Литература 11 класс Учебник Курдюмова часть 1

РУССКИЙ язык и ЛИТЕРАТУРА Под редакцией Т. Ф. Курдюмовой ЛИТЕРАТУРА Учебник Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ И класс HACTliil ВЕРТИКАЛЬ МОСКВА ^орофа 2014 ГЭС УДК 373.167.1:82 ББК 83.3я72 Р89 Авторы: Т. Ф. Курдюмова, Е. Н. Колокольцев, О. Б. Марьина, Н. А. Демидова, И. В. Сосновская Под редакцией Т. Ф. Курдюмовой Художник А. Антонов Условные обозначения: задание на развитие умений работать с информацией, представленной в разном виде; задание на развитие коммуникативных умений; задание на развитие способности оценивать собственные умения и работу других; задания и упражнения повышенной сложности. Русский язык и литература: Литература. Базовый уровень. Р89 11 кл. : в 2 ч. Ч. 1 : учебник / Т. Ф. Курдюмова, Е. Н. Колокольцев, О. Б. Марьина и др. ; под ред. Т. Ф. Курдюмовой. — М. : Дрофа, 2014. — 351, [1] с. ISBN 978-5-358-11689-4 (ч. 1) ISBN 978-5-358-11690-0 Данный учебник для учащихся 11 класса завершает линию учебников, созданную по единой программе для 5—11 классов, составленной Т. Ф. Курдюмовой. Учебник охватывает период русской литературы с конца XIX до начала XXI столетия. Учебник соответствует Федеральному государственному образовательному стандарту среднего (полного) общего образования. УДК 373.167.1:82 ББК 83.3я72 ISBN 978-5-358-11689-4 (ч. 1) ISBN 978-5-358-11690-0 ООО «ДРОФА», 2014 Обращение к одиннадцатиклассникам в 11 классе вы подводите итоги своему школьному литературному образованию. Перед вами — панорама родной и всемирной литературы. В этом классе вы познакомитесь с судьбами мастеров слова XX века, будете анализировать их произведения. Вам предстоит оценить роль наиболее ярких русских писателей и поэтов в развитии всемирной литературы и культуры в целом; сформировать представление о путях развития отечественной литературы последнего столетия. Ваша память уже приобш;илась к классике — классика стала частью вашего духовного мира. Выпускной класс не только суммирует то, что прочитано и обдумано ранее — в нём завершается создание системы ваших отношений с искусством. Подготовка к ЕГЭ при всех сложностях и недостатках этой работы характеризует вас, она требует чёткости и лаконизма ответов и решений. Не попутное и краткое знакомство с текстом, а стремление и способность оценить его, эмоциональная яркость откликов, доказательность и убедительность доводов — вот то, чем вооружают ученика уроки литературы. Как старшеклассники вы уже помните многие страницы художественных текстов. в 3 S О о в 4 3 3 3- <3. 3 3 3 3 <3. о 3 3 3 3- 3 о а а а а а а а g а а- <а) а а а а о а а а S' а >§- О НО еще важнее в вашем интеллектуальном резерве то, что в читательский обиход уже вошли произведения искусства разных эпох и вы получили возможность приобщиться к культурным свершениям своей эпохи. Более того, вы часто просто вынуждены принимать участие в тех спорах и даже теоретических поединках, которые возникают и по поводу конкретных произведений, и по поводу тех проблем, которые в них затронуты. Многочисленные проблемы отражают и порождают вопросы, подсказанные в строках стихотворений, прозы, пьес и делают необходимыми поиски ответов. Читателям надлежит услышать этот призыв и откликнуться на него. Есть проблемы, которые не в силах решить вся совокупность человеческих наук сегодня, но есть и те, без решения которых невозможна сегодняшняя счастливая жизнь каждого человека. Творческое решение любой возникшей проблемы — условие осмысленного ответа. И среди них не только проблема выбора жизненного пути, но и способа его реализации — жизненной стратегии и жизненной тактики. Курс литературы выпускного класса предлагает многочисленные примеры решения самых различных проблем в произведениях разных направлений, разных авторов, разных произведений. Тот взрыв жанров, который произошёл в начале XX века — одно из свидетельств активного творческого поиска жизненных стратегий в искусстве. Такие поиски вёл не только реализм. Серебряный век предложил множество иных решений в рамках модернизма. Среди конкретных проблем, от которых не удалось уйти никому, одна очевидна при любом решении всех прочих проблем — каждый выбирает — на каком языке говорить. Будет ли это литературный язык или временный, но популярный жаргон? Борьба за точное и достойное слово — одна из задач изучения искусства. Так что выпускник, даже если он не стал серьёзным читателем, вольно или невольно — каждым своим словом — участвует в создании словаря и грамматики своего века. Изучение каждого автора и произведения — акт участия в референдуме по поводу того языка, каким он должен звучать сегодня. Случайный собеседник или сознательный борец, каждый из вас стоит по одну сторону баррикад в создании языка нашего времени. Именно поэтому каждая тема курса — акт участия в диспуте о том, что и как мы должны говорить в нашем современном мире. Это — не только определение самого языка, но и определение его места в нашей культуре, условие гармонии мировосприятия, определение реального и достойного места языка в нашей жизни. Конечно, в сложном и противоречивом современном искусстве можно выбирать между классикой и доступными и лёгкими в восприятии однодневками, между вульгаризацией картины мира и его стройным и научно чётком определением. Но нужно помнить, что картина мира подвижна и даже выбрав научно точный вариант, далее приходится выбирать между статуарной неподвижностью постоянной структуры и умением видеть вечное движение его изменяюш;ейся картины. Так происходит формирование и утверждение классики нашего века. У вас есть возможность повлиять на её состав. Только что кончился XX век и в предшествуюш;ие годы широко обсуждался вопрос о главных книгах этого века. Многие периодические издания опубликовали результаты. Так в 1999 году «Независимая газета» опубликовала список из 10 имён: Ахматова — Блок — Горький — Набоков — Бродский — Булгаков — Бунин — Пастернак — Солженицын — Шолохов. Появлялись и другие списки с другим набором имён. Были и авторы, которые решали этот вопрос категорически. Так поэт В. Корнилов написал: «Все рейтинги я отверг. / Какой в них толк и прок? / Двадцатый окончен век. / И первый поэт в нём — Блок». При решительном изменении способов коммуникации пространство, занятое художественным словом, не сжимается. В биографическом словаре «Советские писатели 20 века» (М., 2000) около 600 статей. И это неполный перечень российских писателей этого века. в й 3 3 о о 3 3 3 S 3 3- <3 3 3 3 3 <3 о 3 й) 3 3 й) S' 3 а. О Литература живёт и споры о ней не утихают. Мы все знаем, что литература может быть учебником жизни, но может принести