связь с природой — солнцем, водой, плодородием земли и плодовитостью животных, поклонение им не требовало замкнутого пространства и отрешенности от мира. Обряды совершались в природном окружении, и место поклонения сочетало земляные валы и деревянные конструкции, становясь сенью над каменным кумиром, а не вместилищем людей. 76 Вместе с тем собор Св. Софии, сохраняя в деталях отзвук славянской языческой традиции, символизировал тот новый мир, в котором предстояло жить православному русскому человеку. Распад Руси в XII—ХШ вв. на отдельные княжества, постоянно между собой враждующие, обусловил развитие мест- I ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ; ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ Церковь Покрова на Нер;1и. 1165. Владимир 121 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ Церковь Спаса Преображения на Ильине. 1374. Новгорсд Ш11» Ш ных школ каменного зодчества. Наиболее значимой стала вла-димиро-суздальская школа, к которой относится церковь Покрова^'' на Нерли (1165), построенная владимирским князем Андреем Боголюбским в знак объединения русских земель под эгидой Владимира. Главными признаками владимиро-суздальской школы служат белокаменное зодчество и каменный декор на внешних стенах. Церковь представляет собой сложенный из белого камня кубический объем без притвора, с хорами на западе, четырьмя опорами, тремя нефами, тремя апсидами. Изящный одноглавый храм словно через мгновение вознесется над широкой гладью заливных лугов. Иллюзию его легкой устремленности ввысь создают несколько вытянутые пропорции и единый ритм полуциркульных арок, ставших основным архитектурным лейтмотивом. Арки завершают стены, разделенные вертикальными выступами — лопатками — на три части, и образуют три закомары. Арки повторяются в очертаниях оконных проемов и порталов. Арки, соединяя тонкие колонки, «рисуют^» на фасаде аркатурный пояс; такой же пояс обрамляет апсиду и барабан. Дополнительную легкость плотной массе стены придают колонны на лопатках. Стены и барабан церкви украшены затейливой каменной резьбой. Композиции на всех трех фасадах повторяются, демонстрируя глубинную связь библейских образов с русскими реалиями. Женские маски с косами символизируют Деву Марию. Фигура библейского псалмопевца царя Давида, помещенная в центральные закомары, вызывает ассоциации с самим Андреем Боголюбским, стремившимся к прекращению усобиц на Русской земле. Недаром по обеим сторонам от Давида изображены два голубя, символизирующие мир, а под ними — фигуры львов как символ побежденного зла. Образцом новгородской школы в русском зодчестве, сформировавшейся в период монголо-татарского ига, служит церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1374). В соответствии с установившейся традицией одноглавая церковь Спаса построена без притвора, но с папертью — крыльцом перед западным входом. Она имеет четыре опоры, три нефа, одну 122 алсиду и трехлопастное завершение стен, продиктованное климатическими условиями: при частых ливнях и обильных снегопадах крутЕ1я кровля была просто необходима. Это повлекло за собой особую организацию внутреннего пространства: столбы, поддерживающие своды, широко расставлены и почти прижаты к стенам. Храм поэтому кажется изнутри выше, а снаружи живописнее благодаря восьмискатной крыше. Несмотря на довольно скромное внешнее оформление, которое ограничено крестами из кирпича, тремя маленькими прорезями в оконном проеме, бровками над окнами и типичным псковско-новгородским орнаментальным поясом на барабане, состоящим из квадратов и треугольников, церковь выглядит нарядно и даже изысканно. ХУДОЖЬСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ 1. Каким образом земная жизнь Иисуса Христа отображена в архитектуре крестово-купольного храма? Выполните задание № 12 из рабочей тетради. 2. Объясните, как в украшении византийского храма достигается ощущение вечного круговращения времени. 3. Какие отличия характерны для локальных строительных школ Древней Руси? Выполните задание № 13 из рабочей тетради. ВИЗАНТИИСКИИ СТИЛЬ в МОЗАИЧНОМ ДЕКОРЕ Собор Св. Софии в Констангинополе. Церковь Сан-Витале в Равенне. Собор Св. Софии в Киеве Декоративным средством, которое более всего подходило для создания возвышенной и ирреальной атмосферы, помогающей верующим перенестись из мира реального в мир сверхчувственный, оставалась мозаика — «мерцающая драгоценная живопись». В византийском храме с его изогнутыми поверхностями кубики смальты, размещенные под различными углами, наиболее прихотливо искрятся, переливаются и вспыхивают различными оттенками цвета на арках, сводах, парусах, в куполе. Потоки рассеянного света, идущие в разных направлениях, вызывают отблески на поверхности, лишая ее материальности. Эффект усиливает золотая смаль- ш 123 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ та, не имеющая и не допускающая глубины. Поэтому фигуры святых, окруженные мерцающим золотом на вогнутых поверхностях, будто выталкиваются им в пространство храма, и у прихожан создается ощущение, что они пребывают среди парящих святых и как бы внутри самой святости. Как реально присутствующая в реальном нростраыстве апсиды воспринимается Богородица с Младенцем Иисусом на коленях в храме Се. Софии в Константинополе (см. цв. вкл., рис. 32), парящая на головокружительной высоте. Ее синий мафорий* и платье, прихотливыми складками льнущее к коленям, поблескивающее жемчужное ожерелье на шее, зеленые парчовые подушки, на которых она сидит, придают ей сходство с рошсошиым цветком. Еще более реально присутствие святых на мозаиках апсиды восьмигранной церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.), относящихся к времени правления Юстиниана Великого. На сфере в окружении двух ангелов восседает юный Спас. Облаченный в пурпурные одежды с золотыми звездами, он держит в левой руке свиток за семью печатями, а правой протягивает мученический венец святому Виталию, особенно почитавшемуся в Равенне. С противоположной стороны епископ Равенны преподносит Христу макет отстроенной им церкви Сан-Витале. Из скалистых уступов, сплошь усеянных лилиями и розами, символизирующими невинные души и кровь христианских мучеников, вытекают четыре реки, под которыми подразумеваются четыре Евангелия (см. цв. вкл., рис. 29). Благодаря симметричной композиции и лзгчезарным эмалевым сплавам .зеленой, синей, голубой, фиолетовой и белой краски в сочетании с золотом мозаики кажутся поистине божественным видением. Небесный двор осеняет сверху божественным светом земной двор Юстиниана, запечатленный на стенах во всем его восточном великолепии. Слева предстоит император в диадеме и с застежкой на плаще, переливающейся драгоценными камнями. В руках он держит золотую чашу — дар, который византийские императоры приносили важнейшим храмам империи. Его сопровождают гвардия и священнослужители (см. цв. вкл., рис. 30). Справа — аналогичный по композиции выход императрицы Феодоры: она одета в пурпурный плащ, подол которого украшен вышивкой, изображающей трех волхвов"^, подносящих Младенцу Иисусу подарки, — намек на приношение Феодоры. Голову царицы венчает диа- ♦ Мафорий — темно-синее (в русской иконографии вишневое) покрывало Богородицы с тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочнссть до, во время и после родов. 124 дема из жемчугов и самоцветов, в руках — потир* с золотыми монетами (см. цв. вкл., рис. 33). Атмосферу сверхчувственного мира воссоздает не только кажущееся присутствие фигур в пространстве, но и почти полное отсутствие действия. И статичный, восседающий на небесной сфере Христос и обе фронтально изображенные процессии, неподвижные, почти бестелесные, приобретают характер вневременных событий. Золотой фон усиливает мерцающую игру огоньков на перламутровой поверхности смальты и воспринимается как божественное сияние византийского рая. Э(1к})ект ирреального усугубляет стиль исполнения. Мозаичисты располагали белые, розовые, зеленые, фиолетовые, красные и черные кубики с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность без единой жесткой линии. Характерный для раннехристианских и ранневизантийских мозаик прием красочной лепки лица, рассчитанный на обозрение с б.чизкого расстояния, был заменен в эпоху Македонской династии приемом линейной стилизации. Он заключался в том, что складки на лбу и переносице, скулы, шею, волосы на голове и подбородке стали обозначать выложенными в линию кусочками смальты. Усиление графической линии в мозаичном декоре явилось следствием установившегося в македонскую эпоху соотношения между архитектурой и декором. Высоко расположенная лаконичная монументальная декорация, обозримая унсе от входа, отличалась укрупненными формами, симметрией в композициях, фронтальной постановкой фигур, статичностью, деликатным использованием золота в орнаменте при общем золотом 4юне. Классический образец мозаичного декора этого периода — мозаики Св. Софии в Киеве (XI в.). В самой высшей точке храма — куполе — на золотом фоне царит над пространством Христос Вседержитель, чья могучая фигура воплощает в себе творческий пафос созидателя и властителя мира (см. цв. вкл., рис. 34). Для большей внушительности она заключена в золотой медальон и окружена, как почетным эскортом, свитой архангелов. В одеяниях архангелов и Христа господствуют интенсивный синий и пурпуровый тона. Золотом лишь слегка тронуты С101адки плаща Христа. Ради усиления экспрессии и аскетизма изображения линиями обозначены складки на лбу, переносице, крылья носа, волосы на голове и подбородке Вседержителя; они очерчивают скулы, образуя плавные параболы. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ Потир — церковный сосуд, предназначенный для причастия. ' 125 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ В лике Богородицы Оранты, строго и скорбно взирающей из апсиды на входящих в храм, линии приобрели каллиграфическую тонкость, поистине акварельную легкость и особую невесомость. Даже румянец на щеках выложен рядом тонких линий, что подчеркивает одухотворенность лика (см. цв. вкл., рис. 36). При этом колористическая гамма мозаик в платье и мафории Оранты отличается необыкновенным сиянием красок, вибрацией света и игрой оттенков. Составляющие ее кубики смальты выложены по шероховатой поверхности апсиды, имеющей ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта. Все вьппесказанное справедливо и в отношении образа Девы Марии из Благовещения (см. цв. вкл., рис. 35). Усиление линейного начала получило широкое распространение в древнерусской живописи. Переняв от греков прием линейной стилизации, русские мастера развили его в сторону еще большей орнаментальности. Эта манера письма отвечала русским вкусам, тяге к узорочью, что дало о себе знать и в архитектуре, и в деревянной резьбе, и в шитье, и в изделиях прикладного искусства. В художественной культуре Дрювней Руси далеко не все восходило к византийским источникам — многое опиралось на народные традиции, сложившиеся еще в языческие времена. ВОПРОСЫ и ЗАДД1МИ 1. Какими живописными приемами в византийском храме создавалась атмосфера сверхчувственного мира? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 14 в рабочей тетради. 2. С чем связан переход от техники красочной лепки лица к линейной стилизации? Приведите примеры. УРОК 21 ВИЗАНТИИСКИИ стиль в иконописи Икона Богоматери Владимирской. Феофан Грек. Деисус иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Алтарь, где пребывает Бог, от тварного мира, где находятся прихожане, отделяет в христианском храме невысокая алтарная преграда — иконостас, за пределы которой допускаются только священнослужители. Алтарная преграда эпохи раннего христианства состояла из резных мраморных решеток со стилизованным 126 растительным орнаментом и символическим изображением голубей, ягнят, крестов. ’'1ередование резьбы и пустот, а тем самым белого и черного, создает игру света и тени, которая сама по себе чрезвычайно живописна и усиливает живописный эффект мозаик. При Юстиниане сложился византийский иконостас. Он состоял из мраморных колонок с горизонтальным перекрытием. Сверху помещался крест. Справа и слева от входа в алтарь — царских врат — ставили храмовые иконы (от греч. eikon — образ) — образы святых, выполненные на досках. Над вратами, на архитраве, всегда находилась икона, называемая Деисус (от греч. deesis — моление). Деисус выражает идею заступничества святых за человеческий род на Страшном суде'': Иисусу Христу по правую руку предстоит Богородица, по левую — пророк Иоанн Предтеча Изображались они, как правило, по пояс. Икона давала верующему предвкушение небесного блаженства и была рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Поскольку икона является символом, на ней изображается не лицо, а лик. Ранние иконы писались в свободной, живописной манере, как, например, икона «Богоматерь с Младенцем и святыми Феодором и Георгием» (см. цв. вкл., рис. 37). При всей торжественности композиции фигуры достаточно непринужденно развернуты в пространстве, неотделимы от реального архитектурного фона и жизненны. Сочная пластическая лепка форм свидетельствует о связи с традициями эллинизма. Со временем в иконописи стал доминировать возвышенный образ, в котором умелый живописец главное внимание уделял душе. Средоточием души являются глаза святого, от которых к молящемуся словно протягиваются тысячи невидимых нитей, увлекающих его в иной, сверхчувственный мир. Стремление максимально выявить душу обусловило возникновение такого одухотворенного образа, как лик Богоматери Владимирской иконографии «Умиление»'® (XU в.) (см. цв. вкл., рис. 38). Ее глаза преувеличенно огромны. Неизбывную печаль Богоматери, чье сердце навеки пронзено великим страданием Сына, изливает обращенный на зрителя взгляд. Крошечный алый рот лишен и намека на плоть. Нос вырисовывается на лице изящной, слегка изогнутой линией. Голова мягко и нежно склонена к Младенцу Христу, льнущему к щеке матери. В одухотворенной красоте Богородицы воплощено совершенство ее естества, свободного от плотского греха. В целом этот благородный аскетический лик с печальным взглядом, будто выражающим скорбь всего ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ 127 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ мира, прямым с горбинкой носом и тонкими губами стал идеальным образцом византийской школы иконописи. К стилевым особенностям этч)й школы о'гносится также отказ от телесности. Неестественно вытянутые фигуры наноми- Феофан Грек. Деисусный ряд. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Конец XIV— начало XV в. Феофан Грен. Иоанн Предтеча. Деисус. Иконостас Благовещенсксго собора Московского Кремля. Конец XIV — начало XV в. ш нают бесплотные тени, одеяния ниспадают линейными складками, деревья и горки сухо прочерчены, .здания легки и неустойчивы. На духовность намекают золотые штрихи на одежде. Золотой (]юн заменяет реальное трехмерное пространство, замкнув бесплотные образы в своем магическом круге. Эта отрешенность от всех внешних впечатлений позволяла хоть как-то отгородиться от страха смерти, преодолеть г реховную материальную природу, узреть Бога «умными очами». Отрешенность показывалась через неподвилсность, поскольку именно в таком состоянии внутренний взор человека лучше мог сосредоточиться на созерцании Бога. Потому каждый святой на иконе изображался в состоянии бесстрастного аскетического покоя. Сурового пафоса отречения от мира исполнены образы святых, написанные византийским художником Феофаном Греком (ок. 1340 — после 1405) для Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля (конец XIV — начало XV в.). Феофан Грек изобразил фигуры в полный рост на досках высотой более двух метров, что придало иконостасу не виданную ранее монументальность. Фигуры четко выделяются темными силуэтами па золотом фоне, их ритмические сочетания тонко продуманны. Центром композиции служит икона Спас в силах ^ — характерный для русской иконографии образ Иисуса Христа, решающего судьбы людей на Страшном суде. Но Страшный суд не только последнее «теперь», за которым не будет никакого «после», он изображение вечности, момент истины. Зна- 128 ! ком вечности служит образ Бога в Kpyi ax небесных сфер. Феофан Грек показывает Христа сидящим на троне в белых одеждах и в сложном обрамлении из красных ромбов и сине-зеленого овала. Белые одежды (обычно белый цвет считается сим- xvAomtciBbHHAs- КУЛЬГУРА средних ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ и ДРЕВНЯЯ РУСЬ волом духовной чистоты) означают здесь величие Бога, ибо как белый цвет сочетает в себе все цвета радуг’и, так Бог заключает в себе весь мир. Бескрасочное изображение Спаса на ярких слоях, наложенных на бескрасочный фон, создает абсолютно бестелесный мистический образ, заряжающий энергетикой окружающее пространство. На светлом фоне резко выделяются почти коричневого цвета правая благословляюпщя рука и левая ступня. Вместе с головой в светлом нимбе они составляют ось иконы и как бы стягивают в единое целое все соседние изображения (см. цв. вкл., рис. 40). Это осевое построение иконостасной композиции, рассчитанной на охват ее единым взглядом, явилось новым словом в истории средневековой иконописи. Несмотря на то что Деисус по традиции представляет собой отрешенное предстояние молящихся святых на Страшном суде перед троном всемогущего Царя Небесного за весь грешный род людской, каждая фигура наделена яркой индивидуальностью и словно живет обособленной жизнью. Внутренний динамизм, страстность и печаль дают о себе знать через жесты, распределение света и 6 Мироо«1Я художсс1'Бс>1иая кулиура, М) кл 129 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ тени, линии и форму одежд, колорит. Размещение святых предусмотрено каноном и никогда не нарушается. По правую руку от Спаса предстоят Богоматерь, архангел Михаил*', апостол Петр**. По левую — Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, апостол Павел**. К ним всегда добавляются фигуры святителей как продолжателей дела апостолов, иногда мучеников как защитников Отечества, особо почитающихся в храме. Богоматерь в Деисусе Благовещенского собора изображена с поднятыми к лицу руками. Жест этот наделяет образ патетикой и возвышает молитву до плача. Мария облачена в темно-синий мафорий, напоминающий своей бархатистостью цвет южного неба. Его легкие, струящиеся по телу «сладки, голубые блики на плечах и заломах ткани определяют бесте-лесность формы. Голубой чепец, виднеющийся из-под мафо-рия, изумительно красиво оттеняет темный скорбный лик с пробелами у глаз и легким румянцем щек. Выразительность одежды столь велика, что, если бы Богоматерь не имела головы и рук, как греческие статуи, ее динамичная устремленность к центру и страстная мольба ощущались бы не меньше (см. цв. вкл., рис. 39). По другую сторону от центральной иконы униженно молит Христа о спасении людей Иоанн Предтеча. Абрис фигуры, жест рук, составленные вместе босые ноги подчеркивают его смирение и покорность. И даже милоть, плащ из грубой верблюжьей шерсти, спадает с его плеча как знак униженной просьбы. Одним из святителей, представленных в Деисусе (по левую руку Христа), является Иоанн Злааюуст (ок. 350-407), византийский церковный деятель и патриарх Константинопольский. Он держит книгу обеими руками и потому возносит молитву, как кажется, всем естеством страстного проповедника и ревнителя аскетизма. Его костлявое изможденное лицо и тугая негнущаяся ткань саккоса* зеленого цвета, словно прибитого гвоздями к красному подбою, — внешний отзвук его внутренней непримиримости и бескомпромиссности в борьбе с роскошью, богатством и свободными нравами византийского духовенства и императорского двора. В мольбе архангела Гавриила ощутима тревога. Она сквозит в наклоне корпуса, головы на тонкой шее, в согнутом колене, распахнутых крыльях, но более всего в почти агрессив- * Саккос — верхнее облачение патриарха, одежда покаяния. Символизирует хламиду, в которую был облачен Христос в дни суда и казни. 130 ном соединении оранжевого в плаще, волосах, крыльях и темно-синего в хитоне и подкрылках, бликующих голубым. Разнообразие типажей, характеров, красок Феофан Грек умело приводит к равновесию, используя для этого различные приемы. Он объединяет зеленым позёмом (полоской земли) фигуры всех святых. Он на треть увеличивает ширину досок с архангелами, чтобы широкая плоскость центральной иконы не довлела над узкими боковыми. Он чередует фигуры в простых одеждах и драгоценных облачениях, равно используя густой звучный колорит, обладающий несомненным драматизмом. Контраст коричнево-зеленого подкладочного тона со светлым верхним слоем, моделирующим объем, дает э(1}фект как бы тлеющих терракотово-красных, кофейно-желтых, вишнево-розовых тонов. Артистично звучат пятна киновари на устах, в румянце, по линии носа, в слезнике — внутреннем уголке глаза. Поверх ликов и одежд будто вспыхивают белые и голубоватые блики, серые и черные «движки» — энергичные и необычайно выразительные короткие мазки, которые лепят ()юрму и составляют главный нерв мастерства иконописца. Запечатлев в образах святых тягу виза1£тийцев к пассивному духовному созерцанию и подавлению плоти на пути к озарению, Феофан Грек тем самым напоминал о грядущем возмездии. Только на Руси с ее сильным языческим началом он смог осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались бескомпромиссные византш'юкие подвижники. Поэтому Христос трактуется как страшный Судия мира, не склонный никого прощать. Поэтому так патетичен образ Богородицы, так смиренен Иоанн Предтеча, так трепетны архангелы, а густой, драматический колорит лишен жизнерадостности. В Деису-се Феофан Грек подчеркивает не момент всепрощения, а моление милосердных заступников за весь человеческий род перед суровым Христом. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ 1. Расскажите об особенностях византийской иконописи. Выполните задание № 15 из рабочей тетради. 2. Какими художественными приемами достигал Феофан Грек впечатления полной отрешенности святых от греховного материального мира? 3. (Творческое задание.) Опираясь на материал из CD и текст учебника, проанализируйте, как Феофан Грек соединяет отрешенное состояние с индивидуальной характеристикой каждого персонажа. 131 ФОРМИРОВАНИЕ московской ШКОЛЫ иконописи. РУССКИЙ ИКОНОСТАС Андрей Рублев. Спас Звенигородского чина. Икона «Троица» — символ национального единения русских земель ш Характерное для византийцев восприятие Судного дггя как беспощадного возмездия за грехи оказалось бесконечно далеким от русского истолкования Деисуса как надежды на всепрощение. Андрей Рублев (ок. 1360/70 ■ ок. 1430) оттенил в образе мессии прежде всего его земное начало. Из мира юдоли и печали, из страха смерти лишь одна тонкая путеводная нить могла вывести в царство вечное. Этой нитью была вера в Бога, воплотившегося в человека. Подражание его жизни и следование его заветам давали надежду на спасение. Поэтому в Звенигородском чине (условное название нескольких икон Деисуса по месту их нахождения в Звенигороде) Рублев изобразил Спасителя не как грозного, беспощадного Судию, а как любящего, сострадающего, снисходительного Богочеловека, взгляд которого не устрашает, а утешает (см. цв. вкл., рис. 42). Очеловеченный образ Бога, отличный от византийского канона, представляет собой типаж с высоким открытым лбом, тонким прямым носом, небольшими, близко посаженными к переносице глазами. Все это рождает впечатление благожелательности, доброты, участия. Но самое главное, что, несмотря на новую трактовку образа, акцент по византийским меркам делается на выразительности лика и глаз. В образе Спасителя, где противоположность духа и плоти, небесного и земного предельно смягчена, Рублев воплотил идеал Богочеловека. Неразрывное единство духа и плоти создает мягкая светоносная манера наслаивать тона так, чтобы яркие, светосильные цвета — янтарно-желтый, розово-красный, кофейно-коричневый — просвечивали через верхнюю, более светлую охру. Поэтому кажется, что Спас не только преображен сиянием, но и сам излучает мягкий золотистый свет. Продолжая традицию Фео<})ана Грека, Рублев поместил над высоким Деисусом праздничный ряд — иконы, отражающие земной путь Иисуса, и пророческий ряд — иконы ветхозаветных пророков, предсказавших воплощение Бога в человека. Этот ряд, показавший извечную .заботу Бога о спасении человека, делал надежду, заключенную в молитве свя- 132 тых в Деисусе, еще убедительнее. Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили высокий русский иконостас^*. Он увенчивал собственно алтарную преграду с вратами в алтарь, которая стала играть роль нижнего, самого высокого ряда иконостаса — жесткого рлЭа. Его украшают различные иконы, среди которых обязательными считаются иконы Иисуса Христа и Богородицы. Икона Богородицы помещается слева от цетрального входа в алтарь, икона Христа — справа. Рядом ставится храмовая икона, дающая храму название. Пожалуй, самой знаменитой храмовой иконой на Руси является оТроицао (1420-е), написанная Андреем Рублевым для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (см. цв. вкл., рис. 41). Рублев избрал традиционный способ изображения триединого Бога, представшего человеку в образе трех ангелов, принявших облик отроков. Но все бытовые подробности ветхозаветного рассказа о гостеприимстве Авраама он опустил. Остались ангелы, трапеза, чаша с головой жертвенного тельца. Она служит знаком пира и предстоящей жертвы, ибо «закланный агнец» — общепринятый в христианстве образ Иисуса. За спиной ангелов виднеются Мамрийский дуб, дом и скала. Все внимание в иконе акцентируется на идее жертвенной любви к людям нераздельного триединого Бога. Центром композиции является чаша с головой жертвенного тельца. Левый ангел — воплощение Б01 а 0'1ца блатюслов-ляет чашу. Это акт величайшей любви к людям, ради которых он обрекает своего Сына на искупительную жертву. Средний ангел — Бог Сын также благословляет чашу, соединяя с волей Отца свою волю. Это акт величайшего послушания, готовности принести себя в жертву во имя любви к людям. Справа склоняется Святой Дух Утешитель как символ грядущего Воскресения. Ветхозаветная Троица обретает тем самым смысл новозаветной евхаристии. Идею жертвенной любви воплощают не только жесты божественной Троицы, но и сама форма евхаристической чаши, которая не раз повторяется в композиции. Чашу образуют линии подножий, ее форму воспроизводит трапеза. Даже в силуэтах фигур ангелов просматривается огромная чаша с погруженной в нее головой среднего ангела — Христа-агнца. Гармоническое согласие трех душ Рублев показал через очертания круга (видимого и невидимого) как символа неба, божества и любви. Покатая линия плеч боковых ангелов и их ноги, слегка вытянутые к центру, склоненные головы составляют видимый круг. Этот круг повторяется в силуэте жертвенной чаши, ему мягко вторят округлые головы небесных ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ 133 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ гостей, осененные округлыми нимбами. Лейтмотив круга звучит в наклоне горы и дерева. Нарушение кругового ритма, скажем, вертикальным положением дома придает только большую гибкость изображению. Незримый, «мыслимый» круг создают жесты и духовное взаимодействие ангелов. При этом фигура центрального ангела, слегка отклоненная от центральной оси влево, и смещенные вправо подножие и чаша дают гармоничную асимметрию, которая вызывает ощущение подвижности неподвижных фигур, их единства. Незримый, «мыслимый» круг вписан в незримый восьмигранник — символ бесконечности. Его образуют сечение подножий, абрис палат и горы, спины ангелов. Строя композицию по кругу и подчиняя ее плоскости иконной доски, Руб.пев придавал особое значение линии. Лотии, закругленные и диагональные, прямые и образующие острые углы, усиливают акценты. Например, каскад прямых линий пла1ца среднего ангела привлекает взгляд к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу — идейный и композиционный центр иконы. Линии посохов направлены к символам каждого из ангелов. Плавные линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются влево к фигуре ангела, символизирующего Бога Отца. Несмотря на сложный религиозный подтекст, икона «Троица» воспринимается как символ человеческой любви и согласия. Написав икону в память Сергия Радонежского, Рублев отобразил в ней готовность русских людей жертвовать собой ради душевного согласия, взаимной любви, общего блага, которое виделось в объединении русских земель вокруг Москвы. Икона нераздельного триединого Бога стала живым напоминанием о великом старании и заветах Сергия. Свидетельством любви к родной земле, радения за нее служит колорит. Звучная красочная палитра Рублева кажетт;я отпечатком сияющего летнего дня, на который приходится праздник Троицы на Руси. Она вызывает в памяти белые березки, синие васильки, зеленеющие луговые травы, золотистые колосья зреющей ржи, голубое небо. Лейтмотивом творчества великого живописца было душевное согласие. Вероятно, поэтому в иконе нет ни движения, ни действия, но ощущается особая тишина и умиротворенность, в которую хочется погружаться без конца. ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ 1. Как проявляется различие в восприятии Судного дня в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева? 134 2. Объясните, почему Андрей Рублев считается создателем русского иконостаса. 3. Сравните «Троицу» Андрея Рублева и раннехристианскую мозаику из римской церкви Санта-Мария Маджоре. Какими живописными средствами художник доносит до зрителя идею объединения русских земель? 4. Выполните творческое задание № 17 из рабочей тетради. Используйте иллюстрации и дополнительную информацию из задания № 16 в рабочей тетради. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ УРОК 23 МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ШКОЛА. РАННЕМОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО Собор Спаса Нерукотворного Спасо-Андроникова монастыря РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ В АНСАМБЛЕ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ Успенский собор. Архангельский собор НОВЫЙ тип ШАТРОВОГО ХРАМА Церковь Вознесения в Коломенском В архитектуре Древней Руси конца XIV — начала XV в., так же как и в иконописи, получили отражение идеи объединения мелких княжеств в единое государство под властью Москвы и освобождения от Орды. Потребность сосредоточиться для «умной молитвы» обусловила возникновение такой архитектурной модели храма, которая обеспечила бы соответствующее освещение для создания у верующих необходимого душевного настроя. Одним из подобных храмов является собор Спаса Нерукотворного Спасо-Андроникова монастыря в Москве (1410-1427). Традиционный кубический объем с притвором, четырьмя опорами, тремя нефами и тремя апсидами увенчан единственным куполом. Купол покоится на необычно высоком тонком барабане с щелевидными окнами. Замкнутое, скупо освещенное внутреннее пространство позволяло верующим полностью отрешиться от окружающего мира и его забот. Архитектурные и декоративные особенности собора указывают на его принадлежность к та к называемому раннемосковскому зодчеству, продолжившему традиции владимиро-суздальского. Собор построен на высоком цоколе из искусно обработанного белого камня, добывавшегося под Москвой. Лопатки с капителями как бы поддерживают арки с килевидным завершением. Такое же килевидное завершение имеют 135 //ДОЖЕСТВЕННА>< IsV^bTVPA СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ окна и порталы. Пространство от фасадных стен к основанию купола по крыше заполняют «кокошники вперебежку». Фасады украшает узорная белокаменная лента, опоясывающая храм по периметру. Вход с запада некогда имел крыльцо. Пирамидальная композиция храма придает ему особую собранность и устремленность ввысь. Арки с килевидным завершением, объединенные диагональными кокошниками, визуально превращают среднюю часть храма в киворий — шатер на колоннах, который в византийских храмах устанавливали над престолом в алтаре, акцентируя на нем внимание. Собор Спаса Нерукотворного. Спасо-Лндроников монастырь. 1410-1427. Москва Собор Рождества Богородицы. Саввино-Сторожев-ский монастырь. 1405. Звенигород Во второй половине XV столетия в русской архитектуре стали заметны новые строительные тенденции, получившие в тот же период развитие в Италии под названием ренессансные*. Женитьба Ивана III на византийской принцессе Софье Палеолог стала причиной появления в Москве итальянских зодчих с их новыми строительными приемами, что нашло отражение при грандиозной перестройке Московского Кремля. ♦ Ренессанс — французское название переломной исторической эпохи в развитии итальянского, а затем всего европейскою искусства XV— XVI вв., ориентированного на античность и греческий ордер. Искусство Ренессанса будет подробно рассмотрено в учебнике для 11 класса. 136 в первую очередь известняковые стены были заменены кирпичными и возведены башни — Беклемишевская, Водовзводная, Тайницкая, Спасская и другие. Стремясь создать резиденцию, которая соответствовала бы мощи и великолепию его царства, Иван Ш в 1475 г. приступил к сооружеишо нового Успенского собора. Оно было поручено архитектору Фиораванти, прозванному за «строительную мудрость» по имени древнегреческого филосо<})а Аристотелем. Поскольку Успенский собор рассматривался как главный храм Московского государства, за образец был взят главный одноименный храм города Владимира, даб1.т подчерк- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ нуть культурную преемственность Москвы от Владимиро-Суздальского княжества. Фиораванти воспроизвел в кремлевском соборе конструктивную основу владимирского собора, который представлял собой несколько вытянутый с запада на восток прямоугольный объем с шестью столбами, тремя нефами, Т1)емя апсидами. Стены на фасадах обоих соборов разделены лопатками на прямоугольные отрезки — прясла, завершенные закомарами. Плоскость стен украшают аркатур-ный пояс и нарядные перспективные порталы. Венчают собор пять куполов. Несмотря на внешнее сходство, московский собор, обогащенный ренессансными деталями, производит совершенно другое, новое для культового зодчества впечатление. Особую Аристотель Фиораванти Успенский собор Московского Кремля. 1475 - 1479 Алевиз Фряэин Новый. Архангельский собор Московского Кремля. 1508 137 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ компактность и строгость силуэта обеспечивают равные по ширине и высоте прясла с закомарами, что отражает новый способ организации внутреннего пространства. Суровую гладь стен оживляет аркатурный фри.з, расположенный ниже середины здания и визуально усиливающий его массивность. Тот же эффект дают близко поставленные купола. В целом собор выглядит величественно и нарядно. Еще наряднее и великолепнее Успенский собор изнутри. Для скрепления стен и сводов Фиораванти использовал железные связки взамен традиционных деревянных. Это позволило облег^1ить давление сводов и организовать внутреннее пространство храма по-новому. Во-первых, несры стали более широкими и равными по высоте и длине. Во-вторых, массивные столбы, поддерживающие свод, были заменены легкими и тонкими колоннами. А отсутствие хоров и возможность охватить взглядом пространство храма целиком от входа создает впечатление небывалого простора. Почти светское изящество приобрела царская усыпальница— Архангельский собор, перестроенный Алевизом Фрязином Новым в 1508 г. Сохранив традиционные формы русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наружном убранстве применил пышные архитекту'рные детали итальянского ренессансного палаццо. Сходство с двухэтажным ренессансным дворцом собору придают, во-первых, пояс-карниз, делящий стену; во-вторых, пилястры коринфского ордера вместо традиционных лопаток; в-третьих, роскошные раковины в закомарах. Богатая резьба порталов также не оставляет сомнений в ее стилевой принадлежности к венецианскому Возрождению. Однако все эти ренессансные детали так органично соединились с русскими архитектурными формами, что не нарушают внешнее восприятие храма как традиционно правос-тавного. Грандиозный дворцовый комплекс Московского Кремля получил завершение после возведения архитекторами Марко Руффо (Фрязином) и Пьетро Антонио Солари Грановитой палаты (1487 -1491), названной так по облицовке фасада гранеными камнями. Палата служила тронным залом для торжественных церемоний и приема иностранных послов. В плане она ничем не отличалась от традиционной монастырской трапезной, перекрытой четырьмя крестовыми сводами с мощным столпом-опорой посередине. Однако рустовка фасада (рельефная кладка камней), размер и декоративное оформление оконных проемов, размещение их через равные промежутки на главном фасаде напоминали ренессансные дворцы Флоренции. 138 Дальнейшая эволюция московской архитектурной школы пошла по пути уникального сплава образа храма-кивория и ренессансных элементов, в результате чего сложился новый тип столпообразного шатрового храма-монумента. Строительство таких храмов относится к времени правления Василия Ш и Ивана IV Грозного. Первой каменной шатровой постройкой, форма которой, как сообщает летопись, «не бывала прежде того на Руси», стала церковь Вознесения в селе Коломенском, сооруженная по велению Василия III в 1531 г, в честь рождения наследника — Ивана IV. Основной объем коломенской церкви представляет собой высокий, квадратный в плане четверик, словно вырастающий из высокого основания с галереями-«гульбищами» и живописными лестницами. Выступающие с четырех сторон прямоугольные объемы той же высоты придают церкви в плане форму креста. Многоярусный пояс килевидных кокошников органично переводит могучий столп крестообразного четверика в восьмерик — архитектурное сооружение, имеющее в плане восьмиугольник. Завершает всю конструкцию устремленный в небо восьмигранный шатер, украшенный по плоскостям, будто жемчугом, сеткой тесаных камней и увенчанный ма-.пенькой главкой. Впервые в древнерусской архитектуре так тонко и изящно была выражена идея вознесения души к Богу: знак материального мира (четверик) плавно переходит в знак бесконечности (восьмерик) и в символ божественного совершенства (треугольники шатровых граней). Не только стремительная вертикаль храма, но и декор свидетельствует о разрыве с виза11тийской традицией. Мощные пилястры, оформившие все выступающие углы коломенского храма, антаблемент над ними, капители напоминают о классическом ордере; прорисованные по плоскостям стен четверика треугольники — о западноевропейской традиции; 1'еометри-ческая вязь кирпичной кладки шатра — об арабо-мусульманской. Шатровое завершение, восходящее к русскому язычеству, придает храму, построенному из белого камня, легкость и воздушность. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ □ Церковь Вознесения в Коломенском. 1531. Москва 139 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ '■'П- 1. Каким образом архитектура храма отражает ключевые идеи времени? 2. Какие архитектурные и декоративные элементы соборов начала XVI в. свидетельствуют о преемственности московского зодчества от владимиро-суздальского и ренессансного? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 18 в рабочей тетради. 3. {Творческое задание.) Составьте рассказ в любом жанре с обязательным включением в него описания храмов: собора Св. Софии в Константинополе, церкви Покрова на Нерли, Успенского собора Московского Кремля, церкви Вознесения в Коломенском. ФРЕСКОВЫЕ РОСПИСИ НА ТЕМУ ВЕЛИЧАНИЯ БОГОРОДИЦЫ Дионисий. Фресковый цикл церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ Идею торжества общенациональнотю Русского 1'осударства при Иване III наряду с архитектурой воплощает мажорная живопись Дионисия (1440-е гг. — начало XVI в.). Его школа стала целой эпохой в истории русской живописи, а сам он после Феофана Грека и Андрея Рублева — самым прославленным живописцем Древней Руси. Центральное место в творчестве Дионисия занимает образ Богородицы. В условиях объединения русских земель под эгидой Москвы широкое распространение получила идея о новом Царстве Богоматери, «яко солнце сияющей в Русской земли», — Московском государстве. И несмотря на то что ключевым в православии оставался догмат о Святой Тротще, культ Бога был потеснен культом мировой Заступницы. Богородица почиталась на Руси, пожалуй, даже больше своего Божественного Сына. Христианское учение о триедином Боге оказывалось слишком сложным для постижения, зато чувства матери, горюющей по замученному и казненному сыну, были понятны каждому. Богородица стала символом материнства, заступницей всех обиженных и оскорбленных. Именно такое настроение тгронизывает грандиозный фресковый цикл, который создал Дионисий вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром в Рождественском собо- 140 ре Ферапонтова монастыря в 1502 г. Цикл не обычное повествование о жизни Марии и Иисуса, а гимн Святому Материнству. Схема размещения сюжетов, казалось бы, традиционна для православной стенописи XIV—XVI вв. Роспись кунола, барабана и парусов храма включает образы Вседержителя, архангелов, про1ЮКОв и евангелистов, роспись подпружных арок — медальоны с различными святыми. Но в образах lieT ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевной лиричности Андрея Рублева. Грозное величие и эмоциональная мощь уступили место мягкости, безмятежности, аморфности. Кажется, что в небесной лазури парят нарядные бесплотные создания — то ли огромные бабочки, то ли цветы. Для сводов Дионисий отобрал лишь евангельские сюжеты, связанные с Богородицей, чудесами Христа и его притчами. Верхняя зона стен на уровне окон посвящена теме Акафиста • — религиозным хвалебным гимнам, славящим Богородицу, нижняя — Вселенским соборам-''. На столбах — воипы-мученики. Западную стену занимает Страшный суд. Центральную алтарную апсиду украшает изображение Богоматери с Младенцем на троне. Фи1’уры, постройки, ландшафт очерчены тонкой плавной линией, придающей стенописи воздушность. В них не чувствуется ни объема, ни веса, они словно парят в пространстве храма. Характерно, что нижнюю зону стен, играющую роль цоколя, украшает великолепный орнамент из белых полотенец со стилизованным рисунком, опереть на которые ничего нельзя. Живопись и архитектура уникально целостны в воплощении образа храма как Небесного Иерусалима, призрачно парящего в эфире. Несмотря на обилие сюжетов, их объединяет сдержанная светлая радость по случаю прихода в мир жалостливой Радетельницы и Заступницы всех страждущих — праздника Рождества Богородицы, « возвестившего радость всей вселенной». Уже фрески западного портала задают эту тональность. Центральное место занимает колтозш^ил «Рождество Марии» со сценами Омовения, Младенчества и Ласкания (см. цв. вкл., рис. 43). ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ;;ультуРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ и ДРЕВНЯЯ РУСЬ Диоииь'ий. Богоматерь с Младенцем на троне. Фреска. 1502. Апсида. Церковь Рождества Богородицы. Ферапонтово 141 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ Сюжет повествует о бездетной Анне и ее супруге Иоакиме, кото-LjM рым после усердных молитв был послан младенец. На фреске слева изображена на ложе Анна. У его основания — служанка и повивальная бабка с Марией на коленях. Они готовятся к омовению ребенка в шестигранной купели, которая символизирует очищение. Три женщины у ложа Анны совершают поклонение младенцу Марии, как бы предвосхищая предстоящее поклонение волхвов Младенцу Иисусу. Справа две служанки благоговейно склоняются к лежащей в колыбели Марии. Далее изображена трогательная сцена Ласкания, которая соответствует иконографии «Умиление». Прижимаясь к матери, Мария касается ручкой руки отца. Текучая линия уплощенного рисунка, дивные цветовые сочетания травянисто-зеленого в хитонах женщин и занавесях, клубнично-красного в плаще Анны, блекло-сиреневого в хламиде повитухи и хитоне Иоакима на фоне ро.зовой архитектуры и синего неба создают ощущение глубокого покоя, умиротворенности состоявшегося долгожданного материнства. Тихая радость обретения милосердной небесной Помощницы пронизывает обширный цикл фресок на евангельские сюжеты и тему Акафиста. Впервые она звучит в истории первого чуда Иисуса Христа, совершенного на свадьбе в Кане Галилейской по просьбе его матери. 142 ! На брачном пире в Кане (алилейской. где присутствовали Иисус с Марией, закончилось вино. Богородица обратилась к сыну с просьбой о помощи. Иисус велел наполнить каменные сосуды водой и дать распорядителю пира. Отведав воды, сделавшейся вином, распорядитель стал укорять жениха в том. что вопреки обычаю подавать сначала хоро шее вино, а когда напьются, худшее, он лучшее вино оставил напоследок. Дионисий. Рождество Марии. Фреска. Западный портал. 1502. Церковь Рождества Богородицы. Фераппнтппо Именно с этого чуда, с акта претворения воды в вино, начинается бесконечный ряд милостей, из века в век оказываемых Христом по молитвам Заступницы за людей во всех их нуждах. В Акафисте Мария сравнивается то с Купиной неопали-мой*^, то с Горой нерукосечной^®, то со Стеной нерушимой^'^. Приподнятое, праздничное настроение проявляется не как бурное веселье и славословие, а как тихое молитвенное пред-стояние. Оно исполнено глубокой духовности и достигается не только выбором сюжетов, но и композицией, линией, цветом. Во-первых, Дионисий многократно воспроизводит фигуру Марии в различных сценах, плавно перетекающих одна в другую. Во-вторых, сдвигает фигуры Богоматери и Иисуса в сторону от центральной оси, размещая их среди второстепенных персонажей. В-третьих, нарочито удлиняет пропорции человеческих фигур, лишая их плоти. Наконец, атмосфера молитвенного предстояния возникает благодаря высветленной палитре удивительных цветовых 143 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ ш сочетаний. Глаз первоначально воспринимает фрески как струятдиеся по стенам нежнейшие потоки розовых, салатных, водянисто-синих, соломенно-желтых, клубнично-красных, дымчато-фиолетовых, белых лепестков, лишь постепенно вычленяя из этого разноцветья отдельные сцены и фигуры. Дионисий предпочитал красному цвету рябиновый или бледно-малиновый. Зелеш>1Й заменял на салатовый, синий — на бирюзовый, желтый — на соломенный. Из немногих красок художник извлекал тончайшие оттенки. Сине-стальные одеяния в светлых местах окрашены в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, в тени тронуты фиолетовым. Живопись от это- Дионисий. Вселенские соборы. Фреска. 1502. Церковь Рождества Богородицы. Ферапонтово го приобретает особую прозрачность и серебристость, а образы — мягкость и лиричность. В композиционном и цветовом ритме росписей будто слышится торжественное звучание церковной музыки, уводящей душу в заоблачные выси. Одноюлосное церковное пение — монодия — с ярко выраженным мелодическим началом словно воспроизводило в звуках текучие линии фрескового декора, пульсируютцие пятна киновари и лазури на стенах и сводах, золотое сияние икон. 144 Система записи церковных мелодий посредством особых знаков — знамен — определила их название — знаменный распев. Эти знаки имели словесные характеристики с морально-нравственным оттенком, например, «ко всем человекам любовь нелицемерная» или «милосердие к нищим и ми-лостъ», и играли вспомогательную роль, напоминая певцам мелодию. Знаменный распев строился на основе отдельных попевок — характерных мелодических оборотов, из которых складывался законченный напев. Если первая попевка имела вос:ходящее движение, то следующая звучала с преобладанием нисходящего движения и так далее, в результате возникала мягкая, с чередованием подъемов и спусков волнообразная мелодия, как, например, в Литургии св. Иоанна Златоуста. ' ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ Знаменный распев. Литургия СВ. Иоанна Златоуста (1.58] 1. Почему стенопись Дионисия на тему Акафиста созвучна торжественно-мажорному облику храмов эпохи Ивана III? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 19 в рабочей тетради. 2. Как соотносятся церковные мелодии, звучавшие в русских храмах начала XVI в., с живописью на стенах? Приведите примеры. 3. Выполните итоговое задание по культуре Византии и Древней Руси из рабочей тетради. Проектная деятельность. Найдите в вашем городе или областном центре архитектурные сооружения, построенные в византийском стиле. Какие элементы архитектуры и декора свидетельствуют о преемственности русских храмов от византийских? Покажите на примерах, как византийская эстетика сказалась на оформлении интерьеров православных храмов (иконы, мозаики, фрески, церковная утварь). Выделите элементы, напоминающие о влиянии на русскую культуру византийского стиля, в модной одежде, ювелирных украшениях, театральных декорациях, ярмарочных действах. 145 ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА УРОК 25 ДОРОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. «КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ». АРХИТЕКТУРА, МОЗАИЧНЫЙ И ФРЕСКОВЫЙ ДЕКОР Капелла Карла Великого в Ахене. Базилика Сен-Мишель де Кюкса в Лангедоке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере Расцвет красочной христианской культуры Западной Римской империи был пресечен низложением в 476 г. последнего римского императора. Этим ознаменовалось наступление средневековой эры в развитии художественной культуры Западной Европы. Средневековую культуру Западной Европы принято подразделять на дороманскую (VI—X вв.), романскую (XI—XII вв.) и готическую (XIII—XV вв.). В христианской Европе стихийно возникали и также стихийно исчезали варварские государства, из которых наиболее дееспособным оказалось государство франков. Оно появилось в V в. и достигло небывалых размеров во время правле- 146 • -'HPSK ‘Г f НИЯ Карла Великого, короновавшегося в 800 г. в Риме. Романо-германский мир, сплоченный не только христианством, но и императорской властью Карла, стал именоваться Священной Римской империей* и окончательно отделился от Византии. Культура этого периода получила название «каролингское Возрождение» по имени короля Каролингской династии и по ориентации на римскую античность. Наиболее известный пример подражания античному образцу в архитектуре — капелла в Ахене (788-805) — придворная молельня, входившая в дворцовый комплекс Карла Великого. Капелла воспроизводит один из видов древнеримской архитектурной конструкции: восьмиух ольный в плане средашй объем капеллы возвышается над более низким круглым обходом, и все это покоится на квадратном цоколе. Традиционная римская конструкция получила при этом мистическое истолкование согласно христианской символике чисел — 7, 12, 8. Квадрат — знак материального мира (число 4). Круг символизирует Троицу (число 3). ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Капелла Карла Великого. Вид с юга. 788-805. Ахен Капелла Карла Великого. Ахен. Реконструкция и разрез * Священная Римская империя включала территории современной Франции. Южной и Западной Германии, Бельгии, Голландии, Северной Италии и Северной Испании. 147 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА 91 Капелла Карле Великого. Интерьер. 788 - 805. Axet- ш из суммы этих чисел возникает магическое число 7, означающее полноту материальной и духовной жизни. Их произведение дает богочеловеческое число 12 как синтез материаль-Н01Ч) и духовного. Оно означает христианскую Церковь, созданную двенадцатью апостолами, которые после сошествия на них Святого Духа смогли говорить на всех языках и нести христианское учение на четыре стороны света. Восьмиугольник, соответствующий развернутой по горизонтали восьмерке, — знак бесконечности, символизирует гармонию плоти и духа, жизнь бесконечную. Внутреннее убранство капеллы было выполнено в древнеримских традициях с использованием декоративных приемов, сложившихся в эпоху раннего христианства в Равенне. Второй и третий ярусы поддерживают мраморные и яшмовые античные колонны; мраморными плитами отделаны стены на треть высоты. А выше, по стенам и сводам, на золотом фоне расцветают яркие мозаичные ковры. На них чередуются зеленые виноградные лозы с винно-красными гроздьями ягод, белые и синие васильки на золотых стеблях, святые мужи и жены в белых одеяниях в изумрудной траве с алыми маками у ног. В золотом пространстве под куполом восседает на троне Христос, горят зве.зды, вспыхивают золотыми, красными, синими искрами крылья ангела, льва, тельца и орла, предстоят с обращенными к Христу ликами белоснежные фигуры франкских королей (см. цв. вкл., рис. 44). В отличие от капелл базилики той поры — невзрачные и тяжеловесные строения, сложенные из грубого камня. Как и римские, они имели прямоугольный объем с апсидой на одной из узких сторон. Массивные прямоугольные опоры делили внутреннее пространство на три не<))а, из которых более высокий и широкий центральный имел плоское деревянное перекрытие. С ростом христианской общины и усложнением ритуала богослун<ения произошло преобразование пространства храма: между нефами и апсидой появился поперечный неф — трансепт. Немного выступая за пределы основной части 148 здания, он придал церкви в плане форму латинского креста. К подобному типу базилик относится церковь Сен-Мишель де Кюкса (IX в.) некогда знаменитого и процветающего аббатства в Лангедоке на юго-западе Франции. Вход в нее предваряет просторный прямоугольный атриум. Снаружи к рукавам трансепта пристроены высокие прямоугольные башни-колокольни, зрительно их удлиняющие. Восточную сторону завершает прямоугольная апсида. Линейность архитектуры несколько смягчает каменный узор на портале, состоящий из растительных и зооморфных элементов. Внешне скромные базилики изнутри украшали фрески, покрывавшие всю поверхность стен. Если мозаичный декор королевской капеллы в Ахене ассоциировался с роскошными мозаиками полов в парадных помещениях римских вилл, то живописный декор монастырских церквей перекликался с фресками, которыми в римских домах расписывали стены частных покоев. Этим обусловливались и порядок размещения сцен по регистрам, и наличие архитектурного фона, и манера изображения человеческих фи1'ур, и выбор красочной гаммы. Представление о том, как выглядело живописное убранство каролингских базилик, дают фрески церкви Санктп-Ноханн в Мюстё - \ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ J ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Церковь Сен-Мишель де Кюкса. IX в. План Церковь Сен Мишель де Кюкса. IX в. Вид с юго-запада 149 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Церковь Сен-Мишель де Кюкса. IX в. Интерьер ре (IX в.). Их называют «Библией для неграмотных», ибо в императорском указе — «Карловых книгах» — говорится, что «живопись допустима в церквах для того, чтобы каждый неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». В полукуполе апсиды парит Христос во славе, окруженный символическими образами евангелистов, апостолами и ангелами (см. цв. вкл., рис. 45). Фресковые циклы занимают по пять рядов на северной и южной стене. Каждая сцена заключена в рамку. Верхний ряд (до перестройки церкви) посвящался эпизодам из легендарной жизни ветхозаветного царя Давида — предка Иисуса Христа. Тем самым подчеркивалась связь Ветхого и Нового Завета. В остальных четырех рядах освещается земной путь Иисуса и творимые им чудеса. Фоном для композиций служат различные постройки, показанные в перспективном сокращении и создающие иллюзию реального пространства с реальным действием. Подобному впечатле1шю способствуют виртуозно подобранные линии рисунка, наделяющие изображение мощной внутренней экспрессией. Такова, казалось бы, внешне обыденная сцена Бегства в Ёгапет?^ (см. цв. вкл., рис. 46). Мария, сидящая на ослике и поддерживающая ребенка, Иосиф, указывающий путь, слуга, замыкающий шествие, — все они воспринимаются как единое целое, устремленное к одной цели. Напряженные взгляды, направленные в одну сторону, жесты рук, составляюпще четыре параллельные линии, в сочетании с 150 полукругом ар1сад, нимбами над головами Марии, Иосифа и Младенца Иисуса, скругленным абрисом мешка на плече слуги и плаща Иосифа почти осязаемо передают нервозность и поспешность, с которой все участники действия покидают Вифлеем. Манера изображения человеческих фигур свидетельствует о связи каролингской живописи с позднеантичной традицией, характерной для помпейских фресок. Главным здесь являются правильные пропорции, естественные, но усложненные движения, энергичная светотеневая моделировка, при1'лушенная цветовая гамма. На фреске «Суд Пилата»^' показан заключительный эпизод судилища над Хрислчзм. Прокуратор Иудеи изображен в невероятно сложной, но исизненной позе. Он сидит на помосте, развернув ноги на три четверти вправо, причем правая нога всей ступней опирается на верхнюю ступеньку, а левая свисает и едва касается пальцами нижней ступени. Руки опущены в чашу для омовения и также развернуты вправо, торс повернут к зрителю анфас, а голова наклонена влево вслед Иисусу. Все росписи выполнены в кремово-терракотовой гамме с энергичными мазками белого цвета, что наполняет пространство церкви мягким сиянием и словно омывает присутствующих в храме теплыми медовыми потоками. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Суд Пилата. Фреска. Церковь Санкт-Иоханн. IX в. Мюстер 151 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА 1. По каким признакам ахенская капелла воспринимается как реплика архитектуры Древнего Рима? 2. Чем базилики «каролингского Возрождения» отличаются от раннехристианских? Выполните задание № 20 из рабочей тетради. 3. Какими особенностями обладает живописный декор доромаи-ских базилик? РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. ОТОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА СРЕДНИХ ВЕКОВ В АРХИТЕКТУРЕ МОНАСТЫРСКИХ БАЗИЛИК, БАРЕЛЬЕФАХ, ФРЕСКАХ, ВИТРАЖАХ Аббатсгво Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт Йоханн в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне Романская базилика. Разрез. Рисунок После раздела Священной Римской империи между наследниками Карла Великого центр культурной жизни сместился к Востоку и в конце концов сосредоточился на землях около Гарца и по Эльбе. Именно здесь зарождались наиболее сильные королевские династии, и здесь свое совершенное развитие получила культура, которую принято называть романской*. По примеру Карла Великого король саксонской династии Оттон I короновался в 962 г. в Риме и положил тем самым начало «Священной Римской империи германской нации», доказав, что в романском Средневековье германцы оказались самыми могущественными. Романская культура отражает идею развития нового общества, состоящего из людей сильных и независимых благодаря богатству, заработанному уже не войнами и грабежами, а трудом. Церковь восприняла труд как лучший способ спасения души, о чем свидетельствует девиз мона-хов-бенедиктинцев «0га et labora» — «Молись и трудись». Богатство начали расце- Термин романская кулыура (от лат. romanus — римский) возник в начале XIX в., когда было замечено, что архитектура раннего Средневековья напоминает архитектуру Древнего Рима. 152 пивать как божественное возлаяние, которое человек получает на земле за труд в ожидании бол<ественного воздаяния на небе за праведную жизнь. Поскольку развитие романского стиля оказалось тесно связанным с деятельностью монастырей, его называют также монастырским стилем. Неслучайно основную идею культурнш'О развтия — спасение через искупление — во-плонщетроманская монаст ырская базилика. Тяжелая поступь опорных столбов нейтрального затемненного нефа к освещенному пространству трансепта и алтарной зоны ассоциируется с крестным путем Богочеловека Иисуса и соответственно с земным путем любого человека, который может заслужить искупление грехов и спасение трудом и страданиями. Сохранив в плане базилику, зодчие перекрыли ее крестовыми сводами, создав так называемую роман скую ячейку, состоящую из четырех опорных столбов и шести арок — четырех боковых и двух диагональных. Чтобы уравновесить несомые и несупще части храма, над опорными столбами высокого центрального нефа возвели второй ярус, опирающийся па крестовые своды боковых нефов и открытый через аркады в центральный пеф. Каждая романская ячейка центрального нефа оказалась между двумя двухъярусными ячейками с боковых сторон. Действие распора, передаваемого от свода на стены, гасят массивные опорные столбы центрального не4>а и мощные внешние стены без оконных проемов. Вертикальный разрез романского храма благодаря крестовым сводам получил очертания нолуцир- ХУДОЖЕСТВЕИНЛЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Капелла Иоанна Евангелиста. XII в. Тауэр. Лондон 153 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА кульнои арки, ставшей лейтмотивом романского архитектурного стиля; она повторяется в очертаниях портала, оконных проемах, в аркаде центрального не^)а. Шм Избиение младенцев. Капитель. XII е. Кафедральный собор. Монреале Львы. Капитель. XI в. Церковь Сен-Мишель де Кюкса Притна о злом богаче и бедном Лазаре. Рельеф левой стены портала. XII в. Церковь Сен-Пьер. Муассак Если архитектура романского собора воспроизводит модель жизни че.повека Средних веков, крестный путь на пути к спасению, то декоративное убранство — скульптура, фрески, витражи — воссоздает среду его бытования. Причем под средой подразумевается не просто реальная жизнь, а жизнь как бы на стыке двух миров — земного и загробного. В земное пространство из мира иного нисходят Христос, Богоматерь, святые, вторгаются умершие и нечистая сила. Эта особеннскггь человека Средневековья воспринимать необычные персонажи и ситуации как явление обыденное нашла отражение в каменном декоре, а именно в барельефе, который помещался на капителях колонн. Романская капитель по форме развивает византийский тип, но по тематике не имеет аналогов в истории архитектуры. Наряду с традиционны- 100 154 ми библейскими сюжетами для ее украшения использовались фольклорные мотивы — карлики с птичьими головами, птицы с лягушачьими лапками, насекомые с кошачьими мордами. Широко воспроизводились аллегорические образы с ре-лигиозньпч подтекстом. Пеликан, питающий птенцов собственной кровью из расклеванной грудки, напоминает о Христе, принесшем себя в жертву ради людей. Лев означает Богочеловека : могучая голова Бога, менее мощный торс — человека. Поскольку все жизнегшые явления подвергались христианской моральной оценке с неизбежной карой или наградой, для украшения порталов избирались сюжеты, как наставляющие в вере, так и устрашающие, прежде всего сцепы страданий и Страшного суда. Они в изобилии представлены в скульптурном декоре перспективного портала церкви Сен-Пьер в Муассаке (ок. 1115). На левой стороне портала изображен нищий калека Лазарь, который лежит весь в струпьях, больной и обессиленный на пороге дома бессердечного богача, пирующего сгостями и не подающего бедняку ни крошки. Здесь же показано, как после смерти богач попадает в ад, где его душу раздирают дьяволы. Лазарь же принят в рай — на лоно Ав-раамово, воплощая надежду на восстановление попранной справедливости. Рельеф справа посвящен Благовещению и Поклонению волхвов — событиям, с которых начинается ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Перспективный портал. XII е. Церковь Сен-Пьер. Муассак Грешники. XIII в. Собор Нотр-Дам. Антверпен 155 художественная КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Страшный суд. Рельеф тимпана. Ок. 1115. Церковь Сен-Пьер. Муассак грядущее освобождение человечества от греха. Расположенные над ними «Бегство в Египет» и «Избиение младенцев» ' учили, что надлежит мириться со всеми тяготами жизни, поскольку они являются гарантом блаженства в раю. Тимпан* портала занимает «Апокалиптическое видение» **, которое обрело .здесь каноническую завершенность: неподвижная фигура Христа-Судии на троне в симметричном окружении ангелов, апостолов, символов евангелистов. Горизонтальную балку над дверным проемом украшают фигуры старцев — судий Страшного суда. Позднее, не меняя ядра подобных композиций, в них стали добавлять воскресших из мертвых, нагих и испуганных, ожидающих суда; ангелов, препровождающих в рай души праведников; чертей, выволакивающих грешников из могил и загоняющих их в ад; архангела и дьявола, взвешивающих на весах души. Романские рельефы настолько эмоциональны и динамичны, что их назьшают «застывшим в камне ураганом страстей * Тимпан — плоскость стены между полуциркульной аркой портала и горизонталью дверного проема. ** “Апокалиптическое видёнив" — видение Страшного суда евангелистом Иоанном, описанное им в Откровении (Апокалипсисе). 156 и криков». Вместе с тем ноги, руки, головы, повернутые в разные стороны, кажутся вывихнутыми. Все части скульптуры раскрашены, что придает им яркость и живость (см. цв. вкл., рис. 48). Однако стремление отражать духовш.1Й мир повлекло за собой нарочитую деформацию пропорций и воспроизведение определенного типажа, принятого церковью. Понимание пространства в романском искусстве как ирреального, выходящего за пределы видимого мира, оказалось несовместимо со свободностоящей скульптурой. В результате романские храмы заполняют рахитичные существа с 'тонкими конечностями и огромными головами, но поразительно созвучные тяжеловесной архитектуре. Экспрессию и красочность скульптурного декора усиливала живопись на стенах, о чем свидетельствует фреска со сценой избиения святого Стефана® камнями (см. цв. вкл., рис. 47), выполненная уже в романский период поверх существующих росписей в церкви Санкт-Иоханн в Мюстере. При полном отсутствии индивидуальных харак'геристик и искажении форм эмоционально достоверно передано психологическое состояние всех участников драмы. Почти физшхески осязаемо яростное неистовство 1х>нителей, злорадство фарисея Савла, умело скрываемое под маской показного равнодушия. Обезоруживает покорность Стефана, всем своим естеством устремленного в иной мир и уже как будто принадлежащего раю, который врывается в .земное пространство языками Божественного света и десницей Божьей в круге славы. Изысканное сочетание медово-оранжевых, кофейно-коричневых, фисташково-зеленых цветов в одеждах Савла и гонителей оттенено пульсирующими пятнами с}юна — синими, зелеными, красно-коричневыми. Они не только придают фигурам объем, но и словно выталкивают их в пространство храма; повторенные в одеянии Стефана, они наделяют его образ ощутимым внутренним горением. Красочность восточной зоны наряду с фресками создавали витражи — своеобразная мозаика из кусочков цветного стекла, скрепленных свинцовыми перемычками. Редкий образец романского витража — и,зображение «мистической мельницы» в церкви Санкт-Апостельн в Кёльне. Евангелисты в обличьях ангела, льва, ■тельца и орла насьшают на ее жернова облатки*, символизирующие евхаристическую жертву Христа, который уподоблен здесь пшеничному зерну (см. цв. вкл., рис. 49). ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА □ * Облатка — круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый в католическом храме во время причащения. 157 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ I КУЛЬТУРА ‘ СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА В целом все элементы полихромного, яркого романского искусства отражают тягу человека Средневековья, задавленного тяготами Ж1ТЗНИ, к небесной, райской красоте. Это стремление получило дальнейшее развитие и достигло наиболее яркого выражения в готике. ВОП«Ч)СЫ»1 1. Как в архитектуре и декоре романской базилики и византийского собора выражена главная идея культурного развития западного и восточного ареалов? 2. Какую задачу выполнял каменный декор романской базилики? 3. Каким образом в скульптуре и фресковой живописи отражался романский идеал духовной красоты? Выполните задание 1\Р 21 из рабочей тетради. ?,7 ГОТИКА*. ГОТИЧЕСКИЙ ХРАМ — ОБРАЗ МИРА Церковь Сен-Дени под Парижем АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРНЫЙ ДЕКОР ГОТИЧЕСКОГО ХРАМА. ВНУТРЕННИЙ ДЕКОР ХРАМА: ВИТРАЖИ, СКУЛЬПТУРА. ШПАЛЕРЫ Собор Нотр-Дам в Париже ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ Готический храм. Разрез. Рисунок Стрельчатые арки и нервюры. Коридор обхода. 1137. Церковь Сен-Дени. Париж Аркбутаны и контрфорсы. 1137. Церковь Сен-Дени. Париж 158 Готика, готический стиль родился в эпоху, когда разрозненные и враждебные друг другу феодальные владения стали объединяться и преобразовываться в централизованные государства, а крестовые походы на Ближний Восток не только приносили богатство участникам этих походов, но и способствовали расширению их кругозора и знакомству с повой строительной техникой. Родиной готического стиля считается Франция, поскольку впервые его архитектурные признаки — стрелъчатал арка и нервюры** — были использованы * Готикой художники итальянского Возрождения называли архитектуру средневековой Европы, намекая на варварское племя готов, вторгавшихся в Италию в V в., и противопоставляя ей возрождавшуюся в Италии классику. ** Нервюра (от франц. nervure — жила) — выступающие ребра свода, скрепленные на пересечении замковым камнем (цветком или фигурой святого по пояс). при перестройке восточной части церкви Сен-Дени под Па рижем в 1137 г. Стрельчатая арка, изобретенная арабами, давала возмож ность перекрывать любой пролет, перенося нагрузку на нер вюры и через них на мощные опорные столбы — контр фарсы как внутри храма, так и снаружи. Распор на контрфорсы схшружи, возведенные рядом с боковыми стенами собора, передавался через соединительные арки — аркбутаны. Такая конструкция позволила заменить стены высокими окнами с цветными витражами, отделенными друг от друга лишь узкими перемычками опор. Готический собор называют каменной энциклопедией средневековой жизни, отражавшей в архитектуре, скульптуре, витражах реальную жизнь и идеалы людей. Собор предназначался не только для богослужения — он был связан с общественной жизнью города: здесь собиралась община для совета, заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии и покоились останки выдающихся граждан. Преобладание в его конструкции вертикальных линий отвечает идее Возне- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА 159 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Смеющийся ангел (фрагмент). XIII в. Собор Нотр Дам. Реймс Химеры (фрагмент). 1163 -1250. Собор Нотр-Дам. Париж ш Северное окно-роза. 1268. Собор Нотр-Дам. Париж сения как стремления человеческой души к Богу. Устремленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и оконных проемов снаружи. Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где все создано по велению Божьему, гармонично соединяется и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Марии, украшены скульптурой и рельефом (см. цв. вкл., рис. 50). Причем романский барелтюф был заменен готическим горель-е(1юм, превратившим храм в каменное кружево, где самым невероятным образом сочетаются реальные и фантастические твари, фрагменты человеческого тела и звериного туловища. На крыше, в декоративных беседках, ангелы распахнутыми крыльями осеняют окрестности, ниспосылая им благодать. На башнях уродливые химеры демонстрируют человеческие пороки. На галереях денно и нощно несут стражу ветхозаветные цари. Притворившись водостоками, свешиваются вниз причудливые твари с глазами на груди, лицом на животе, двумя головами. На порталах святые ведут неслышную беседу. На консолях, под ногами святых, таятся лукавые демоны... И все это многообразие фигур оплетает узор из местных растений плюща, хмеля, земляники, чертополоха, боярышника, винограда. 160 44 Христос во славе. Фреска. IX в. Апсида. Церковь Санкт Йоханн. Мюстер 45 Христос во ашве. Мозаика. Купол 788 805. Капелла Карла Великого. Ахен 46 Бегство в Египет Фреска. IX в. Церковь Санкт-Иоханн. Мюстер К УРОКУ 25 ДОРОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА к УРОКУ 26 РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА Избиение святого Стефана камнями. Фреска. XII в. Церковь Санкт Йоханн. Мюстер 48 Мария с Христом на троне. Скульптура. XII в. Музей иконогра фии. Ордино 49 Мистическая мельница. Витраж. XIII в. Церковь Сант-Апостельн. Кёльн 50 Порталы. Западный фасад. XIII в. Собор Нотр-Дам. Амьен. Компьютерное моделирование 51 Северное окно-роза (фрагмент). 1268. Собор Нотр-Дам. Париж 52 Поклонение волхвов (фрагмент). Витраж восточного окна розы. 1220. СХ)бор Сен-Дени. Париж Готическая кап1ттель. XIII в. Сент Шапель. Париж 55 Аллегория Зрения. Шпалера из серии «Дама с cдинoporo^^^i. XV в. Музей Клюни. Париж К УРОКАМ 29-31 59 Капелла Скровеньи (Церковь Санта-Мария дель Арена). Интерьер. Начало XIV в Падуя Джотто. Встреча Марии и Елизавеш. Фреска. Начало XIV в. Капелла Скровеньи. Падуя Джотто. Предэтетлтво Иуды. Фреска. Начало XIV в. Капелла Скровеньи. Падуя 62 Джотто. Оплакивание. Фреска. Начало XIV в. Капелла Скровеньи. Падуя к УРОКАМ 29-31 63 Испанская капелла. XIV R. Церковь Санта Мария Новелла. Флоренция 64 AH/tpea да Бонайути. Триумф покаяния. Фреска. Испанская капелла. XIV в. Церковь Санта-Мария Новелла. Флоренция 65 Андреа да Бонайути. Триумф покаяния (фрагмент). Фреска. Испанская капелла. XIV в. Церковь Санта-Мария Новелла. Флоренция АРС НОВА 66 Мастер “Триумфа Смерти“. Всадники и всадницы. Триумф Смерти (фрагмент). XIV в. Кладбище Кампосанто. Пиза 67 Мастер “Триумфа Смерти-Дама с собачкой. Триумф Смерти (фрагмент). XIV в. Кладбище Кампосанто. Пиза I i •■iA»a>>»~i^.r?l!L! a fc*' I - Г ’ ^se^i0^- ’ ^ j 70 К УРОКАМ 29-31 АРС НОВА 68 Ян Ван Эйк. Алтарь «Поклонение Агнцу«. Центральная часть в открытом виде. Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 69 Ян Ван Эйк. Поющие ангелы (фрагмент). Алтарь «Поклонение Агнцу-. Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 70 Ян Ван Эйк. Музицирующие ангелы (фрагмент). Алтарь "Поклонение Ai нцу«. Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 71 Ян Ван Эйк. Справедливые судьи (фрагмент). Алтарь «Поклонение Агнцу». Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 72 Ян Ван Эйк. Воины Христовы (фрагмент). Алтарь "Поклонение Агнцу». Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 73 Ян Ван Эйк. Пилигримы, ведомые святым Христофором (фрагмент). Алтарь •Поклонение Агнцу». Ок. 1422-1432. Церковь Св. Бавона. Гент 74 Купол. Зал Молений об Урожае. Храм Неба. XV—XVI вв. Пекин 75 Дракон, играющий с жемчужиной (фраг мент), Стена Девяти Драконов. XVIII в. Парк Бэйхай. Пекин Зал Молений об Урожае. Храм Неба. XV—XVI ве. Пекин к УРОКУ ad ЯПОНИЯ 77 Райский сад. Павильон Феникса. 1053. Монастырь Бёдоин. Удзи 78 Сад камней Рёандзи. XV в. Киото БЛИЖНИИ ВОСТОК ^,; .ч -vv 79 Аркада перед михрабом. VIII в. Мечеть Омейядов. Кордова 80 Молитвенный зал (фрагмент). VIII в. Мечеть Омейядов. Кордова 81 Купол Зала двух сестер. XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 82 Львиный двор. XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 83 Майоликовый декор (фрагмент). 1606-1616. Голубая мечеть. Стамбул. Майоликовый декор (фрагмент). 1606-1616. Голубая мечетк Стамбул 85 Майоликовый декор (фрагмент). XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 86 Майоликовый декор (фрагмент). XV в. Медресе Улугбека. Самарканд Первый ярус горизонтального членения roTTHfecKoro храма составляют порталы. Они объединяются так называемой галереей королей — вторым ярусом ({)аса-да, где помещены изображения библейских ца1)ей. Третий ярус занимают окна с цветными витрансами: над центральным порталом — готическая роза (круглое окно), над боковыми — окна в форме стре.льчато11 арки. Витражам в готике придавалось первостепенное значение. Они выполняли ту же функцию, что и каменный декор на порталах. Позаимствованная у арабов розетка-витраж лепесток за лепестком повествовала о судьбах человечества: северная — до прихода Спасителя, западная — о повседневной жизни, освященной присутствием Бога, южная — о видении Бога в вечности. Примерами могут служить витражи собора Нотр-Дам в Париже (ХШ в.). Витражи северного окна-розы отражают события, происшедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда окружают медальоны с пророками, праотцами и патриархами Израиля, образы которых указывают па свя.зь Ветхого и Нового Завета. Западное окно-роза посвящено будничной жизни людей. Здесь помещен так называемый «календарь готики», в котором каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют характерные сезонные работ’ы и занятия. Скажем, в октябре Дева Мария с Младенцем на ЧХ)не. Западное окно-роза. 1220. Собор Нотр-Дам. Париж Октябрь; знак зодиака — Весы, занятие — изготовление вина. Западное окно-роза. 1220. Собор Нотр-Дам. Париж —ей rf* . ~ * л * - ^ Ч' ^>- 8 Мирящая х\лсжествси|щя к>Л1.т)ра, 10 to) 161 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА ПОД знаком Весов крестьяне готовят вино, выжимая в чане виноград. Монотонный ритм повседневной работы, связанной с чередованием месяцев, представлялся людям беспросветным: Никогда нам не вырваться отсюда. Мы будем вечно выделывать шелк, И у нас никогда не будет хорошей одежды... Можно ли говорить об избавлении? Никогда не имея радостей, будем ли мы спасены? — {Перевод В.Микушевича) Христос-Судия. Южное окно-роза. 1258. Собор Нотр-Даг/. Париж пели шелкопряды Ивейну, главному герою прославленного средневекового романа Кретьена де Труа «Ивейн, или Рыцарь льва». А он, видя, как из глаз их катятся слезы, отвечал: «Бк:ли Господу угодно, гтусть он снимет с сердец ваших печаль, причин которой я не знаю, и преобразит ее в радость». Это гениальное прозрение — в проклятии трудом найти великий смысл, радость созидания, возможность подняться из праха земного и приблизиться к спасению — обусловило изображение трудовой деятельности людей в лепестках розы вблизи изображе1шя Бога. Солнечный свет, проходя через цветные стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматри- 162 вали прояапение Божественной благодати, уподобление Богу тех, кто служит Ему делами. Вместе с тем обретение Божественной благодати зависело от добровольного выбора между пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры также находились во внутреннем круге розетки. Южное окно-роза посвящено Страшному суду. В центре на престоле восседает Христос-Судия и оцеггавает добро и зло по делам, совершенным человеком в жизни. Сияние Бога озаряет помещенных в лепесг-ках розы апостолов Петра и Павла, святых, ангелов, поющих хвалу Господу, что символизирует слияние земного бо1ХЮлужения с небесным торжеством. В стрельчатых окнах апсиды сюжеты повествуют о детстве, земных деяниях и страстях Иисуса. Благодаря витражным окнам, которые называли «больпшми траурными цветами», «темно-пурпурньпйирозами», «огненными колесами», воздух в готических со-борах как бы окрашен. Преобладает фиолетовый цвет, воспринимающийся как цвет готики. Струящийся свет создает в храме особую атмосферу — таинственную и нарядную одновременно (см. ЦБ. вкл., рис. 51, 52). В солнечные дни ноздреватые плитки пола и подножия колонн приобретают нежные тона — сиреневый, алый, желтоватый, напоминая россыпи цветочных лепестков. В сумеречную пог оду церковь тонет в голубоватосиреневом мареве. Чтобы избежать отсветов от зыбкого мерцания витражей, все поверхности изнутри покрывались легкими акварельными красками и золотом. Своды окрашивались в темно-синий цвет, на котором светлое переплетение нервюр еще больше подчеркивало глубину пространства; колонны оплетали всевозможные узоры, в том числе королевские лилии на синем и £1лом (|юне (см. цв. вкл., рис. 53). По стенам и в аркадах центрального нефа вывешивали шерстяные ковры — шпалеры (см. цв. вкл., рис. 55). ХУДОЖЕСТВЕИНЛЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Земля и море отдают своих мертвецов (фрагмент). Южное окно-роза. 1258. Собор Нотр-Дам. Париж Наиболее красочными были шпалеры-мильфлёры (от франц. milie fleurs — тысяча цветов). Их название было обусловлено фоном. СПЛОШЬ усеянным цветами. Такова серия из пяти шпалер «Дама с единорогом». На каждой из них изящная Дама в присутствии единорога, льва и служанки то нюхает цветы, то позволяет единорогу любоваться на себя в зеркале, персонифици- 163 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА руя чувства, с помощью которых человек воспринимает окружающий мир — вкус, слух, зрение, обоняние, осязание. Скульптуре в интерьере храма отведено немного места. Капители готических колонн с листьями винограда, плюща или хмеля свидетельствуют о любви мастеров к природе « милой Франции» (см. цв. вкл., рис. 54). На пересечении нервюр парят фигуры святых. Внешние стенки хора, за которыми находились во время богослужения певчие, декорированы раскрашенной скульптурой — изображениями сцен на евангельские сюжеты (см. цв. вкл., рис. 56). Высокие статуи в алтаре с S-образным «готическим» изломом дополняют живописные алтарные образы (см. цв. вкл., рис. 57). Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, довершают звуки григорианского хорала*. Одноголосное пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, так называемый cantus planus, потрясающе оттеняет многоцве-тие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от сияния всех остальных. Отрешенное аскетическое звучание мужского голоса в значительной мере определяет текст на латыни. Для записи песнопений, сменявшихся в богослужении в зависимости от церковного календаря, использовгигась специальные знаки — невмы. Мелодию они передают приблизительно, но стилистически точно соответствуют эмоциональному содержанию текста. Григорианский хорал «Salutare» (1.12) 1. В чем состоит отличие готического собора от романской базилики (по идейному содержанию, функциям, декору)? Выполните задание № 22 из рабочей тетради. 2. Какую роль играли витражи в интерьере готического собора? 3. Выполните итоговое задание по западноевропейской культуре Средних веков из рабочей тетради. 164 Название связано с именем папы римского Григория I, установивше го с VII в. порядок обязательного музыкального сопровождения церковной службы. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ГОТИЧЕСКОГО СТИЛЯ. РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГОТИКИ ФРАНЦИЯ. Собор Нотр-Дам в Шартре. Аббатство Сен-Дени под Парижем. Собор Нотр Дам в Руане. ГЕРМАНИЯ. Собор Санкт-Петер в Кёльне, Фрауенкирхе в Нюрнберге. АНГЛИЯ. Собор Вестминстерскою аббатства в Лондоне. ИСПАНИЯ. Собор в Толедо. ИТАЛИЯ. Церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции Готика была господствующим стилем во Франции свы-____ ше трех веков и прошла три этапа развития — ранний, высокий и поздний. На их протяжении почти все готические храмы неоднократно перестраивались, в результате достигнув такой цельности, когда даже недостроенные башни воспринимаются как завершенные. Собор Нотр-Дам. Западный фасад. XII в. Шартр Ранней готикой принято называть «новую французскую манеру» на стадии становления — в 1137 -1240 гг. Представление о тогдашних особенностях стиля дает собор Нотр-Дам в Шартре, сохранивший тяжелую романскую стену с преобладанием в ее членении горизонтали, романский полуциркульный силуэт аркад . Собор Нотр-Дам. Западный фасад. 1163-1250. Париж 165 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Собор Санкт-Петер. Западный фасад. XIII—XIV вв. Кёльн Церковь Фрауен-кирхе. Западный фасад. XIII—XIV вв. Нюрнберг И ОКОННЫХ проемов. Башни собора не имеют никакого сходства с хрупкими кружевными готическими башнями. Окно состоит из нескольких маленьких круглых проемов с витражами, напоминая скорее скромную незабудку, нежели роскошную розу. Название высокая, или лучистая, готика получила по форме каменных перемычек в окне-розе, лучами расходящихся от центра. Эта парижская традиция сложилась в аббатстве Сен-Дени и длилась с 1240 по 1350 г. Помимо узора в окне розе признаками лучистого стиля стали глубокие перспективные порталы и венец капелл вокруг апсиды. Капеллы, отделенные от алтаря коридором обхода, были возведены по распоряжению короля Людовика IX Святого для различных гильдий ремесленников, чтобы они, собираясь в храме, могли обсуждать свои профессиональные дела, но не мешать при этом службе в алтаре. Подобная конструкция восточной зоны храма стала классической для любой христианской базилики. Поздняя готика XIV—XV вв. характеризовалась чрезмерной декоративностью. Это и избыток скульптурных украшений, и спиралью закрученные фигурные шпили, уподобленные языкам пламени, и сложный рисунок перемычек в окне-розе, словно распахивающей все свои роскошные лепестки. Ярким образцом стиля является собор Нотр-Дам в Руане. Его стены, будто изморозью, покрыты невероятным количеством стрельчатых арок, кружевных 166 вимпергов, кокетливо изогнутых статуй с откинутым назад корпусом и выставленным вперед животом. Готика стала активно проникать в другие европейские страны на втором этапе своего развития. Особенно быстро лучистый стиль прижился вГермании, которая в то время переживала период распада империи на самостоятельные княжества. В силу этого практически каждый немецкий готический храм, имея общие для всех признаки — стрельчатые арки и нервюры, несет в себе оригинальные черты. Наиболее классическое воплощение лучистый стиль получил в кафедральном соборе Санкг-Петер в Кёльне (XIII—XIV вв.). Это базилика с пятью нефами, сильно выступающим трансептом, хором, коридором обхода, венцом капелл, огромными стрельчатыми окнами, контрфорсами и аркбутанами. Вместе с тем не возникает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, которые, ощутив в готике беспокойный, мятущийся дух. усиливали ее экспрессию за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Контраст в конструкции — это нарочитый, в два с половиной раза, перепад высот между средним и боковыми нефами, обусловивший контраст и в их освещении, а также разный уровень нефов и хора. Контраст в наружном декоре — это мелкие стрельчатые арки, пущенные по контрфорсам на фасаде «вперебежку», и повторяющие их силуэт стрельчатые порталы и окна, нарастающие вверх по объему. Национальное своеобразие сказалось также в замене окна-розы огромным стрельчатым окном и в сильном преувеличении чувств, которые выражают лица и позы святых на порталах. Для немецкой готики характерен так называемый зальный тип церкви с тремя нефами одинаковой длины, ширины и высоты. Так построена Фрауеннирхе в Нюрнберге (XIII—XIV вв.) — прямоугольная в плане церковь с одной узкой апсидой, напоминающей по форме утюг и почти равной подлине пространству центрального нефа. В Англии вариантом лучистого стиля, который там называют перпендикулярным стилем, стал собор Вестминстерского аббатства в Лондоне (XIII—XIV вв.). «Французская манера» предполагала определенный набор архитектурных элементов: три нефа, сильно выступающий трансепт, хор, коридор обхода, венец капелл, контрфорсы и аркбутаны. Однако пристрастие английских архитекторов и строителей той поры к тонким изящным колоннам вокруг опор центрального нефа, к обилию лепных украшений и орнаментальной резьбе, к использованию дополнительных ребер в своде центрального нефа наделило храм знаковым отличием. Добавление нервюр, расходящихся веером от очень тонких опор центрального нефа, создало особый зонтичный свод. В капелле Богоматери прихотливая резьба буквально оплетает стены, верхний ряд окон, переходя в ребристый готический свод удивительной слож- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА 167 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА ности. Такой свод обеспечивает почти одинаковую высоту главного и боковых нефов, из-за чего распор переносится на мощные внешние контрфорсы, «прижатые» к стене и не требующие аркбутанов. Собор Вестминстер ского аббатства. Западный фасад. ХШ—XIV вв. Лондон Капелла Богоматери. Собор Вестминстерского аббатства. XIII—XIV вв. Лондон Совсем просто и даже скупо оформлен фасад собора Вестминстерского аббатства, украшенный лишь рельефными тонкими полосками. пересекающимися под прямым углом, да таким же узором перемычек в стрельчатых окнах, откуда, собственно, и возникло название перпендикулярного стиля. Характерной деталью английской готики является гигантская башня над местом пересечения нефа и трансепта, которая доминирует над сельской округой. К слову, именно преобладание в Ан глии сельских земель над тесно застроенными городскими обусловило и растянутые западные фасады, и невероятно длинный центральный неф, и далеко вынесенные трансепты, настолько широкие, что их делили колоннами на нефы. История лучистого стиля в Испании ограничивается кафедраль ным собором в Толедо (XIII—XIV вв.), который, однако, дает исчерпывающее представление об особенностях готики в этом регионе. Поскольку все готические соборы в Испании строились на месте 168 арабо-мусульманских мечетей, пространство которых разворачи валось вглубь и вширь, собор в Толедо отличают значительная ширина, равные по высоте иефы, едва обозначенный трансепт, небольшие окна и асимметричные башни при входе. Выделение внутри храма замкнутого пространства хора, зани мавшего почти весь центральный неф и отгороженного с трех сторон высокой стеной, служит несколько нарочитым намеком на могущество испанской католической церкви, возглавившей Реконкисту (освободительное движение против мавров). Стенки и столбь хора плотно покрывает мелкий скульптурный орнамент, получивший название платерёсн (от исп. platero — ювелирный) за сходство с ювелирным изделием, напоминающим кружево. Восточную зону храма за алтарем украшает высокая стенка — ретабло, напоминающая русский иконостас (см. цв. вкл., рис. 58). Она состоит из ниш, обрамленных башенками, стилизованными цветами, растительными отростками, в которые изящно вмонтированы раскрашенные, вызолоченные статуи, и все это хрупкое скульптурное ве ликолепие подобно свисающим сталактитам. Надо отметить, что в готических соборах Испании сохранилась традиция выделять пространство перед алтарем нарядными многолопастными арками и тонким каменным узором на потолке наподобие того, как оно выделялось в мечетях перед молитвенной нишей. В Италии неприятие французских идей было настолько устойчивым, что, когда готика появилась на итальянской почве в связи с так называемым авиньонским пленением пап*, ее лишили и присущей ей безудержной динамики, и космических масштабов. Итальянские зодчие почти не использовали аркбутаны, возводя высокие двухэтажные церкви с большой аркадой и небольшими, часто круглыми окнами, как в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (XIV в.) Благодаря слегка заостренным аркам, опирающимся на массивные, редко поставленные столбы, внутренность собора представляет собой свободное, залитое светом пространство с выделением горизонтали, свойственной античным строениям. Еще более ощутим дух античности в оформлении фасада. Его создают мощная горизонталь антаблемента, разделяющая стену на две зоны, и треугольный фронтон, заимствованный от больших базилик Рима. Но сильнее всего роднит собор с Античностью использование во внешней декорации фасада типичного еще для Древнего Рима иннрустационного стиля, признаком которого был узор, выложенный из разноцветных кусочков мрамора на плос- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА * Авиньонское пленение пап — период вынужденного пребывания пап в Авиньоне с 1309 по 1377 г. в связи с избранием на папский престол француза. 169 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА КОСТИ стены. На фасаде Санта-Мария Новелла узор акцентирует горизонталь. воспроизводя цепочку арочных проемов, метопы дорического ордера, волюты, сцепляющие верхний и нижний объемы. Собор Санта-Мария Новелла. XIV в. Вид с юго-запада. Флоренция На последнем этапе своего развития готика окончательно утвердилась как интернациональный стиль, став символом христианской монархии. Будучи стилем иллюзии, внешнего впечатления, готика предоставила христианской церкви уникальные возможности для утверждения своего могущества. И стихия радужного мерцания витражей, и экзальтированный излом статуй, и отрешенное звучание григорианского хорала под кружевным переплетением нервюр, и сияние свечей, и блеск золота — все было нацелено на доведение верующих до состояния религиозного экстаза. Казалось, что церковь-«корабль» действительно плывет, укачивая их и унося к иным берегам. ПРОСЫ И 8АДАШ1Я 1. Чем характеризуются основные этапы развития готического стиля во Франции? 2. Каковы особенности готики в Германии, Англии. Испании. Италии? 3. (Творческий вопрос.) Сравните декоративное убранство византийского собора, древнерусской церкви, дороманской и роман- 170 ской базилик, готического собора. Какими художественными средствами пользовались мастера Средневековья? Проектная деятельность. Найдите проявления романского и готического стилей в окружающей вас жизни {литература, музыка, архитектура. живопись, одежда, декор, реклама). Соответствует ли представление о готике, полученное на уроках МХК. тому, что существует в обыденном сознании? Обоснуйте свою точку зрения. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА Средние века были временем зарождения общеевропейского стиля, сначала романского, затем готического. Формирование европейской культуры происходило позднее, чем в Византии, но протекало более динамично, будучи открыто внешним влияниям. Византия обратила античное искусство в схемы, развивая его в направлении совершенства и изощренности. Молодые европейские народы пошли по пути изобретательности, сплавив церковные и народные традиции и создав красочную культуру. Средневековое искусство отражало религиозное мышление и носило мистический характер. Архитектура храма, свет, цвет обозначали определенные духовные категории. Акцент на духовности обусловил приоритет религиозного аскетизма, выражавшегося в деформации телесных форм. Но в целом именно свойственное средневековому искусству понимание красоты как божественного дара, распространяющегося на весь материальный мир с его грехами, заблуждениями и несовершенством, явилось той почвой, па которой выросло искусство Арс нова, ставшее своеобразной предтечей Ренессанса. 171 НОВОЕ ИСКУССТВО АРС НОВА ПРОТОРЕНЕССАНС В ИТАЛИИ. ЭСТЕТИКА АРС НОВА В ЛИТЕРАТУРЕ Данте Алигьери. «Божественная комедия» АНТИЧНЫЙ ПРИНЦИП «ПОДРАЖАТЬ ПРИРОДЕ» В ЖИВОПИСИ Джотто. Фресковый цикл в капелле Скровеньи в Падуе Важнейший рубеж в развитии европейской культуры, прежде всего итальянской, приходится на последние десятилетия ХШ — начало XIV в., так называемую эпоху Данте и Джотто. Это была пора коммунальных революций и быстрого роста коммун с их городской культурой. Новые условия жизни породили светское вольномыслие, сгладив типичный для Средневековья разрыв между греховным миром и небом, между телом и духом. Неслучайно слова «Воздух городов делает людей свободными» стали девизом эпохи. Однако развитие искусства совершалось крайне неравномерно, целиком сохраняя традиционнупю религиозную подоснову и связь с поздней готикой. Время, когда ломались старые вековые устои и зарождались новые социальные и художественные идеи, получило название Проторенессанс или Арс нова. Пафос борьбы двух мировоззрений с наибольшей силой проявился в литературе. Недаром самого прославленного по- 172 эта этого периода Данте Алигьери (1265 -1321) называют последним поэтом Средних веков и первым поэтом Нового времени. Двойственность очевидна в его «Божественной комедии^, которая относится к жанру средневековых поэм о загробных видениях, но написана не на латыни, обусловленной традицией, а на тосканском наречии. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО АРС НОВА Двойственность заметна и в сочетании мистической концепции мироздания (ад, чистилище, рай соответствуют подземному миру, земле и небесам) с реальной жизнью (исто рическими событиями и персонажами — участниками этих событий и просто современниками Данте). Двойственность выражается также в том, как Данте размещает людей в загробном мире. Хотя пребывание грешников в аду, кающихся в чистилище, добродетельных в раю является якобы результатом божественного правосудия, но на деле не Бог, а Данте вершит суд над историей и человечеством. Самые страшные грешники для него те, кто нарушил гражданские и политические нормы. Поэтому в глубине ада находятся Брут и Кассий — предатели Юлия Цезаря, в то время как юные Франческа да Римини и Паоло Малатеста, виновные в одном из смертных грехов — прелюбодеянии, отправлены Данте лишь во второй круг. Для поэтов и мыслителей древности предназначен лимб — первый круг, где они не подвергаются мучениям, хотя как язычники заслуживают большей кары. Этот знак уважения — предвестие нового отношения к античности, свойственное Арс нова. Характеры обитателей загробного мира очерчены лаконично, но точно, и нет ни одной человеческой черты, которая не была бы подмечена Данте. Он описывает людей с индивидуальной внешностью, индивидуальным складом характера, индивидуальной судьбой. Отсюда поразительная осязательность их образов, столь контрастирующая со средневековой аморфностью и бесплотностью. В качестве наставника и руководителя в путешествии по загробному миру избран языческий поэт Вергилий, а не христианский святой. На себя же Данте, ничуть не смущаясь, возлагает задачу найти Божественную истину, воплощенную в образе его возлюбленной Беатриче. Сам поэт показан как реальный земной человек со всеми присущими ему страстями. И это первый в мировой литературе характер подобного масштаба, наделенный огромной духовной энергией и интеллектом гения. «Божественная комедия» Данте представляет собой уникальную картину мироздания, природы и человеческого бытия. В ней встречаются описания безбрежных просторов. 173 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ j КУЛЬТУРА I СРЕДНИХ ВЕКОВ I НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА • Джотто. Изгнание Иоакима из храма. Начало XIV в. Капелла Скроаеньи. Падуя залитых ярким светом, головокружительных пропастей в скалах, безысходно тоскливой пустыни, столь глубоко потонувшей во мраке ночи, что лишь внезапный блеск молний озаряет ее бесконечную даль. И хотя мир в «Божественной комедии» вымышленный, отдельные его образы воспроизводят жизненные реалии. Адские пучины и озера созвучны страшным провалам в Альпах, адские чаны похожи на чаны венецианского арсенала, где кипятят смолу, чтобы конопатить суда, райские сады подобны благоухающим садам Флоренции. Столь же осязаем мир в живописи флорентийского художника Джотто ди Вондоне (1266/67-1337). Он первым в рамках готической традиции начал воссоздавать облик реального мира, т. е. «подражать природе». В стенных росписях капеллы Скровеньи {церковь Санта-Мария дель Арена) в Падуе (начало XIV в.) Джотто воскресил приемы антич1юй иллюзионистической живописи*, суть которой состоит в передаче трехмерного пространства и объема. Причем с увеличением объема фигур * Иллюзионистическая живопись предполагает наличие световоздушной среды и точную передачу объекта вплоть до мельчайших деталей, так что он кажется реально существующим. 174 углубляется пространство, а с углублением пространства усиливается пластический объем фигуры. Джотто возродил технику античной фрески и античный прием размещения сцен по регистрам с заключением каждой сцены в нарядную рамку. Рамка имитирует панель с мраморной инкрустацией и живописной аллегорической вставкой. Роспись капеллы делится на четыре яруса. Верхний ярус, расположенный в нижней части свода, включает композиции из жизни Марии, Иоакима и Анны. Второй и третий ярусы — композиции из жизни Иисуса Христа. Нижняя часть стен представляет собой роспись под лепку. Она имитирует мраморную облицовку с иллюзорными нишами и аллегорическими фигурами семи добродетелей и семи пороков. Сюжеты на стенах находят соответствие с каким-либо сюжетом на триумфальной арке. Жизни Марии соответствует сцена Благовещения, жизни Христа — Встреча Марии и Елизаветы и Предательство Иуды^, как бы открывающие и завершающие событийный евангельский цикл (см. цв. вкл., рис. 59-61). Страшный суд украшает входную стену. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРСНОВА ш I Джотто. Воскресе ние. Начало XIV в. Капелла Скровеньи. I Падуя 123 175 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА Джотто. Иона в пасти кита. Левая декоративная панель фрески ^Оплакивание-. Начало XIV в. Капелла Скрове ньи. Падуя Джотто. Тигрица, воскрешающая мертвых тигрят. Правая декоративная панель фрески •Оплакивание». Начало XIV в. Капелла Скрове-ньи. Падуя Достаточно разобрать одну сцену, например Оплакивание^'', чтобы понять стиль художника (см. цв. вкл., рис. 62). Джотто строит композицию по горизонтали, размещая фигуры одну за другой. Такое построение ближе визуальному восприятию реального мира в от.чичие, скажем, от построения невидимого сверхчувственного мира иконы, который организуется по вертикали и обозревается духовным зрением. Левую нижнюю часть фрески занимает тело Христа, вытянутое на коленях Девы Марии и Марии Мач'далины *®. Диагональ скалы нанравляет взгляд к той тотее, где сосредоточен драматический узел сцены: мать, оплакивающая погибшего сына. Острый угол, обра.зовапный гребнем скалы и телом Иисуса, повторяют поза Иоанна, отчаянно рвущегося с откинутыми назад руками к мертвому Учителю, и фигурка ангела, словно пикирующего с неба на распахнутых крыльях. Пронзительный острый угол несколько смях’чен изумительно пластичной плавной линией, которая очерчивает горюющих жен1цин, окружающих Христа наподобие венка. Эти визуальные линии удивительно созвучны острой душевной боли, которую облегчает горький плач. Композиционный ритм, ориентированный на плоскость стены, вызывает впечатление особой легкости росписей 176 и жизненной достоверности религиозных сюжетов. Развертывая пространство преимущественно в ширину, Дм<отто наделяет его осязаемой глубиной. Впечатление глубины достигается благодаря рельефности фигур, полученной путем осветления основного тона. Оно воспроизводит известный еще в Античную эпоху оптический эффект: человеческий глаз воспринимает светлое пятно приближенным к нему, а темное — удаленным. Глубину и жизненную достоверность создают скульптурно выступающие из стены тела плакаль-пщц, повернутые спиной к зрителю, — ракурс, используемый в античном рельефе для передачи трехмерного пространства. Глубину задает также группа женщин, срезанная слева рамкой и фиксирующая движение изнутри наружу. Ангелы беспорядочным порывистым парением превращают нейтральный голубой фон в пространственную среду. Несмотря на то что люди на его фресках похожи друг на друга — у них коренастое телосложение, массивная шея, лица с широкими скулами и раскосыми глазами, Джотто при помощи поз, жестов, взглядов оживил живопись, наполнил ее эмоциями. Мотив плача выражен не только путем введения сонма ангелов, лица которых искажены рыданием, но и позами женщин, словно стянутых в единый тугой узел с мертвым Христом. Поскольку жесты являются в живописи эквивалентом слова, в Оплакивании ключевую роль И1’рает жест непосредственного прикосновения. Соприкосновение намагниченных полей — мертвого тела и горюющих женщин — будто рождает волны звуков. Руки в ощутимом, осязательном контакте с телом создают особый канал связи, неизвестный средневековой иконе. Силу физического прикосновения обретает даже взгляд Марии, до исступленности настойчиво прикованный к лицу мертвого сына. Сложное душевное состояние свойственно всем образам Джотто. Крайне скупыми средствам и художник достигает невероятной глубины психолш’ической характеристики, умело расставляя моральные акценты. Вместе с тем в композициях еще сохраняется свойственная средневековой традиции связь евангельской истории с сюжетом из Ветхого Завета или аллегорическим образом, усиливающим смысловой подтекст. Так, в декоративную рамку, обрамляющую сцену Оплакивания, включены справа и слева две живописные вставки — Иона в пасти кита и тигрица над мертворожденными тигрятами. Эти образы позволяют предугадать предстоящее Воскресение Христа, проведшего в чреве земли, как Иона в чреве ХУДОЖССТ ВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРС НОВА 177 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРСНОВА кита, три дня и вернувшегося к жизни по велению Бога Отца, как мертвые тигрята по зову своей матери. Джотто уделял не слишком большое внимание колориту, используя приглушенную и как бы состаренную киноварь. Иона, ветхозаветный пророк, по велению еврейского Бога Яхве был проглочен китом и пребывал в его чреве три дня, пока рыба не извергла его на сушу. Тигрица, родившая мертвых детенышей, воскрешает их, трижды издав душераздирающий рык. охру, умбру. Но на интенсивно синем фоне краски приобретают осязаемую пластичность, удивительным образом порождая визуальные ассоциации с розовой пастилой, бежевой карамелью, зеленым мармеладом. ВОПРОСЫ и ЭАДАНИЩ 1. Как новое гуманистическое мышление проявилось в литературе? 2. В чем заключается новаторство Джотто? Для ответа используйте иллюстрации из заданий № 23,24 в рабочей тетради. УРОК 30 АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ АРС НОВА Андреа да Бонайути. «Триумф покаяния». Испанская капелла церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Мастер «Триумфа Смерти». «Триумф Смерти». Кладбище Кампосанто в Пизе МУЗЫКАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ АРС НОВА 178 После Джотто возврат к старому миру романских и византийских образов был уже невозможен. Но невозможен был и резкий с ними разрыв. Человек научился находить оправдание для своей любви к земной жизни и ее соблазнам, однако панический страх перед смертью и загробными карами продолжал жить в его душе. Эти противоречия удалось примирить в аллегорических фресковых циклах, которым, несмотря на общее измельчание форм и ослабление реализма, нельзя отказать в большом очаровании. Самые знаковые из них — циклы *Триумф покаяниям Андреа да Бонайути (ок. 1308 — после 1368) в Испанской капелле флорентийской церкви Санта-Мария Новелла и «Триумф Смерти» Мастера «Триумфа Смерти» (ок. 1308 — после 1368) на пизанском кладбигце Кам-посанто. Их особая прелесть таится в мягком мелодичном ритме линий и сияющих, как драгоценные каменья, красках. Фресковый цикл Испанской капеллы посвящен деятельности доминиканского ордена, отображенной в аллегорической форме (см. цв. вкл., рис. 63). Орден был основан испанским монахом Домиником в начале ХП1 в. как орудие борьбы с epecsimu*, ставшими настоящим бедствием для христианской церкви, и назван его именем. При этом каламбур из имени «domine canes» («псы Господни») побудил братьев ордена взять на себя безраздельное право вмешиваться в жизнь людей, дабы уберечь их от еретиков, подобно тому как собаки охраняют овец от волков. Святой Доминик проповедовал своевременное покаяние, которое считал верным средством освобождения человека от заблуждений и прямым путем к спасению. Репутация истового проповедника покаяния обеспечила святому аналогию с Христом, который пришел на помощь своим ученикам, когда они погибали в утлом суденышке на море Галилейском. Это стало символом спасения всего человечества. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРВДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРС НОВА ш Христос велел ученикам отплыть в лодке, а сам пошел на гооу молиться. На рассвете начался шторм, и в утреннем тумане апостолы увидели фигуру Спасителя, идущего к ним по воде. Они сначала испугались, приняв его за призрак, а узнав, возрадовались. Петр ступил из лодки и пошел навстречу, но через несколько шагов начал тонуть. «Маловерный! — обратился к нему Иисус. — Зачем ты усомнился?» — и протянул ему руку. Доминитс, борясь с усомнившимися в вере, поддержал тонущую церковь-корабль и спас ее от гибели. Росписи капеллы включают все эти сюжеты, в том числе Триумф покаяния. Расположенная по ковровому принципу композиция делится по смыслу на три части (см. цв. вкл., рис. 64). Наверху изображена Церковь торжествующая: окруженный сонмом ангелов восседает на радуге Христос. Под ногами у него — алтарь с мистическим агнцем, по сторонам — символы четырех евангелистов. Ключи в левой руке означают, что он может закрыть или открыть доступ на небо. * Ереси (от Греч, hairesis — особое вероучение) — религиозные учения, отклоняющиеся от официальной доктрины церкви. J 179 ХУДОЖЕСI ВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА В средней части композиции покагтн путь, который ведет через исповедь и покаяние к вечному блаженству (см. цв. вкл., рис. 65). Справа в прекрасном саду танцующие девушки, музицирующие дамы и кавалеры олицетворяют пустую, суетную жизнь, отрывающую человека от религии. Рядом монах исповедует коленопреклоненного старца, демонстрируя путь на небо через покаяние. Святой Доминик указывает группе покаявшихся на райские врата, через которые святой Петр и два ангела пропускают чистые души в образах детей в белых одеждах. Андреа да Бонайути. Церковь воинствующая- Триумф покаяния (фрагмент). Фреска. XIV в. Испанская капелла. Церковь Санта-Мария Новелла. Флоренция Внизу изображена Церковь воинствующая: папа, император, рыцари, духовные лица от кардинала до монахов. Они восседают на фоне флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре. У их ног мирно дремлют барашки — паства, охраняемая собаками — «псами Господними», грыззчцими волков еретиков. У края фрески, в правом нижнем углу, трижды изображен святой Доминик. Он указывает перстом на собак, отгоняющих волков. Он полемизирует с еретиками. Он выходит победителем в споре, о чем свидетольствуе'г явное смущение и раскаяние его оппонентов — один из них разрывает в клочья свои сочинения. Андреа да Бонайути ввел в композицию реальное здание собора и жанровые элементы — пляску девушек, игры дегей 180 в кронах деревьев, придающие событию достоверность. Достоверны и люди, изображенные на фреске. Тонко подмеченные физиогномические особенности не оставляют сомнения в их портретном сходстве с современниками художника — папой Климентом V, императором Филиппом IV Красивым, поэтом Петраркой. Располагая сцены уступами, друг над другом, как на склоне холма, поворачивая их под различными углами, разделяя пространственными паузами, художник создал ощущение свс)бодно расстилающегося, чуть вогнутого или чуть выпуклого пространства. Эта ступенчатая пространственная композиция уподоблена роскошному многоцветному ковру, переливающемуся розовыми, сиреневыми, белыми, изумруднозелеными красками. Иной тональностью обладает фресковый цикл, расположенный на длинной стене, опоясывающей по периметру кладбище Кампосанто. Именно эта единая, просторная стенная поверхность стала основой ритмического построения композиции и той особой распыленности изображения, которая так притягательна в этих фресках. Композиция строится на противопоставлении двух сцен. Справа — беззаботно музицирующие на цветущем лугу, под сенью померанцевых деревьев юноши и прекрасные женщины. Слева — кавалькада нарядных дам и кавалеров на конях, натолкнувшаяся в лесу на три открытых гроба с гниющими трупами (см. цв. вкл., рис. 66, 67). Святой Макарий'*^ указывая па них, призывает задуматься о бренности плоти и искать спасения там, где нашла его монашеская братия, — в молитвах, постах, каждодневном труде. Аллегория Смерти — летящая женщина с косой, облаченная в черное одеяние, — изображена по центру. Под нею — груда мертвецов самых различных сословий и звагшй. Aiire-лы и черти, со свистом прочерчивая воздух, борются между собой за души, то возносясь с ними на небо, то низвергаясь в ад. Калеки, слепцы, старики и старухи, демонстрируя немощь, взывают к Смерти. Но она направляется к тем, кто далек от нее в мыслях, — к изящным дамам и кавалерам, развлекающимся в прекрасном саду звуками музыки. О том, что смерть всемогуща и царит над всеми — бедными и богатыми, старыми и молодыми, здоровыми и увечными, гласит надпись, которую придерживают два парящих в центре фрески гения: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРС НОВА Не защитят здесь никакие латы — Ученый, храбрый, знатный и богатый, ?1икто ударов смерти не снесет. I 181 ХУДОЖЕСТВЬИНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА Общее смятенное, вихревое движение, заданное полетом Смерти, подчиняет себе все — силуэты людей, ангелов и демонов, очертания деревьев и трав, линии архитектуры и пейзажа. Движение вдоль стены удерживает изображение на самой ее поверхности. Фигуры, равномерно распреде.ченные по всей композиции от нижнего края до потолка, словно сплетены в единое кружево с причудливыми очертаниями деревьев и горок. При этом каждая фреска композиционно разомкнута в стороны, пронизана центробежным ритмом и зрительно связана с соседними. Для обоих циклов характерно изображение музицирующих и танцующих юношей и девушек. Жест, лишенный и намека на разговор, выступает здесь как чистая пластика, подчиненная музыкальному ритму. Подобный акцент — свидетельство нового восприятия музыки, связанного с новым музыкальным течением Арс нова. Композиторы Пьетро Ка-зелла, Франческо Ландини, Гирарделло, отойдя от возвышенного звучания григорианского хорала, Ш1шут профессиональную светскую музыку; изящную, гибкую, капризную. Появились новые жанры — качча, баллата, вилаиелла. Качча посвящалась теме охоты, а господствовавшей темой виланел- Sf-X.RI- 182 лы и баллаты, очевидно исполняемых юношами с фрески Кампосанто, служили лирические рассуждения о любви в духе канцон Данте: О, бог Любви, ты видишь, эта дама Твою отвергла силу в злое время, А каждая тебе покорна дама. Но власть свою моя познала дама, В моем лице увидя отблеск света Твоих глубин; жестокой стала дама. Людское сердце утеряла дама. В ней сердце хищника, дыханье хлада Средь зимнего мне показалось хлада И в летний жар, что предо мною — дама. Не женщина она — прекрасный камень. Изваянный рукой умелой камень. {Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова) Еще более поразительные перемены произошли в прос{)ес-сиональной церковной музыке. Мессы и мотет ы не допускали одноголосной музыки и опирались на три одновремен- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО -АРСНОВА ) Мастер «Триумфа J Смерти-. Триумф Смерти. Прорись левой и правой части фрески. XIV в. Кампосанго. Пиза 183 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКСВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА НО звучащих голоса, поющих разную мелодию с разным текстом, часто на разных языках. Важным нововведением Арс нова стало мелодическое начало, сосредоточенное в верхнем голосе, а нижний, теноровый, выступал как бы опорой мелодии. Это послужило основой для появления в мессе — жанре сугубо духовном, так называемой техники cant us firm us, когда в нижний теноровый голос, поющий молитву, вводилась мелодия популярной народной песенки, то звучащей, то исчезающей. Она и давала название мессе, например месса «Бледное лицо» и.ии «Вооруженный человек» («Ты придешь меня убить, вооруженный человек...»). Одновременно возникло тяготение к упорядоченному ритму. Течение Арс нова, способствовавшее появлению светского начала в про^юссиональной музыке, объединению мелодии и ритма, повлияло па все дальнейшее развитие музыкального творчества. Франческо Ландино. «Piccolo primavera» (2.09) 1. Как упоение жизнью, свидетельствующее о новом восприятии действительности, и средневековый ужас перед загробными карами уживаются в фресковых циклах XIV сюле1ии? Для анализа используйте иллюстрации из задания № 25 в рабочей тетради. 2. Какая смысловая параллель просматривается между живописью и музыкой Арс нова? СПЕЦИФИКА АРС НОВА НА СЕВЕРЕ Ян Ван Эйк. Алтарь «Поклонение Агнцу» в церкви Св. Бавона в Генте Рост городов и уклад городской жизни в странах к северу от Альп, в первую очередь в Нидерландах, способствовали формированию особого отнопгения к обыденному существованию. Отныне простая благочестивая жизнь становится центральной темой так называемого бюргерского течения в искусстве с его трепетным обожанием «праведной повседневности» . Под ней понимаются такие яситейские явления, как свой дом, своя капелла, свой покровитель-святой, своя 184 семья, а также материально-бытовое окружение человека — дубовая мебель, медная посуда, суконная одежда, изразцы. Все это не только благоговейно почитается, но и даже окружается ореолом святости. Новое мировосприятие нашло выражение в новой религиозности — пантеизме (от rijen. ран — все -f- theos — бог; «природа есть Бог»), согласно которому Бог присутствует в природе и каждом предмете. Нидерландские художники с фанатичным упоением до мельчайших деталей копировали все, что их окружало, обожествляя каждую травинку своего северного пейзажа и каждый предмет, созидаемый человеком. Великим мастером-реалистом, которому по праву принадлежит слава за’чинателя Арс нова на Овере, является нидерландский живописец Ян Ван Эйк (1390-1441), а ключевым произведением нидерландского нового искусства — алтарь «Поклонение Агнцу» (ок. 1422-1432). Алтарь предназначался для одной из капелл церкви Св. Бавона в Генте и получил название Гентского по месту нахождения. Он сохраняет присущие готике символизм и красочность, идею величия мироздания и божественной красоты, растворенной в природе. Вместе с тем образ человека в нем, так же как у Данте и Джотто, вполне реалистичен и далек от бесплотных образов готики. На внешних створках полиптиха* ключевое место занимает сцена Благовещения. Она разворачивается в жилой комнате со множеством бытовых предметов. Из окна виден уголок Гента с его узкими улочками, остроконетаыми крышами, беседующими горожанами. В нижнем ярусе скульптурные изображения святых — Иоанна Предтечи и Иоанна-евангсли-ста — мирно соседствуют с портретами заказчиков — бюргера Йодокусн Вейдтаи его жены Изабеллы Бурлют. Однако в соответствии с ютическим мироощухцением предметы доманшего обихода, вполне реальные и осязаемые, имеют символическое значение. Белое полотенце и белая лилия в руках архангела Гавриила намекают на непорочное зачатие; медный рукомойник — на крещение христиан водой; подсвечник на одну свечу — на предстоящее при1пествие в мир Иисуса Христа. Еще более глубокий символический подтекст содержат образы святых. Ян Ван Эйк артистически тонко ввел в живописную канву скульптуру, которая даже в иллюзорном живописном пространстве не принадлежит живому миру, а потому означает как бы предшествующую ему реальность. Смысловая параллель к главному действию — Благовещению — заключается в том, что при встрече Марии и Елизаве- ХУДОЖЕСТВЕННЛЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРС НОВА ♦ Полйптих ■ досках. • многостворчатая икона, написанная на нескольких 185 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКСВ НОВОЕ ИСКУССТВО — АРС НОВА ТЫ еще не родившийся Иоанн Предтеча «взыграл радостно во чреве» своей матери. Он первым понял, Кем тяжело благословенное лоно Девы, и готовился родиться Предтечей земных путей Иисуса. Образовав общину иоаннитов (учеников 129 Ян Ван Энн. Алтарь "Поклонение Агнцу". Внутренний вид. Ок. 1422 -1432. Церковь Св, Ба-вона. Гент Ч«| li »Й Иоанновых), он крестил в водах Иордана всех, кто приходил к нему с духовным раскаянием. Неизменный атрибут Иоанна Предтечи — агнец объясняется тем, что, увидев идущего креститься Иисуса, Иоанн назвал его «Агнцем Божьим», предвосхитив жертвенную смерть Христа, Иоанн-евангелист, будучи иоаннитом, присутствовал при этих словах и пошел за Христом, став его любимым учеником и верным проповедником христианства. Символом веры апостола считается чаша, откуда выползает змея — намек на яд, который дали выпить евангелисту, испытывая силу его приверженности христианству. Именно Иоанну завещал Иисус сыновние обязанности по отношению ic Деве Марии, как бы замкнув ее своими рождением и смертью между двух святых Иоаннов. В закрытом виде полиптих должен был внушать уважение к праведности земного существования. В раскрытом 186 виде — наполнять душу ликованием при виде раиски прекрасной земли (см. цв. вкл., рис. 68). Скромная горожанка Мария преображена в Царицу небесную, ее голову украшает роскошная корона из рубинов, сапфиров и жемчуга. Суровый ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ НОВОЕ ИСКУССТВО ■ АРС НОВА 130 аскет Иоанн Креститель облачен в тяжелый шелковый гшащ, расшитый самоцветами. Архангел в скромном одеянии уступил место поющим и музицирующим ангелам в изящных золотых обручах и дорогих парчовых мантиях, отороченных горностаем (см. цв. вкл., рис. 69, 70). Бюргер и его жена соответствуют прародителям Адаму и Еве. Горожане на улицах Гента подменены лучшими представителями человечества, а самый Гент ^ Небесным Иерусалимом, на фоне которого происходит главное действо. Ян Ван Энк. Иоанн Предтеча. Роспись под лепку. Алтарь «Поклонение Агнцу-. Внешние створки. Он. 1422-1432. Церковь Св. Баво-на. 1ент Ян Ван Эйн. Иоанн-евангелист. Роспись под лепку. Алтарь «Поклонение Агнцу». Внешние створки. Ок. 1422-1432. Церковь Св. Ба-вона. Гент 187 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА ш ш в центре, на алтаре, кровоточащий агнец символизирует божественную литургию, во время которой совершается таинство евхаристии. Ангелы вокруг престола держат «страсти» Господни: крест, терновый венец, гвозди... На переднем плане — 4юнтан в виде колонны, из которой вода двенадцатью струями льется в восьмигранную чагау. Форма чаши символизирует вечность. Вода фонтана намекает на христианское креп1ение. Двенадцать струй символизируют колена Израиля (предков Христа) и апостолов — создателей Новозаветной церкви и судей на Страшном суде. К престолу для причастия группами, пешие и конные, движутся мученики и мученицы, святые отшельники и святые паломники, «воины Христовы» и «справедливые судьи». Святые отшельники, в том числе святая Мария Магдалина, изображены на правой внутренней створке. Шестаие святых паломников, ведомых святым Христос}юром**’, показано на соседней внешней створке (см. цв. вкл., рис. 73). С левой от центральной композгщии стороны на внутренней створке гарпуют на конях «воины Христовы» под предводительством святых Георгия*" и Себастьяна'"' (см. цв. вкл., рис. 72). «Справедливые судьи» следуют за ними. Это французские и бургундские короли и герцоги: Карл Великий, Людовик Святой, Готфрид Бульонский, возглавивший Первый крестовый поход (см. цв. вкл., рис. 71). Присущее им ве.пичие и достоинство свидстельствуют' о новом взгляде на личностъ. Еще более необычна трактовка личности на внешней стороне алтаря. Все образы просты и безыскусны, но исполнены смирения и моральной чистоты, отвечающей бюргерским идеалам. Они словно являются частью того мира, где люди и вещи живут одной жизнью и сотворены из одного материала, крепкого, добротного. Облик Мадонны абсолютно лишен экзальтированной готической хрупкости. Ее тяжеловесная фигура в прочной суконной одежде, сильные руки, рыжеватые локоны, обильные складки платья составляют тот тип «бюргерской Мадонны», который стал образцом для нидерландской живописи. Столь ясе безыскусна красочная гамма, выдерншн-ная в нейтральных бежевых тонах. Чрезвычайно важное место в композиции занимает пейзаж как символ растворенного в природе божественного начала. Художник объединил пологие, поросшие лесом холмы и остроконечные скалы, подобрал растения ра.зньтх пгарот, соединив пальмы и кипарисы, апельсиновые деревья и розовые кусты, роскошные экзотические растения и скромные северные цветы. Прекрасный мир природы Ян Ван Эйк дополняет столь же прекрасным миром вещей. Прославляя «твореш1е Божье», он 188 с не меньшим иас1юсом славит и «творение рук человеческих». Радужно сияют драгоцеьшые кам1ш, отливают матовым блеском парчовые ткани, мягко струится мех, отсвечивают металлические доспехи, топорщатся плотные суконные одеяния. TaicHM образом, мир «праведной повседневности» и мир возвышенной мечты в равной степени нравственны и прекрасны. В колорите господствует локальный цвет с величайпгам разнообразием оттенков. Богатая красочная игра меняется от силы освещения предметов и их материальных свойств: металлические доспехи, отражая разноцветные плащи и знамена, отсвечивают красным, синим, лиловым; зеленые и коричневые горы приобретают в воздушной дымке сизый оттенок; красные крыши домов отливают на горизонте серебром. И все как будто обволакивает мягкое золотистое марево. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА 1. Чем определяются особенности Арс нова в Нидерландах? Какие черты, присущие готике, сохраняет [ентский алтарь Яна Ван Эйка? Выполните задание № 26 из рабочей тетради. 2. Почему Гентский алтарь Яна Ван Эйка считается образцом ренессансной живописи? Выполните задание № 27 из рабочей тетради. 3. Выполните итоговое задание по культуре Арс нова из рабочей тетради. Проторенессансная культура была тесно связана с подъемом коммунальной жизни, с ростом политического самосознания городских демократических масс. Воскрешая тем самым дух антштной демократии, коммуны демонстрировали враждебность феодальному строю. Однако мастера Арс нова ориентировались не столько на чисто античные, сколько на раннехристианские памятники, уже переработавшие античное наследие в сторону обобщения и идеализации художественного образа. Поэтому, несмотря на светские тенденции, культура XIII—XIV вв. продолжала оставаться в орбите притяжения церкви. Символ и аллегория по-тщежнему обусловливали подход художника к действительности. А реализм Арс нова — объем, перспектива, светотень — был далек от «портретного» отображения действительности и того наушного изучения природы, которое стало определяющим в эпоху Ренессанса. Проторенессансное движение, проникнутое демократическим духом, ниспровергло старые византийские каноны. Широко используя античную традицию, оно создало предпосылки для ренессансного реализма и гуманизма. 189 .Gr'uStA'-^'ii 1'>a- i? ti'--!'5*i^''2**i:ложсстввииая ку.':иура, 10 193 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА КИТАЙ ш Храм Неба. XV—XVI вв. Пекин. Схема ЛИ платформы с невысокими балюстрадами, украшенными по окружности мраморными столбиками с рельефами дракона — владыки небесных вод и феникса — стихии огня, кажутся воздушными белыми облаками, возникшими от взаимодействия влаги и жара. Число 3 (количество сооружений по оси юг — север, платформ Алтаря Неба и Зала Молений об Урожае, его крыш, проходов в оградах) воплощает мужское небесное начало ян. Его воплощают также мраморные столбики — фаллический символ плодородия и круглые планы Алтаря, залов, конусообразных крыш, платформ, оград. Круг задает магический ритм вращения, воспроизводя непрерывный круговорот небесных тел и стихий. Все постройки соединены широкой, вымощенной каменными плитами дорогой. Дорога символизирует путь вселенной — Дао*, метафорически уподобленный воде и, следовательно, воплощающий женское начало инь. Непрерывная вариация знаков круга (постройки) и квадрата (квадратные 132 Дао — первоначало всех вещей, универсальное лоно, откуда выходит вселенная и все, что ее составляет. Основоположник даосизма Лаоцзы (VI—V вв. до н. э.) называет Дао также всеобщим управителем, путем к Гармонии. Беззвучный, бесформенный, текучий Дао через свою пластичность позволяет властвовать над такими важнейщими началами, как Небо и духи. 194 из ограды, газоны, цветники) напоминает о том, что именно вечный и бесконечный Дао дает импульс действию активного ян и желанной Гармонии Неба и Земли. Жертвоприношения Небу устраивались ежегодно в день зимнего солнцеворота на Алтаре Неба. Благостно-таинственную атмосферу создавали факелы, горящие на высоких шестах, ароматные клубы дыма, тянущиеся из брюнзовых курильниц, мелодичные звуки флейты, цитры, семисена. Поднявшись на последнюю платформу, словно на небесное облако, император давал отчет Небу об управлении страной, приносил жертвенные дары, а затем на земле прокладывал первую символическую борозду. В архитектуре Алтаря Неба помимо сакрального числа 3 обыгрывается число 9, связанное в китайской космогонии с Небом и воплоидающее мужское начало ян. Так, четыре основные стороны света, четыре промежуточные (северо-восток, юго- художественная ‘ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО и ближнего ВОСТОКА в СРЕДНИЕ ВЕКА КИТАЙ Алтарь Неба. Храм Неба. XV—XVI ве. Пекин 195 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА КИТАЙ ВОСТОК, северо-запад, юго-запад) и центр составляют в сумме число 9. На платформы ведут лестницы, состоящие из 9 ступеней. Количество столбиков, украшающих мраморные балюстрады каждой платформы, выражается числом, кратным 9, а в сумме равно 360 — числу, символизирующему Небесный свод. Поверхность верхней платформы устилают мраморные плиты, уложенные девятью ярусами вокруг центрального камня круглой формы; в первом ряду от центра их 9, во втором — 18 (9 X 2), в последнем — 81 (9 х 9). Верхняя плагформа (фрагмент). Алтарь Неба. Храм Неба. XV—XVI вв. Пекин Во время ритуала император пе только просил благословения и покровительства Неба, но и демонстрировал почтение и послушание своим предкам, как земным, так и божественным — Солнцу, Луне, Дождю, Ветру, Грозе и т. д. Он поклонялся им в Зале Небесного Свода, где до сих пор хра- ш 196 r r' fl'^r Г- Г ' lr~ Г- U-~-r~ b"". p оне вечной Ирихюды и гуманистические представления Просвещения о Любви, Дружбе, Счастье. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА КИТАЙ BOOFQCfirH ЭАД.М1М 1. Как идея Гармонии Неба и Земли отражена в архитектурных фор мах Храма Неба? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 28 в рабочей тетради. 2. В чем заключается сакральный характер внутреннего оформления Зала Молений об Урожае? 201 ЯПОНИЯ УРОК 33 ЯПОНСКИЕ САДЫ КАК КВИНТЭССЕНЦИЯ МИФОЛОГИИ СИНТОИЗМА И ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЗЗРЕНИЙ БУДДИЗМА Райский сад монастыря Бёдоин в Удзи. Философский сад камней Рёандзи в Киото. Чайный сад "Сосны и лютни» виллы Кацура близ Киото Ядро японской культуры, сложившейся на островах Тихого океана, составляет синтоизм (от япон. «синто» — путь богов) — вера в духов природы и предков. История культуры Японии делится на два этапа. Первобытный этап датируется IV тыс. до н. э. — VI в. н. э. и включает культуры Дзёмон, Яёй, Кофун. Феодальный этап (VII — XIX вв.) предполагает более детальную периодизацию по названиям столиц и резиденций правителей: Асу-ка (552-645), Кара (645-794), Хэйан (794-1185), Камакура (1185-1333), Муромати (1333-1573), Момоя-ма (1573-1614), Эдо (1614-1868). 202 Любое природное явление — дождь, гром, ветер, каждая гора, река, дерево, травинка и даже всплывающая грязь воспринимаются как особое божество — ками, чье присутствие японцы ощущают повсюду и постоянно. Эту особую грань национальной психологии можно определить как любование. Существует «любование цветущей сакурой», «любование красными листьями клена», «любование полной луной», «любование тихими снегами». Его дает почувствовать танка — короткое лирическое пятистишие Ямабэ Акахито (VIII в.); Я в весеннее поле пошел за цветами. Мне хотелось собрать там фиалок душистых, И они показались Так дороги сердцу. Что всю ночь там провел средь цветов до рассвета! (П еревод А. Г л ус киной) ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ Причем любование не просто поверхностное лицезрение природы, а пристрастная кровная заинтересованность в том, как весной цветут вишни, летом кукует кукушка, осенью краснеют листья клена, а зимой снежок покрывает ветки расцветшей сливы: Ах, лушсой ночью их увидеть невозможно! У нежных слив и лунного луча Цвета одни. И лишь по аромату Узнаешь, где цветы, и сможешь их сорвать! {Отикоти Мицунэ, перевод А. Глускиной) Ландшафтный пейзажный сад. Вид из чайного домика «Любование луной» на озеро и чайный домик «Сосны и лютни». Вилла Кацура. XVII в. Киото 203 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ * * * Туман весенний для чего ты скрыл Цветы вишневые, что нынче облетают На склонах гор? Не только блеск нам мил — И увяданья миг достоин восхищенья! (Ки но Цураюки, перевод А. Глускиной) Благодаря такому восприятию природы все в Японии является объектом благоговейного почитания: и море, и вулканы, и водопады, и камни, и горные речки, и деревья, и цветы, и травы. Даже тайфуны, землетрясения и наводнения не могут поколебать жизнеутверждающее восприятие японцами окружающего мира. В мифах подчеркивается очевидное превосходство сил жизни над силами разрушения. В космогоническом мифе о создании Страны восьми больших островов, т. е. Японии, весьма показателен спор между Идзанаги (Благой Муж) и Идзанами (Благая Жена). Бог Идза-наги выступает как воплощение созидательных сил жизни и развития, а богиня Идзанами, удалившаяся в страну Мрака, олицетворяет разрушительные силы смерти и тления. Бог, желая вернуть супругу на землю, ибо созданная ими страна «еще не устроена», проникает в страну Мрака и находит Идзанами в состоянии разложения. В ужасе произносит он слова, расторгающие их брачный союз. «Мой возлюбленный супруг. — говорит ему Идзанами, — если ты изволишь так поступить, я задушу в один день тысячу человек в твоей стране» (в наземном царстве. — Л. Е). «Моя возлюбленная супруга. — отвечает ей Идзанаги, — если ты изволишь так поступить, я сооружу в один день тысячу пятьсот убуя» (дома для рожениц. — Л. £.). Возвратившись из страны Мрака, Идзанаги совершает обряд очищения и порождает множество божеств, в том числе великую богиню солнца Аматэрасу, отдав ей Равнину Высокого Неба. Проникновение в Японию буддизма с его ощущением непостоянства и мимолетности всего сущего обусловило восприятие природы как совершенного и одухотворенного космического тела Будды, которое никогда не умирает, но вечно обновляется («Ничто не остается бренным, все изменяется»). Это очарование непостоянством природы, культ бессмертной красоты, умение находить радость в том, что приносит mi но-вение, стремление найти поддержку ками и обрести гармонию с вечно обновляющейся природой получило зримый отзвук в таком самобытном виде искусства, как японский сад. Несмотря на различие типов сада — райский, ландшафтный пейзажный, ландшафтный сухой или философский, чайный, их создание предполагает соблюдение общих правил. 204 в первую очередь сад воспроизводит идеализированный ландшафт с обязательным включением в него воды и камней, где обитают невидимые духи природы. Даже в филосо^юком сухом саду камней присутствует вода; ее символизирует мелкий гравий. Доминантой почти всех типов сада служат вечнозеленые деревья, гармонирующие с растениями по форме и цвету, а главное — не заслоняющие луну. В саду обязате.дь-ны звуки: щебет птиц, журчание воды, «музыка капель» в дождь. Райские и философские сады предтгазначались для глубоких размышлений, медитации и восприятия их с одной точки зрения, ландшафтные пейзажные и чайные — д.дя не-спептных прогулок и созерцания меняющихся картш1. Первые сады, как особый вид искусства, появились в эпоху Хэйан. Э'ги Taic называемые райские сады воспроизводили образ рая — совершенной «чистой земли» Будды Амиды, расположенной на западе. Прикосновение к ней считалось возможным через переживание красоты как едва уловимого мгновения. Поэтому в устройстве райского сада всегда ощутим «вздох вocxип^eнйя» перед впезаппо открывшейся красотой, но с оттенком печали по поводу ее недолговечности. Ei o классический образец — сад монастыря Бё-доин в Удзи (IX—XII вв.) (см. цв. В1сл., рис. 77). Ядром сада служит пруд, символизирующий Западный океан, в котором ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ Храм Феникса. 1053. Монастырь Бёдоин близ Киото ыо 205 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ 206 отражается ажурный храм, прозванный павильоном Феникса за сходство с птицей, раскинувшей крылья и словно собравшейся взлететь. Зыбкое отражение в воде изящного изгиба кровель, открытых галерей на высоких тонких колоннах, золотой статуи сидящего на лотосе Амиды, мерцающей из полумрака центрального павильона, игра световых бликов на воде — все рождает чувство мимолетной иллюзорной красоты, готовой в любую минуту растаять, раствориться, ускользнуть. То же ощущение создают растения с гибкими стеблями, нежными лепестками и едва уловимым ароматом — вишня сакура, глициния, азалия, ирисы, лотосы. Убежденность синтоизма в том, что красота органично присуща природе и нужно лишь разглядеть ее, породила так называемую «цивилизацию сосновой иглы», когда умение наслаждаться красотой одной хвоинки ценилось выше стремления охватить взором целое дерево. Идея отображения мироздания в одном предмете — цветке, камне, дереве — получила адекватный отзвук в буддийском учении дзен*. Познать космическую природу Будды, высшим проявлением которой согласно дзен-буддизму является абсолютная Пустота, означает обрести «пустое сердце». Обретению «пустого сердца» -- так в эстетике дзен обозначается внезапное «пробуждение» сознания, достижение просветления в текущей жизни, чувство слияния с великой Пустотой — способствует медитация. Прелям медитатщи служат фимогофские сады дзен-буддийских храмов — сад камней и сад мхов. При их создании используются только камни, гравий и мох. Сад камней Рёандзи в Киото (XV в.), например, представляет собой прямоугольную площадку, огражденную с трех сторон каменной стеной и с четвертой, длинной стороны — деревянной ггшереей для медитации, чуть приподнятой над садом (см. цв. вкл., рис. 78). На площадке, засыпанной белым гравием, расположена композиция из 15 темно-серых валунов; 5 групп по 3 камня в каждой. Если их мысленно соединить линиями, они образуют иероглиф «кокоро» J\^, означающий цель медитации — очищение души и обретение « пустого сердца». Число 3 выражает главные ценности буддизма — Будду, дхарму, монашескую общину. Оно напоминает о трех важнейших событиях из жизни Будды — рождении, просветлении, смерти. Количество камней связано с лзшньтм циклом, так как именно за 15 дней луна становится полной, приближаясь к совершенной фор- * Дзен — учение об интуитивном познании мира, отрицающее его рациональное постижение. ме круга, и на 15-й день первой летней луны — «трижды святой день* — буддисты отмечают все три события из жизни Будды. При этом с любой точки видно всегда только 14 камней. Прекрасным фоном для сада служит стена. Ее штукатурка замешана на репсовом масле, дающем уникальный эффект. Если на стену не смотреть в упор, она как бы растворяется и не мешает сосредоточиться на созерцании композиции. С той же целью «причесывается» граблями поверхность гравия, параллельные бороздки которого тянутся вдоль длинной стороны и круглятся вокруг камней. Пустота сада побуждает к длительному созерцанию и размышлению, а невозможность увидеть все камни разом вселяет уверенность в том, что человек не должен стремиться к познанию мира в традиционном русле, находя объяснение тому, что его окружает. Все то, что недоступно зрению, можно найти в себе. Это и есть постижение Будды. К этой же мысли подводит особым способом устроенный колодец, находящийся с противоположной стороны деревянной галереи. Это невысокий чугунный цилиндр с квадратным отверстием посередине, куда из бамбуковой трубочки струится вода. С четырех сто- ХУД0ЖЕС1ВЕННАЯ КУЛЬГУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ J Голова Будды. Ок. 685. Монастырь Кофукудзи. Пара Колодец цукубай. XV в. Монастырь Рёандзи. Киото 207 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ □ Каменный фонарь. Вилла Кацура. XVII в. Киото Вид из чайного домика «Сосны и лютни» на чайный сад. Вилла Кацура, XVII в, Киото рон у отверстия начертано по иероглифу, которые не связаны с философией сада. Но вместе с центральным квадратом (иероглиф «рот») каждый из них обретает определенный смысл. Из слов складывается фраза, выражающая суть дзен-буддийского восприятия мира: «С меня довольно того, что я знаю». Обретению «пустого сердца» вдзен-буд-дизме способствует чайная церемония в особом чайном домике, расположенном в чайном саду. Поскольку чайный сад, например на вилле Кацура у чайного домика «Сосны и лютни^ («Сёкан-тэй») (XVII в.), предназначен для уединения и «безмолвной беседы сердец», деревья в нем посажены таким образом, чтобы создавать уютное, защищенное от посторонних взглядов пространство и в то же врюмя не заслонять перспективу. Стержнем сада является «росяная тропа» — короткая дорожка из слегка выступающих над землей камней. Она как бы соединяет внешний мир с миром чайной церемонии. Низкие каменные фонари символизируют присутствие горных духов. Каменная чаша, в которую вода струится из бамбуковой трубочки, служит для омовения перед церемонией. Чайная церемония состоит из приготовления чайного напитка и его потребления. Приготовление чая включает обряд омовения, «вползание» на корточках в чайный домик. 208 приветствие хозяина, восхищение единственным украшением комнаты — цветком или свитком в специальной нише. Далее хозяин кипятит воду и взбивает венчиком чайный порошок. Потребление чая также составляет целый ритуал: хозяин передает гостям чашку, которую следует взять правой рукой, переместить ее в левую ладонь, повернуть по часовой стрелке на 90 градусов, для того чтобы дать возможность присутствующим полюбоваться рисунком, расположенным на внутренней поверхности. Затем чашку надо поднять обеими руками, медленно поднести ко рту и осушить в три глотка. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ' КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО и БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА ЯПОНИЯ "к 'к Японский синтоизм дал жизнь культуре, уникальной по лаконичным, но отточенным до совершенства формам, будь то святилище, чайная церемония, японский сад или стихотворение танка. Синтоистское восприятие природы как вместилища духов определило отсутствие у японцев стремления к ее преобразованию и переустройству. Простота форм и естественность материала, дарованные природой, стали визитной карточкой японского искусства. Буддийское восприятие природы как космического тела Будды нашло выражение в умении ценить ее мимолетную, ускользающую красоту и вместе с тем ощущать через один предмет — цветок, камень, дерево — целые миры. Оно позволяет приобщиться к вр-пикому через малое, увидеть сложное в простом, опгутить вечность в мгновении. Именно лаконизм японской архитектуры, японского стихотворения, японской цветной гравюры оказал беспрецедентное влияние на французских художников Ар Нуво и русских художников Серебряного века, став своеобразным катализатором эстетики стиля модерн в европейском искусстве. Ц/ 1. Почему сады являются особым видом японского искусства? 2. Каким образом идея обретения «пустого сердца» находит выражение в устройстве философских садов? Используйте иллюстрации из задания № 29 в рабочей тетради. 3. Выполните итоговое задание по культуре Дальнего Востока из рабочей тетради. Проектная деятельность. Найдите приметы китайской и японской художественной религиозной традиции в вашей обыденной жизни. Как они проявляются в архитектуре, живописи, дизайне, бьповом поведении? Обоснуйте свой ответ. 10 Мировая xyiiQXcciBCHHaK к>льтурз, 10 кл 209 БЛИЖНИИ ВОСТОК ОБРАЗ РАЯ в АРХИТЕКТУРЕ МЕЧЕТЕЙ Мечеть Омейядов в Кордове. Купольная Голубая мечеть в Стамбуле. Площадь Регистан в Самарканде щт Заролодение и формирование арабо-мусульманской культуры связано с возникновением на Аравийском полуострове в VII в. новой религии, которая получила название ислам (от арабск. «предание себя воли Аллаха*») или мусульманство (на языке фарси «покорный Аллаху»). Основоположником ислама был Мухаммед (570-632), житель торгового города Мекки^. провозгласивший истинную веру в единого Бога арабов Аллаха. Свое понимание мира он изложил в Коране — книге, где приводятся арабские мифы и рассказывается, как надлежит вести себя мусульманину, чтобы «быть угодным Аллаху». Объединение арабских племен на Аравийском полуострове под знаменем ислама и их завоевательные походы во имя Аллаха заверши.чись созданием могущественной арабомусульманской империи (халифата)*. Залогом могучего культурного расцвета халифата служили религиозная веротерпимость и исключительная воспри- * в Арабский халифат входили земли Ближнего Востока, Магриба (Ливия, Тунис, Алжир), Средней Азии, Закавказья и Испании. 210 имчивость арабов. Стоило любому жителю завоеванной страны публично произнести «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед пророк его», как он тотчас становился равным в правах своему завоевателю. Арабы заимствовали у побежденных народов культуру, образование и науку. При дворах халифов собирались люди замечательной учености, ни одна мечеть не строилась без школы-медресе, создавались университеты, где на арабский язык переводились сочинения античных философов, врачей, математиков. ш Историй Арабского халифата делится на время правления династии Омейядов (661-750 гг.) и династии Аббасидов (750-1258 гг.). Особое место занимает мавританское искусство Андалусии (XII—XVI вв.). Запрет ислама на изображение живых существ арабы компенсировали фантастической роскопц,ю архитектурного декора и орнамента, связанной с представлениями о мусульманском рае. Образ рая — цветущего оазиса — является альфой и омегой всей мусульманской культуры, находя соответствия в культовых, общественных и дворцовых постройках. Мусульманский рай воплощают мечети — здания для ежедневной молитвы. Все они воспроизводят место в Медине, где Мухаммед прочитал первуто проповедь: прямоугольный двор, огороженный по периметру крытыми галереями, с водоемом по центру для омовений перед молитвой. Поскольку для мусульманской службы самым важным является направление на Мекку — мусульманскую святыню, оно обозначалось более глубокой галереей с нишей на торцовой стене — михрабом. С завоеванием восточно-христианского мира арабы вместо галереи с михрабом приспособили для молитвенного зала формы христианской базилики и крестово-купольного храма. Отсюда наиболее распространенные типы мечетей — колонная и купольная. Примером колонной мечети служит мечеть в Кордове, построенная на месте романской базилики при Омейя-дах в конце VIII в. Этот гигантский прямоугольный массив с глухими стенами имеет дверные проемы с востока и запада. С севера находится обширный двор с пальмами, апельсиновыми деревьями и фонтанами для омовений перед молитвой. Северная стена мечети некогда представляла собой аркаду (ныне закрытую), через которую пространство двора свободно перетекало в пространство молитвенного зала. Молитвенный зал разделен 600 колоннами на 19 не^юв, расположен- ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК ( 211 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК ных поперек движения к михрабу, что типично для всех колонных мечетей (см. цв. вкл., рис. 80). Не^ты равны по ширине и высоте. Каждый перекрывает двускатная черепичная кровля. При сооружении мечети использовались римские колонны из розового и голубого мрамора, серого гранита и медовооранжевой яшмы. Для увеличения высоты на капители поместили четырехгранные столбы, перекинув от них второй ярус высоких полуциркульных арок. И столбы, и арки в целях сейсмической устойчивости были сложены из белого камня, как бы прослоенного красным кирпичом. Разноцветные 145 СГ-гВ . I гг Мечегь Омейядов. VIII—X ве. Кордова. Макет Мечеть Омейядов. Михрабная нииа. VIII в. Кордова Мечеть Омейядов. VIII в. Западная стена. Кордова колонны с веерами бело-красных аркад напоминали пальмы и уподоблялись оазису. Кордовская мечеть уподоблена райскому саду не только лесом колонн, но и изумительной декорацией внутреннего пространства. Потолок над каждым нефом имеет расписной плафон с ярким геометрическим орнаментом, который ни разу не повторяется. Красные, зеленые, синие, золотые шестиугольники, квадраты, круги дробятся и пестрят в тысячах вариантов. Пространство перед михрабом отделено от остального пространства мечети колоннами с многолопастными арками (см. цв. вкл., рис. 79). Они четко выделяются на фоне южной стены, сказочно сияющей пестрым мозаичным узором. Такое же сияние струится из небольшого купола, состо-яп(его из сегментов, наподобие зонтика. Необычная форма 212 и яркая мозаи^гная поверхность придают ему сходство с фантастическим райским цветком. Декорацию довершает выложенная светоносной яшмой и мрамором ниша михраба. Ее полукупол напоминает раковину, вызывая связь с жемчужиной, которая в исламе символизирует божественное слово, тем более что с}юрма раковины усиливает акустический эффект молитвы. Внушительный образец купольной мечети — Голубая мечеть (1609 — 1616) — османских султанов в Стамбуле. Она состоит из двух открытых дворов и молитвенного зала. Внешний двор с лужайками, цветниками, деревьями и фонтаном для омовения обрамляет с трех сторон внутренний двор с крытой аркадой. Здесь же располагаются гробницы султана, его жен, медресе. Внутренний двор предназначается для молитв по пятницам и во время больших религиозных праздников. Молитвенный зал — массивный прямоугольный объем с множеством выступов — увенчан грандиозным куполом, к которому примыкают еще четыре огромных полукупола и множество мелких ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСЮКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК 213 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК куполов. Вся эта громада взмывает на головокружительную высоту, как бы усиленную иглами шести минаретов — башен, откуда далеко слышны призывы муэдзина на молитву. ЕШ Голубая мечеть. 1609-1616. ' Стамбул I Изнутри купол опирается на четыре массивных устоя, облицованные мрамором. Своды и стены выложены белоснежной глазурованной плиткой. По ней стелется роскошный орнамент из гвоздик, роз, лилий, тюльпанов (см. цв. вкл.. Голубая мечеть. Интерьер. 1609 -1616. Стамбул 214 рис. 83). Но поскольку преобладает яркий орнамент голубого цвета, пространство кажется озаренным голубым сиянием (см. цв. вкл., рис. 84). Тексты из Корана органично включены в растительный узор и своей прихотливой, сказочно красивой вязью также выражают ключевую идею мусульманского декора — идею райского сада. Призрачный свет сотен красных, синих, желтых масляных ламп, свисающих с потолка, и преображенный свет, проникающий через разноцветные витражные окна, только усиливают эффект неземной райской красоты. Образ райского сада, вечного и прекрасного, запечатлел такой же вечный и прекрасный декор из глазурованных плиток с геометрическим и растительным орнаментом в комплексе Регистан (XV в.). Архитектурное ядро Регистана, своеобразного форума Самарканда, составляют три монолитных здания медресе с мощными высокими порталами, куполами, минаретами по углам. Фасадами они образуют прямоугольную площадь. Прямоугольный объем каждого фасада во всю ширину и высоту занимает стрельчатая арка перспективного порта- ХУДОЖЕСТВЕННАН КУЛЬТУРА ДА)ЧЬНЕГО И БЛИЖНЕГ О ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК ш 150 ла, который изнутри прорезан нишами такой же стрельчатой формы. Порталы соединены с минаретами по обоим углам короткими, низкими массивами. В XV в. их венчали ребристые, похожие на почку цветка купола на мощных цилиндрах. Высокая каменная панель опоясывает низ зданий, а выше — как того требовали стиль и вкусы эпохи — все плоскости заполняют орнаменты из звезд, символизирующие семь небесных сфер ислама, стилизованные изображения солнца. Площадь Регистан. XV в. Самарканд 215 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДА-ПЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК цветов, листьев и плодов, арабская вязь. Узоры выложены из блестящих глазурованных плиток чи(ггых тонов, которые отливают серебром и будто насыщают окружающее пространство цветом. В цветовой гамме преобладает горчичный фон с бирюзовыми, белыми, ультрамариновыми штрихами геометрического узора. Триум(})альная арка парадного входа отличается особой красотой декора: на глубоком синем поле стен вспыхивают зеленые, белые, бирюзовые розетки, золотисто-желтые солнца, голубые звезды, напоминая причудливую игру цветных стекол в калейдоскопе (см. цв. вкл., рис. 86). 1. Какие различия существуют в организации внутреннего пространства и декоре колонной мечети и базилики? 2. К какому декоративному средству прибегали зодчие для создания образа райского сада в купольных мечетях? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 30 в рабочей тетради. ОБРАЗ МУСУЛЬМАНСКОГО РАЯ В АРХИТЕКТУРЕ ДВОРЦОВ ^ Альгамбра в Гранаде Исчерпывающее выражение образ рая получил в устройстве дворцов, формы которых складывались под воздействием природно-климатических условий арабского Востока. Плоский ландшафт пустыни и безоблачный купол неба обусловили тят у к простым, чистым геометрическим формам — кубу, сфере, цилиндру. Песчаные бури продиктовали необходимость в во.з-ведении прочных и тяжелых объемов. Убийственное и беспощадное полуденное солнце — наличие внутреннего дворика с водоемом и галереями. Все дворцы возводились по принципу «скрытой архитектуры»: небольшие помещения располагались вокруг открытых дворов с водоемами, фонтанами и цветниками, а снаружи их защищали массивные стены с дозорными башнями и мощньпчи воротами. Но эти скучные однообразные формы расцвечивались таким утонченным, таким сказочно красивым орнаментом, что не оставляли сомнений в том, что они — отсвет прекрасного и манящего райского сада. 216 По этому же иршщипу был построен дворец Альгамбра (от арабск. «Кал’ам ал-хамра» — красная крепость) (ХШ— XrV'^ вв.) — резиденция арабской династии Насридов в Гранаде. При этом природа, окружающая дворец, составляет неотъемлемое слагаемое еш жизни, насыщая ее хрупкой, изменчивой, изысканной красотой. Горный воздух Гранады, солнечный или лунный свет вливаются в открытые пространства дворов и арочные проемы окон. Голубой свод неба, кипарисы, мирты, апельсиновые деревья, благоухающие вечнозеленые кустарники и цветы отражаются в водоемах. Идущая с гор подземными водопроводами вода то замирает в плоских бассейнах, то взмывает струями в фонтанах, плеск которых походит на убаюкивающий шепот. Функционально дворец подразделяется на три зоны. Помещения первой, рабочей зоны — зал суда, молельня и Золотая палата — располагаются вокруг двора, вымощенного беломраморными плитами, с плоской чашей фонтана посередине. Сюда же выходит великолепный, словно кружевная завеса, фасад дворца Котарес, через который можно пройти в следующую, парадную зш£у. Ее ядром является Миртовый двор с водоемом прямоугольной формы по центру. Мраморный бортик бассейна с длинных сторон как бы дублирует подстриженная миртовая ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУ/1ЫУРА ДАЛЬНЕГО И Ы1ИЖНЕГ0 ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕНА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Альгамбра. Схема размещения дворцов династии Насридов. XIII—XIV ев. 217 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Миртовый двор. XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранара изгородь, давшая название двору. С северной стороны в естественном зеркале водоема отражается белая громада башни Комарес, в которой расположен Тронный зал. С противоположной стороны — легкая двухъярусная галерея. Боковые стены патио были плотно увиты плетями жасмина, тамариска, роз, нежные лепестки которых осыпались в бассейн. Интимные апартаменты — Зал двух сестер с балконом Да-рахи^, зал Абенсеррахов"*, зал королей — группируются вокруг Львиного двора, получившего название из-за фонтана, чаша которого покоится на алебастровых спинах двенадцати львов. Лапы львов некогда оплетали стелющиеся растения. Их цветочный ковер скрывал подножие тонких изящных колонн портиков, выдвинутых в пространство двора с обеих узких сторон (см. цв. вкл., рис. 82). Соперничая с ажурными колоннадами, пронзают синеву неба стрелы пирамидальных кипарисов. С четырех сторон к фонтану Львов по мраморным желобкам из фонтанов, находящихся в покоях, струится вода, и патио уподобляется райскому саду, где все эфемерно, призрачно и прекрасно. Этот эфемерный, призрачный, прекрасный мир обрамляла прихотливая декорация. Главную роль в архитектурном облике Альгамбры играют арки — обьшные полуциркульные и затейливые стрельчатые, подковообразные, многолопастные. Они опираются на беломраморные арабские колонны, особенность которых состоит в изящном соединении тонкого ствола и массивной капители. Капитель напоминает либо перевернутую пирамиду из ажурных ячеек, похожих на сталак- 218 i ТИТЫ, либо хлопковую коробочку: ее гладкая нижняя часть круглой формы не превышает толщину ствола, а выст^'паю-щая верхняя — в форме куба — плотно заполнена резьбой. Стены снизу на треть высоты инкрустированы мавританскими глазурованными плитками с геометрическим узором из многоугольников красного, голубого, желтого, зеленого цветов. Эта изразцовая панель мерцает наподобие серебра, слоновой кости или перламутра, рождая ощущение прохлады и влаги (см. цв. вкл., рис. 85). ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Миртовый двор. Вид на башню дворца Комарес с Тронным задом. XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 219 ХУДОН(ЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕНА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Львиный двор. XIII —XIV вв. Альгамбра. Гранада ш Верхняя часть стен, тимпаны арок, капители колонн облицованы резным орнаментом из стука*, изобретенным в Дамаске. Он составлен из длинных пластинок, отлитых по форме и соединенных так искусно, что кажется непрерывным плетением — арабеской — из растительных форм, фантастических существ, арабской вязи. Его красочность усиливала позолота и полихромная раскраска красным, голубым и зеленым. Своды, внутреннюю поверхность арок, купола украшает сталактитовый узор, напоминающий скопление сверкающих * Стук — материал, приготовленный из гипсового порошка, воды, меда, яиц. 220 льдинок. Именно так воспринимается купол в Зале двух сестер (см. цв. вкл., рис. 81). Восьмиухольная звезда, состоящая из одинаковых геометрических ячеек, словно разрастаясь, превращается в звезду с шестнадцатью лучами. Эти лучи покоятся па сталактитовых нишах, нависающих над парными окнами восьмиуго.пь-ного мраморного основания. Переход от восьмиугольного ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Арабские капители. XIII —XIV вв. Альгамбра. Гранада Арабеска (фрагмент). XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 221 ХУД0ЖЕСТВЕНН/1Я КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕНЛ БЛИЖНИЙ ВОСТОК основания купола к прямоугольнику стен осуществлен при помощи опять же сталактитовых лучей, опирающихся на две тонкие колонки у каждой стены и на сталактитовые паруса по углам зала, образуя края, как и изначально восьмиугольной, но как бы многократно увеличенной сталактитовой звезды. Кажется, что фантастический цветок-звезда, пульсируя, растет на глазах. Впечатление сверкающих льдинок еще более усиливала позолота ячеек, кое-где сохранившаяся, и лазурь, тонкой линией заполняющая промежутки между ними. В этих мерцающих, словно покрытых изморозью интерьерах даже сейчас ощущается что-то зыбкое, эфемерное. Эффект странной подвижности воздуха добавляет освещение Палата Абенсерре-хов. XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада 222 через решетки тончайшего рисунка, вставленные в оконные проемы. Вдоль стен, в нишах, находились оттоманки и ложа, обитые нарядными тканями. Столики из лимонного дерева, инкрустированные перламутром, стояли на персидских коврах вперемежку с диковинными померанцевыми деревцами в медных кадках. Их ветви были усеяны пахучими белоснежными цветами, зеленой завязью и оранжевыми плодами. С потолка спускались серебряные подвески и лампы, заливающие покои светом и распространяющие аромат арабских благовоний. Повсюду были развешаны клетки из золотой и серебряной проволоки с певчими птицами самой изысканной расцветки и самых нежных трелей. Каждая форма этой декоративной феерии воспринимается как поэтическая метафора, свидетельствующая об ассоциативности арабо-мусульманского мыятления. Скажем, арки соотносятся с хрупким кружевом утреннего инея, колонны — с пальмами, водоемы — с зеркалами. В Альгамбре прием образных уподоблений использован чрезвычайно активно благодаря эпигршрическому орнаменту, состоящему из слов. Такие «говорящие» орнаменты усиливают эстетическое восприятие сада, арки, фонтана, рождая не только изысканный, но и живой образ. К примеру, в саду Дарахи надпись на мраморе фонтана, через края которого переливается вода, уподобляет его тающему льду, обретая зримую конкретность в городе, расположенном у подножия гор: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Ьалкоь Дарахи в Зале двух сестер, XIII—XIV вв. Альгамбра. Гранада Тает лед, и струятся потоки. Словно змеи в траве шелестят, И сшибаются пенные струи, С.ПОВНО в битве — с отрядом отряд, И, подобные звеньям кольчуги. Пузырьки серебрятся, дрожат. {Перевод В. Потаповой) 223 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА БЛИЖНИЙ ВОСТОК Двор Канала. Сады Хенералифе. XIII— XIV вв. Гранада 160 □ Дивным продолжением дворцов Альгамбры были сады Хенералифе (от арабск. «дхеннат» — рай, «алариф» — зодчий), разбитые на холме Солнца. В самой высокой точке находились белоснежные легкие чертоги, образующие прямоугольные дворы с водоемами, кустарниками и цветниками. Центром садов служит узкий прямоугольный двор Канала с двухъярусными павильонами на коротких сторонах и тенистыми галереями — на длинных. Середину двора во всю длину занимает канал, по обе стороны которого высажены вечнозеленые кустарники, цветы, миртовые и апельсиновые деревья, розы и кипарисы. Стены скрывают виноградные лозы, образующие живую изгородь. Отсюда открывается чарующий вид на сады, Альгамбру, город в глубокой низине и на дальние горы у горизонта. Идущая с гор подземными водопроводами вода тихо струится по желобам, замирает в плоских бассейнах и чашах фонтанов. Ее вездесущее журчание, похожее на убаюкивающий шепот, придает атмосфере дворца неуловимое, таинственное, волшебное очарование. Поверхность многочисленных террас, засаженных при маврах апельсинами и персиками, баклажанами, перцем и артишоками, усеянных лилиями, розами и тюльпанами, сливалась в единое целое. и все это волшебство красок и форм мерцало и переливалось в струистом зное, насыщая воздух тончайшими ароматами. Для мусульманских садов характерно смешение без особого порядка цветов и трав, зелени и овощей, плодовых и декоративных растений. Это дивное сочетание ясности геометрических форм и линий подстриженных кустарников с буйством свободно растущих ярких душистых цветов служило одной цели — воссозданию фантастической атмосферы рая. А беспрестанный говор воды, журчащей 224 из плоских чаш фонтанчиков в каналы, довершал картину чудесного райского сада, где текут несущие прохладу реки, царит стихия утонченных наслаждений и все создано для радостного созерцания. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ f КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО и БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕНА БЛИЖНИЙ ВОСТОК № 1. Из каких элементов складывался образ райского сада в Альгамбре? 2. Какой орнамент, изобретенный арабами, применялся для украшения покоев и внутренних дворов Альгамбры? Используйте иллюстрации из задания № 31 в рабочей тетради. 3. Выполните итоговое задание по культуре Ближнего Востока из рабочей тетради. Проектная деятельность. Найдите примеры того, как арабо мусульманский декор, оказавший влияние на художественную жизнь Западной Европы, отражен в нашей повседневности. Покажите, в чем состоит специфика соединения арабо-мусульманской идеи и национальной художественной традиции. Арабо-мусульманская культура, преодолев тысячелетний застой, заимствуя достижения покоренных народов, достигла небывалых высот и повлияла на развитие среднеазиатской и западноевропейской культур. Ее ключевой образ — цветущий, прекрасный сад, символизирующий исламский рай, — получил адекватное отражение в архитектурном декоре, орнаменте, садах, поэзии. Уникальной интерпретацией арабской культуры в регионе Средиземного моря стала культура Пиренейскою полуострова вследствие ноявления там арабов в 711 г. Арабы превратили Испанию в цветущую, многонаселенную и блахтгустроениую с'грану Европы, создав уникальную культуру, отмеченную очарованием и тонкостью вкуса. Благодаря изобретению ими стрельчатых арок и нервюр в средневековой Европесформировался новый архитектурный стиль — готика. Благодаря их рыцарским нравам, тонкому чутью, гибкости языка они создали блистательную поэзию, оказавшую влияние на куртуазную провансальскую лирику, которая определила развитие литерату1)ы в эпоху Ренессанса. 225 ПРИМЕЧАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИ 1. Гилъгамеш — царь III династии Ура, герой шумеро-аккадского эпоса «О все видавшем». Вместе с силачом Энкиду совершает много подвигов. Герои сражаются со свирепым хранителем горных кедров, львами в пустыне, небесным быком богини Иштар, исполинской птицей и волшебной змеей. Когда Энкиду умирает, Гильгамеш, тоскуя о друге, переправляется через воды смера и и попадает tia остров, где обитает единственный человек, обретший бессмертие. Он рассказывает герою о траве вечной молодости. Герой достает ее со дна океана, но растение похищает змея. Гильгамеш возвращается на землю и утешается тем, что возведенные им прочные крепостные стены станут достойной памятью о нем и его славных делах, и в этом — единственно доступное человеку бессмертие. 2. Шива почитался как родоначальник йоги, созидатель и разрушитель. Как аскет Махайога, родоначальник йоги, он предается сосредоточенному размьиплению — медитации, накапливая силы для созидания. В этом качестве Шива изображается сидя1цим на скрещенных ногах (в позе лотоса). Его длинные волосы, свитые в жгут на макушке, перевязаны коброй; шею украшает ожерелье из человеческих черепов, а руки — браслеты из змей, символизирующих время и цепь перерождений. Как бог-созидатель Махадева он предстает в форме фаллоса. Как бог-разрушитель Натараджа он имеет образ «царя танца», регулирующего мировой порядок при помощи оргиастического танца на теле убитого им демохга. Посредине лба Шивы — третий глаз, которым он может испепелить все живое. Постоянный помощник Шивы и его ездовое животное — бык. 3. Вишну — древнейший бог солнца и света, олицетворяющий созидательную энергию, направленную на борьбу со злом. Вишну покоится на спине тысячеголового змея Шеши в первозданном океане и в конце каждого мирового цикла, вобрав в себя вселенную, погружается в сон. Во сне из его пупа вырастает цветок лотоса, в котором находится демиург Брахма, творящий мир. Вишну спускается с небес ради «спасения мира» в различных обликах — рыбы, черепахи, человека-льва и т. д. Он летает верхом на исполинском орле с че.аовеческим л1щом. 4. Олимп — гора в Средней Греции, давшая название греческим богам, царившим на ней в .золотых чертогах. Олимпийские бопт властвовали каждый в своей области. Сестра и супруга Зевса — Гера была 226 ПРИМЕЧАНИЯ богиней неба и покровительницей браков. Деметра являлась богиней плодородия. Гестил — домашнего очага. Сын Зевса Аполлон стал богом солнечного света, покровителем наук и искусств; дочь Артемида, вечно юная богиня-охотница, — покровите.пьницей животных и деторождения, она почиталась и как божество луны. Афина, рожденная из головы Зевса, была богиней мудрости и организующего начала, покровительницей греческих городов, богиней справедливой войны, в отличие спАреса — бога войны несправедливой. Афродита являлась богиней любви; Гермес — пос.лаиником богов, богом красноречия и проводником душ умерших в подземное царство Аида, он также охранял путешественников, купцов и дороги. Аристократию морских божеств составляли Амфитрита, супруга Посейдона, дочь морского вещего старца Нерея, ее сестры нереиды. Тритон, громовыми звуками раковины вызьгеающпй грозные бури. Бог подземного царства Аид {Гадес) прави.ч вместе со своей женой Персефоной. Ему были подвластны богини мщения Эринии, бог смерти Танит, бог сна Гипнос, трехглавый пес Цербер, охраняющий врата царютва, перевозчик душ утчерших Харон. 5. Ника Аптерос (Бескры.лая) — богиня победы, постоянная спутница Афины. Греки, победившие персов, осмели.лись навсегда оставить у себя богиню победы, лишив ее крыльев. в. Рождению Афины предшествовала трагическая коллизия. Зевс, узнав от мойр, что богиня разума Метис родит сына, который лишит его власти, прог.аотил ее. Через определенное время он ощутил нестерпимую головную боль. Гефест мощным ударом рассек череп Зевсу, и из головы появилась Афина в иолном вооружении, блестящем шлеме, с копьем и щитом в руках. 7. Спор Афины и Посейдона произошел из-за их желания уп-рав.иять Аттикой. Каждый по решению богов должен был принести свой дар народу этой зем.ли. Посейдон ударом трезубца о скалу высек источник целебной морской воды. А«])ина вонзила копье в зем.чю, и из него выросло оливковое де{>ево. Боги присудили победу А(]шне. 8. Горгона Медуза — крылатое чудовище, покрытое медной чешуей, с женской головой, кабаньими клыками и змеями вместо волос, — обращала, если встретиться с ней взг.тядом, все живое в камень. 9. Геракл — сын Зевса и смертной женщины Алкмены, прославленный греческий горой, совершивший множество подвигов. Он укротил чудовищ — немейского льва, лернейскую гидру, стимфалийских птиц; победил природу, вычистив авгиевы конюшни, и шюрамил матриархат, выманив пояс у амазонки Ипполиты. Геракл добрался до сада Гесперид на крайнем западе, где росгш яблоки бессмертия, и до стража подземного царства пса Цербера, вынудив его выйти на землю. 10. Кентавры — мифические существа с крупом и ногами коня, торсом и го.ловой человека. 11. Музы — богини-покровительницы поззии, наук и искусств; Евтерпа — лирической поэзии, Эрато — любовной, Каллиопа — эпической, Полигимния — гимнов. Терпсихора «ведала» тагща-ми, Мельпомена — трагедией, Талия — комедией. Урания «отвечала* за астрономию, Клио — за историю. Они входили в свиту 227 ПРИМЕЧАНИЯ бога солнечного света, покровителя наук и искусств Аполлона, получившего имя Мусагет. 12. Римский пантеон воз1-лавил Юпитер (так римляне называли Зевса), могущественный властитель неба, олицетворение солнечного света, грозы, бури. Янус, италийское божество, уступив свои (])ункции Юпитеру, стал владыкой времени: дня, месяца, года. Яростный бог войны Afapc (Ai>ec) почитался как отец ве-ликшх) и воинственного римского народа, а богиня домашнего очага Веста — как покровительница государства. Греческим богам Гере, Афине, Гермесу, Аф1жлите соответствовали Юнона, Минерва, Меркурии, Венера. Помимо главных богов в римском пантеоне было великое множество гениев, ларов, купидонов, под неусыпным наблюдением которых находилось всякое проявление жизни. 13. Сатурн почитался как бог золотого века, один из первых царей Лация, научивший людей земледелию, виноградарству и цивилизованной жизни. 14. Констанция — дочь римского императора Константина Ве-лико1’о, принявшая христианство одной из первых в семт,е императора. \Ъ.Г алла Плацидия жена императора Западной Римской империи 1’онория. 16. Иисус (греч.) означает «Спаситель людей для жизни вечной*. Христос (греч.), так же как и Мессия (арамейск.) — «помазапиик*. Происхождение этого имени восходит к рассказу из книги Ветхого Завета о том, как пророк Самуил возлил на голову пастушка Давида освященное масло — миро, пома.зав его тем самьпч на царство. 17. Символы евангелистов связаны с представлениями о миссии Христа. Ангел Матфея намекает на его роль мессии. Лев Марка — на могущество и царское происхождение из рода Давида. Телец Луки подчеркивает жертвенное служение Спасителя. Орел Иоанна означает высоту евангельского учения. ^донсстввн)^ куктут Cf^mx внов 1. Вознесение — событие, произошедшее на сороковой день после Пасхи (Воскресения), когда Иисус вывел апостолов на склон Еле-онской горы в окрестностях Иерусалима, благословил их и телесно вознесся на небо. 2. Орапта — молящийся образ, мужской или женский, был за-HMCTBOBjiH из римских катакомб, где в зависимости от расположения истолковывался по-разному. На стене погребальной камеры он символизирует душу усопшего. В комнатах, где христиане собирались для проповедей и евхаристии, означает церковь. В апсиде женский образ — Богоматерь. 3. Крещение, или Богоявление января) — праздник в честь Крещения Иисуса Христа. Когда Иоанн Предтеча кропил водой пришедшего к нему на реку Иордеш тридцатилетнего Иисуса, он уви-де.ч, как разверзлись небеса, и услышал го.чос с неба: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 3:17). 228 ’ ПРИМЕЧАНИЙ 4. Вифлеемская пещера — место Рождества Христова (7 января) в Вифлееме, куда Мария и Иосиф отправились из Назарета на перепись населения, объявленную императором Августом. Сюда пришли поклониться Младенцу Иисусу пастухи и волхвы. 5. Воскресение из мертвых (переходящий праздник) является величайшим событием евангельской истории и величайшим из христианских праздников. Оно носит также название Пасха (по-арамейски — переход), что означает в Иовом Завете переход от смерти к жизни. 6. Преображение (19 августа) — акт таинственного подтверждения божественной природы Иисуса, которую он явил трем апостолам — Петру, Иакову и Иоанну. Поднявшись с ними на гору Фавор, Христос преобразился, воссияв, подобно божественному видению. 7. Жены-мироносицы — женщины, которые на третий день после погребения Иисуса принесли в 1'робницу миро, чтобы по восточному обычаю вылить благовонные вещества в гроб, но нашли 1-робницу Иисуса Христа пустой со сложенным в ней саваном и сидящим на краю ангелом. 8. Благовещение (7 апреля) — явление архангела Гавриила Деве Марии с вестью о предстоящем рождении от Святого Духа Сына Божьего — Иисуса Христа. 9. Сретение (15 февраля) — встреча, произошедшая в Иерусалимском храме на сороковой день после рождения Христа. Иисус, которого как первенца принесли в храм, чтобы по иудейскому обычаю дать за пего «выкуп», был принят на руки древним пономарем Симеоном. Старцу было предсказано Духом Святым, что он не умрет, пока не увидит Христа. 10. Воскрешение Лазаря (последняя Лазарева суббота перед Пасхой) — чудо, связанное с кончиной любимого друга Иисуса Лазаря. Воскресив на четве1)тый день уже погребенного Лазаря, Иисус подтвердил возможность воскресения и своего собственного, и всех тех, кто в него уверует. 11. Вход в Иерусалим (последнее воскресенье перед Пасхой) — важное и многозначное событие, которым открывается Страсггной цикл в земном пути Иисуса Христа. Накануне Пасхи иудейской он въехал в город на осле как царь и был встречен восторженной толпой, стелившей под копыта осла шелковые пурпурные одежды и пгишмовые ветви. 12. Сошествие во ад — главное изображение (мозаика, фреска, икона) праздника Пасхи. Связано с преданием о том, что после Вос-крес^ения Христос спустился в ад, ра.збил адские врата и вывел, поправ смерть, ветхозаветных праведников в рай. 13. Сошествие Святого Духа (на пятидесятый день после Пасхи) в виде огненных языков на апостолов означало, что они начали понимать все языки и говорить на них. Это позволило им нести учение Христа «во все края земли» и основать Церковь как содружество верующих. Сошествие Святого Духа на апостолов христианская догма связьшает с образом Святой Троицы — триединого Бога, ибо Святой Дух нисходит, чтобы наставить людей на истину но просьбе Бога Сына и по воле Бога Отца. 229 ПРИМЕЧАНИЯ 230 14. Успение Богородицы (28 августа) — деш> завершения земной жизни Марии. В этот день апостолы были восхищены на облака из разных стран земли и перенесены в ее жилище, в дом апостола Иоанна, которому Иисус поручил заботу о матери. 15. П о кров {IА октяб1>я) — христианский праздник, в основе которого лежит явление Богородицы во Влахериском монастыре в Константинополе, когда она закрыла от врагов город и вознесла молитву о спасении от невзгод и страданий (см. Акафист). 16. Волхвы — восточные мудрецы-звездочеты, знавшие из книг о рождении Божественного Младенца в момент появления на небе звезды. Следуя за ней, они пришли в Вифлеем, чтобы ноклониться Христу. Волхвы поднесли ему дары: золото, ладан и смирну. 17. Страшный суд — окончательное решение судеб человечества, которое будет осуществляться Иисусом Христом во время eio второго пришествия на землю. IS. Иоанн Предтеча (Креститель) — последний среди ветхозаветных пророков, возвестивший о приходе мессии. Непосредственный предшественник Христа, родившийся у праведницы Елизаветы, к которой пришла Дева Мария, получив Благую весть. Стоит на рубеже Ветхого и Нового Завета. Крестил Иисуса Христа водой. Ei’o рождество ассоциируется с летним со.чнцеворотом, Иисуса Христа — с зимним. Таким образом, под знаком Иисуса Христа cojmne начинает «возрастать», а под знаком Иоанна Прюдтечи — «умаляться». Отсюда — своеобразная материализация слов Иоанна Крестителя, часто воспроизводимая в живописи: «Ему надлежит расти, а мне умаляться». 19. Умиление (Елеуса, Ласкающая) — поясное, в трехчетвертном развороте изображение Богоматери, прильнувшей к Младенцу щекой. Символизирует материнскую любовь Марии, ее неразрывное духовное единство с Сыном. Является репликой Ласкания Богородицы. 20. Спас в силах — изображение Иисуса Христа в образе Спасителя в окружении космических сил и святых. Внутренний ромб символизирует божественную сущность Бога Сына. Овал, состоящий из серафимов и херувимов, — мир духовный. Серафимы и херувимы — космические силы, движущие вселенную. Треугольные концы внешнего ромба с символами евангелистов в каждом треугольнике символизируют мир земной. Это четыре добродетели правос.чавного мира. Анге.п означает целомудрие, лев — храбрость, телец — мужество, орел — правду. Вместе с тремя священными добродетелями — верой, надеждой, любовью — они составляют седмицу (неделю), соответствуя семи г.чавным персонажам Деисуса и указьшая на то, что в каждый день недели прославляется Христос Вседержитель, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы Петр и Павел. 2\.Архангел Михаил — верховный военачальник небесного воинства в космической войне с врагами Бога. 22. Апостол Петр (Симон) — один из легендарных учеников Христа, постоянный свидетель его деяний. Петр первым назвал Иисуса «Сыном Бога Живого», на что Иисус ответил: «Я говорю тебе: ты — ПРИМЕЧАНИЯ Петр, и на сем камне я создам Церковь Мою...». (Петр переводится с греческого как «камень*. — Л. Е.). Возглавил христианскую общину в Риме, что стало поводом для дальнейших притязаний Римской католической церкви. 2‘6. Лаос тол Павел (Савл) — один из яростных гонителей первых христиан (см. Святой Стефан), уверовавший в Христа уже после его смерти и ставший активным и страстным проповедником христианства. Павел составил 14 посланий (обращений) и проповедовал на Кипре, в землях Малой Азии, Греции, Македонии, Испании. 24. Классический высокий русский иконостас, сс[юрмиро-вавшийся к XVI в., показывает становление Церкви как сообщества верующих от появления первого человека Адама до Страшного суда. Он состоит из пяти рядов икон. Верхний, праоте'геский ряд представляет ветхозаветную Церковь. На иконах изображены ветхозаветные праотцы со свитками в руках. На свитках начертаны пророчества о пришествии в мир Мессии. В центре помсщаегся образ Троицы — первое явление Бога человеку. Прорюческий ряд представляет Церковь, уже получившую закон от Бога. На свитках пророков начертаны предсказания о Деве, через лоно которюй Бог воплотится в человека. Поэтому в центрю ряда помещена икона «Богоматерь Знамение». Праздничный ряд — новозаветная Церковь. В число праздников входят события из жизни Иисуса Христа и Богородицы, Сошествие Святого Духа на апостолов, Крестовоздвижение — как вехи на пути человеческого спасения. Деисусный ЧИР — молегаш Церкви, воссоединяющее людей с Иисусом Христом. Местный ряд со святыми царюкими вратами в алтарь украшен различными иконами. 25. Акафист — особое богослужебное пение, славящее Богородицу. Написан Романом Сладкопевцем по случаю избавления Константинополя от персов и аваров в 626 г., когда Богоматерь сняла с себя плат и закрыла им город (см. Покрюв). Состоит из 25 гимнов. Первая половина посвящена новозаветным событиям, происходившим при участии Богородицы. Это Благовещение, Встржча Марии и Кпизаветы, Рождество Христово, Поклонение пастухов. Поклонение волхвов. Бегство в Египет, Сретение. Остальная часть текста — прославление Богородицы, Христа, Боговоплощения. 26. Вселенские соборы — собршпия высшего духовенства, на которых разрабатт.тались и утверждались христианские догмы, осуждались ереси. Православная церковь признает семь Вселенских соборов. 27. Купина неопалимая — важнейший ветхозаветный прообраз Богоматери, непорочно зачавшей и родившей Сына Божьего, оставшись Девой. Восходит к преданию о 1юрящем, но не сгорающем терновом кусте, в котором Бог явился ветхозаветному пророку Моисею, пасшему овец в пустыне на Синае. 28. Гора нерукосечная один из символических типов изображения Богоматери, через чрево которой Божественное слово — Логос воплотилось в человека Иисуса. Основан на истолковании ветхо- 231 ПРИМЕЧАНИЯ заветным пророком Даниилом сна вавилонского царя Навуходоносора об истукане, у которого голова была из чистого золота, руки из серебра, живот и бедра железные, ноги глиняные. От горы оторвался камень, раздробил истукана, не оставив от него и следа, а сам сделался великой горой и заполнил собой весь мир. Согласно истолкованию Дробящий камень — Иисус Христос, разбивший языческий мир (четыре мировые империи), в1>здвигает Небесное царство, которое во веки не разрушится. 29. Стена нерушимая образ Богородицы Оранты, несущей миру надежду и защиту молитвы за весь род людской. Вос.ходит к ветхозаветному преданию о пророке Моисее, который молился за свой парод во в{)емя битвы, воздев руки. Как только он опускал их от усталости, Bpai'H начинали одолевать. Тогда пророк, превозмогая усталость, держа.1 воздетые в молении руки до тех пор, пока его народ не победил. 30. Бегство в Египет сюжет, связанный с Поклонением волхвов. Мужу Марии — Иосифу-плотнику приснился вещий сои, в котором ангол повелел ему забрать Младенца и Марию и бежать с ними в Бйчшет. 31. Суд Пилата — одно из событий, предшествующих распятию на Голгофе. Преданного Иудой Иисуса суд иудейских старейшин приговорил к смерти. Однако реализовать приговор могли только римские власти в лице прокуратора Иудеи Понтия Пилата, который решил отпустить Иисуса в связи с обычаем миловать к празднику Пасхи одного из осужденных. Опасаясь, что жертва ускользнет, иудейские старейшины пригрозили римскому наместнику: «Если отпустишь Его, ты недруг кесарю» (Ии. 19:12). Тогда Пилат «умыл руки», как бы демонстрируя свою непричастность к смерти праведника. 32. Избиение младенцев — событие, последовавшее за посещением волхвами М-чаденца Иисуса. Ангел, явившись им во сие, приказал не встречаться с Иродом и возвращаться на родину другим путем (символ обретения ими другой, истинной веры). Ирод же, «увидев себя осмеянным волхвг1ми, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ни}ке» (Мф. 2:16). Согласно апокрифу, Иоанна Предтечу Е1пи-завета спасла в пустыне, где расступившаяся по ее молитве скала скрыла их от воинов Ирода. 33. Святой Стефан — дьякон христианской церкви в Иерусалиме, первый христианский мученик, побитый кам{шми за то, что благодаря своим знаниям и силе духа обрел множество учеников, даже из числа иудейских священников. 34. 11редательство Иуды — сговор Иуды с первосвященниками за 30 сребреников выдать Иисуса римской страже накануне Пасхи иудейской. 35. Оплакивание — событие, следующее за Распятием. Оно стоит в одном ряду со Снятием с креста и Положением во гроб. Тело Иисуса приготовили к погребению: умастили благовониями, которые принес фарисей Никодим, тайный ученик Христа, и завернули 232 ПРИМЕЧАНИЯ в плащаницу, таюке принесенную им. Иисуса оплакали находившиеся у креста Богоматерь, Мария Магда-тина, Иоатт-евангелигг, Никодим, Иосиф Аримафейский, иерусалимские женщины. 36. Мария Магдалина — блудница из Магдады, исцеленная Иисусом от одеря'.имости семью бесами, после чего стада самой преданной его последовательницей. Одна из жен-мироносиц. 37. Святой Макарий Египетский — христианский проповедник, аскет, один из основоположников монашеской жизни. 38. Святой Христофор — великан с песьей головой, обретший человеческий облик благодаря крещению атагой, ниснослапиой с неба из облака. В поисках самого сильного властителя служи.д сначала царю, а затем дьяво.чу, которого царь боялся. Обнаружив, что и дьявол трепещет перед крестом, вступил на путь служения Иисусу. По совету отшельника переправлял путников через реку. Однажды, пе-1Юпося ребенка, он ощутил на плечах невероятную тяжестъ. Ребенок, оказавтпийся Христом, объяснил великану, что он держит на себе не только весь мир, но и того, кто этот мир сотворил, а следовательно, зас.ттуживает новее имя Христофор (в переводе с. греческого — хрис-TOHocct;). 39. Святой Георгий — римский воин, ставший христианином и припявп1ий мугеническуто кончину. С его именем связана легонда о спасении дочери восточного царя, отданной на растерзание дракону, которого Георгий усмири.я молитвой. 40. Святой Себастьян — командир гфеторианекой гвардии при императоре Диоклетиане. За привсржстшость христианству был рас-стре.дяы лучникшли на арене Колизея, но исцелен вдовой по имени Ирина. 1. Аллах — в древнеарабской мифологии верховное божество, по’читавшееся в Аравии как бог-предок, создате.ть мира и людей, бог неба и дождя. Как бог далекий от людей и не имеющий святилищ, он был востребован Магометом для создания монотеистической религии ислама. 2. Мекка — город на Аравийском полуост{х>ве, главный религиозный центр ислама и место паломничества к святи-тищу Кааба («Черный камень»), где расположена могила Измаила, прародителя северных арабов. 3. Дараха — мать султана, единственная женгцина, которая могла иоказывать лицо посторонним и любоваться внешним миром с ба.т-кона. 4. Абепсеррахи — знатный арабский род, 36 представителей ко-Topoi’o бьши ве{)оломно обезглавлены в покоях эмира по подозрению одного из них в любовной связи с его женой. 233 СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ понятий Абак (от греч. аЬах — доска) — прямоугольная плита, положенная сверху на канитель. Алтарь (.пат. altus — высокий) — место для жертпоггриношени»!, а также вся восточная часть храма. Амвон (от греч. ambon — возвышение) — в православных церквах возвышение перед а.птарем, с которого произносили нрюповеди. Амфитеатр (от греч. amphi — крутом, с обеих сторон, theatron — место зрелищ) — овальная арена для зрелищ, вокруг которой уступами располага.пись места для зрителей. Антаблемент (франц. entablement — надстолье) — горизонта.пь-ная балка, лежащая на колоннах и сл>'жащая опорюй для крьтпт. Состоит из архитрава, фриза, карниза. Апсйда (от греч. hapsis — свод) — полукруглый или прямоугольный в плане выстутт здания, перекрытый полукуполом. Арабеска (франц. arabesque — завитушки, украшения) — европейское название орнамента, сложивше1чхш в искусстве мусульманских стран и построенного по принципу многократного ритмического повторения одного мотива. Аркбутан (франц. arc-boutant — откосная опора) — наружная каменная полуарка, передающая распор свода центрального нефа на впешние опорные столбы — контрфорсы. Архитрав (от греч. arclii — главный и лат. trabs — балка) — нижняя балка из трех горизонтальных частей антаблемента. Атриум (лат. ater — темный, черный) — закрытый внутренний двор в римском доме, куда выходшш остальные комнаты. Базй.тшка (от греч. basilikc — царский дом) — прямоугольное в плане здание, разделештос внутри рядами ко.понн или сто.пбов на прт-дольные части, средняя из которых вьине и шире боковых. Барабан — вешгающая часть здаштя в форме цилиндра, служащая основатгасм купола. Барельеф (от франц. bas-relief — поднимаю) — низкий ре.пьеф, в которо.м вьптутиюе изображение выступает над плоскостью фона менее чем на половитгу' своего объема. Волюта (итал. voluta — завиток) — архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка. Составная часть ионической и коринфской капителей. 234 Горе.'хьёф (от Франц, haut-relief) — высокий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема. Дёисус (от греч. <1ёеб18 — моление) — композитщя, включающая изображение Иисуса Христа по центру и обратценш,1х к нему с обеих сторон в молитвенных позах Богоматери и Иоанна Предтечи. Дольмен (от бретонск. tol — стол и men — 1самень) — сооружение в виде большого каменного ящика, накрытого плоской плитой. Дорический ордер — один из трех основных архитектурных ордеров. Колонна нс имеет базы, ствол прорезан желобками — каннелюрами, капитель напоминает сплюснутую подушку и на.эывается эхин. Фриз делится на триглифы и метопы. Закомара (от греч. kamara — свод) — в русской архитектуре полукруглое или килевидное завершение части наружной стены здания. Икона (от греч. eikon — образ) — священное живописное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых, выполненное на доске красками, замешанными на воске (энкаустика) или яйце (темпера). Иллюзионистическая живопись — редтистическое воспроизведение пространства и предметов, как бы стирающее грань между реальным и изображенным миром. Импост (Франц, imposte — ставлю) — архитектурная дета-ть над капителью колонны, служащая опорой для пяты арки. Ионический ордер — один из трех основных архитектурных ордеров. Высокая колонна имеет базу, тонкий ствол прорезан канне.чюра-ми, капитель состоит из двух завитков (волют). Фриз сгьаошь покрыт рельефом. Капелла (позднелат. capella — часовня) — небольшое сооружение или помещение в храме (в боковом нефе, обходе хора) для молитв одной семьи, хргшения реликвий. Капитель (от позднелат. capitellum — головка) — веггчающая часть колонны, столба или пилястры. Карниз (нем. Karnies — венчающий) — верхняя выступающая часть антаблемента, поддерживающая крышу здания. Контрфорс (отФранц, contre-force — противодействующая спла) — в готическом храме вертикальный опорный столб, укрепляющий наружную стену. Коринфский ордер — один из трех основных архитектурных ордеров. Высокая колонна имеет базу, ствол — каннелюры, ггашная капитель состоит из листьев акаифа и небольших волют. Фриз украшен рельефом. Кромлех (от бретонск. crom — круг и lech — камень) — круговая ограда из огромных камней. Лолап;а — плоский вертикальный выступ на стене здания. Менгир (от бретонск. men — камень и hir — длинный) — вертикально врытый в землю д.линный камень высотой 5 м и более. Метопы (от греч. metopon — переносица) — прямоугольные плиты, украшенные скульптурой, часть дорического фриза. Михраб (от арабск. makoraba — направление молитвы) — молитвенная ниша в стене мечети, обозначающая направление на Мекку. Мозаика (франц. mosaique) — изображение, выполненное и.з цвет-libix камней, цветного непрозрачного стекла (смальты), керамических плиток. СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ 235 СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ понятий Нартекс (греч. narthex — коробочка) — помещение с западной стороны христианских храмов, предназначавшееся для лиц, не имевших права входить в храм. {см. Притвор). Нервюра (от фран ц. nervure — жила) — в готическом храме стрельчатая арка из тесаных камней, укреиляющая ребра свода. Неф (от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, ограниченное с одной или двух продольных сторон рядом колонн. Ордер (от лат. ordo — ряд, порядок) — определенное сочетание несущих (стереобат, колонна) и несомых (антаблемент, фронтон) частей здания. Классическая система ордера сложилась в Древней Греции и включает дорический, ионический, коринфский ордера. Паперть — галерея или крыльцо перед входом в русскую церковь. Парус — элемент купольной конструкции в форме сферического треугольника, обеспечивающего переход от окружности барабана к квадрату стены. Пилястра (от лат. pila — столб) — прямоугольный выступ на стене, имеющий базу и капитель, как у колонны. Портал (от лат. porta — вход, ворота) — архитектурно оформленный вход в здание. Портик (от лат. perticus — навес) — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание. Притвор — то же, что и нартекс. Прясла — полукруглые ниши в толще стены. Ре.чьёф (от лат. relevo — поднимаю) — вид скульптуры, в котором изображение являе'гся выпуклым или углубленным по отношению к плоскости фона. Ретабло (исп. retablo) — заалтарный образ в испанских соборах больших размерюв, украшенный резьбой. Ротонда (итггл. rotonda — круглая) — круглая в плане пострюйка, обычно увенчанная куполом. Стереобат (греч. stereobates) — ступенчатое основание колоннады античного храма. Тимпан (греч. tympanon — бубен) — плоскость стены над дверью или окном, обрамленная аркой. Трансепт (лат. transeptum — за огр>8дой) — поперечный неф, пересекающий продольный объем в крестообразных зданиях. Триглифы (от греч. triglyphos — три раза) — прямоугольные вертикальные каменные плиты с прюдольными желобками, часть дорического фриза. Форум (лат. forum — рыночная площадь) — площадь в Древнем Риме, ставшая центрюм iiojmTHnecKOH жизни. Фреска (от итал. fresco — свежий) — я^ивопись по сырюй штукатурке красками, разведенными на воде. Фриз (франц. frise — украшать) — средняя часть антаблемента. В дорическом ордере членится на триглифы и метопы, в ионическом и коринфском заполняется рельефом. Хиазм (от греч. chiasmos — крестообразное расположение в виде греческой буквы «хи») — в изобразительном искусстве поза стоящего человека, при которой перенос тяжести тела на одну ногу сопрю-вождается определенным соотношением: если правое плечо поднято, то правое бедро опущено, и наоборют. 236 Хор — место пе{>ед алтарем, предназначавшееся для певчих в западно-христианских uepicBax; позже вся алтарная часть храма. Царские врата — в христианских храмах двустворчатая дверь в цепт{)е иконостаса. Цёлла (лат. cella — комната) — главное помещение античного храма, где находилось скульптурное изображение божества. Шпалера (от нем. Spalier) — настенный безворсовый ковер, вытканный ручным способом из цветных нитей. Энкаустика (от гр>еч. enkaio — выжигаю) — восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА и г. м Альбанезе М. Древняя Индия. От возникновения до XIII века / М. Альбанезе. — М., 2003. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи / Н.А. Барская. — М., 1993. Бонгард-Левин Г.М. Древние цивилизации / Г. М. Бон-гард-Левин. — М., 1989. Гнедин П.11. Всемирная история искусств / П.П. Гне-дич. — М., 1996. Гомбрих Э. История искусства / Э. Гомбрих. — М., 1998. Ирвинг В. Альгамбра. Искусство стран Востока / В.Ирвинг. — М., 1997. Искусство : энциклопедия для детей. — М., 1997, 1999. — Т. 7. Ч. 1 — 2. История красоты / под общ. ред. У. Эко. — М., 2005. Китай. Земля небесного дракона / под общ. ред. Э.Л.Шо-несси. — М., 2001. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции / Н.А. Кун (любое издание). Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира / Л. Д. Любимов. — М., 1997. Муратов П. П. Образы Италии / П. П. Муратов. — М., 1994. Филатов В. В. Краткий иконописный словарь / В. В. Филатов. — М., 1996. Я неон X. В. Основы истории искусств / X. В. Янсон, Э. Ф. Ян-сон. — М., 1996. 237 i ViTHFs XjVRV БИБЛИОГРАФИЯ Алпатов М.В. Феофан Грек / М. В. Алпатов. — М.: Изобразительное искусство, 1990. Лльбанезе М. Древняя Индия. От возникновения до XIII века / М. Альбанезе. — М. : Bertelsmann Media Moscow, 2003. Бовины Дж. Равенна. Искусство и история / Дж. Бови-ни. — Равенна : Лонго, 1991. Божества и герои греческой мифологии. — Флоренция: Casa Editrice Bonechi, 1998. Великая Русь. История и художественная культура / Д. С. Лихачев, Г. К.Вагнер, Г. И.Вздорнов и др. — М.: Искусство, 1994. Гпедич П.П. История искусств / П.П.Гнедич. — М. : ЭКСМО, 2002. Доптас Г. Акрополь и его музеи / Г. Донтас. — Афины ; Клио, 1996. Искусство: энциклопедия для детей — М.: Аванта -ь, 1997, 1999. —Т. 7,4. 1—2. Колони М.Ж. Собор Парижской Богоматери. Свидетельство истории / М. Ж.Колони. — Strasbourg : Signe, 1998. Максаковскии В.П. Всемирное культурное наследие / В. П. Максаковский. — М. : Просвещение, 2003. Сид А. Альгамбра для всех / А. Сид. — Гранада: Edilux S. L., 1989. Сицилия. Искусство и история. — Флоренция: Casa Editrice Bonechi, 2002. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения / И. А. Смирнова. — М.: Изобразительное искусство, 1987. Ее Mexique. Archeologique. — Florence : Casa Editrice Bonechi, 2003. Schmidt P. L’Agneau mystique, Gand / P. Schmidt. — Lu-dion, s/a. Viccehi R. Les BasiLiques Majeures de Rome / R. Viccehi. — Florence: Scala, 1999. Zabern P. von. Musee Eguptien du Caire / P. von Zabern. — Mainz : R. F. d’Allemadne, 1987. 238 список ИЛЛЮСТРАЦИЙ м»с -j; ' V:, ^.ЧгЛ Форзад 1 Сотворение человека (фрагмент). Двери в жертвенник. XVI в. ЦМИАР. Москва Фронтиспис Сотворение неба и земли. Мозаика. ХП1 в. Собор Сан-Марко. Венеция Стр. 5 Афина. Бронзовая статуя. Ок. 375 г. до н. э. Архео-тогический музей. Пирей Стр. 9 Поэтесса (Сафо). Фреска из дома Либа-ния. I в. Национа.аьный археологический музей. Неаполь Стр. 12-13 Лошадь. Поздний палеолит. Пещера Альтамира. Испания Стр. 14 Олени. Палеолит. Пещера Ласко. Франция Стр. 30-31 Фидий. Водоносы. Ионический фриз Парфенона. 442 г. до ы. э. Музей Aitpo-поля. Афины Стр.32 Прием израильских послов царем Ассирии. Деталь белого o6ejmcKa из Нимруда. IX в. до н. э. Британский музей. Лондон Стр.38 Суд Осириса. «Книга Мертвых». Новое царство. Британский музей. Лондон Стр.50 Воины и слоны (фрагмент). Рельеф. X—XI вв. Храм Кандарья Махадева. Кхаджурахо Стр. 60 Воины (фрагмент). Фреска. IX в. Храм в Бонампаке Стр. 68 Жрицы в голубом (фрагмент). Фреска. XVI в. до н. э. Кносский дворец. Археологический музей. Иераклион Стр. 74 Иктин и Калликрат. Парфенон. 447-438 гг. до н. э. Афины Стр. 94 Венера на раковине. Фреска. II в. до. н. э. Дом Венеры на раковине. Помпеи Стр. 106 Голуби, пьющие из чаши (фрагмент). Мозаика. IV в. Мавзолей Констанции. Рим 239 список ИЛЛЮСТРАЦИЙ Стр. 112-113 Стр. 114 Стр.146 Стр. 172 Стр. 190-191 Стр.192 Стр. 202 Стр.210 Стр.226 Стр. 234 Стр. 237 Стр. 238 Стр. 239 Форзац 2 Аркатурный пояс западной стены. XII в. Дмитриевский собор. Владимир Ангел, сворачивающий небо в свиток (фрагмент). Страшный суд. Фреска. 1315-1320. Церковь Хора. Стамбул Бегство в Египет и Избиение младенцев. Рельеф. XII в. Церковь Сен-Пьер. Муас-сак Андреа да Бонайути. Триумф покаяния (фрагмент). Фреска. XIV в. Испанская капелла. Церковь С^анта-Мария Новелла. Флоренция Рельеф западной стены (фрагмент). VIII в. Мечеть Омейядов. Кордова Дракон, играющий с жемчужиной. Рельеф. XVI в. Павильон Успокоения Сознания. Парк Бэйхай. Пекин Кунийоши Утагава. Вид на Фудзи у Тзукуда в ясный день (фрагмент). Гравюра на дереве. 1843. Музей азиатского искусства Гиме. Париж Рельеф западной стены (фрагмент). Vin в. Мечеть Омейядов. Кордова Саркофаг муз (фрагмент). Ш в. Музей Терм. Рим Ритуальное чтение (фрагмент). Фреска. II в. до н. э. Вилла Мистерий. Помпеи Буквица в Псалтыри. 840. Библиотека аббатства Сен-Галлен. Швейцария Монах Литерус передает книгу св. Галлеру (фрагмент). Миниатюра. 1125. Библиотека аббатства Сен-Галлен. Швейцария Св. Марк, пишущий Еваш^лие. Мозаика. ХШ в. Купол Вознесения. Собор Сан-Марко. Венеция Спинелло Аретино. Св. Бенедикт воскрешает монаха, погибшего под обломками церковной стены. Фреска. XIV в. Базилика Сан-Миниато аль Монте. Флоренция ACADEMA Издательский центр «Академия» Учебно-методический комплект по МХК для 10 класса средней школы (базовый уровень) (автор Л. Г. Емохонова) включает в себя: • программу; • учебник + CD (иллюстрации и музыкальные фрагменты); • рабочую тетрадь; • книгу для учителя с поурочным планированием и сценариями отдельных уроков. Серия «Библиотечка мировой художественной культуры» (автор Л. Г. Емохонова): • «Художественная культура буддизма» • «Художественная культура ислама» Эти книги можно приобрести в книжных магазинах России, а также в ллагазине Издательского центра «Академия» по адресу: 129085, Москва, пр-т Мира, 101 в, стр. 1 (м. «Алексеевская») Тел.; (495)616-0023 E-mail; [email protected] пр-д Ольминского 1 ^ пр-т Мира, ул. Бочкова 10^ 1 то Ц122 llOi S S К 120J ^ 1 а с iiJ t 1^ м. «Алексеевская» www.academia-moscow.ru л. г. Емохонова МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА Учебник знакомит с художественной культурой Европы, Азии, Африки, Америки от первобытности до Средних веков. Акцент делается на наиболее знаковых памятниках архитектуры, изобразительного искусства, музыки. Древнейший пласт культуры представлен памятниками, архитектура и декор которых отражают миф, ключевой для мифологического сознания в каждом культурном ареале. Западноевропейская культура показана как история стилей от раннего христианства до Арс нова. Русская культура рассматривается как уникальное явление в контексте западноевропейской культуры. Большое внимание уделено раскрытию содержания и смысла мифологических и религиозных сюжетов, а также эстетической оценке произведения. CD-приложение содержит дополнительные материалы к учебнику - иллюстрации и музыкальные фрагменты. + (CD JAJ класс базовый уровень ISBN 978-5-7695-5238-0 Г785769 ACADEMA Издательский центр «Академия" www.academia-moscow.ru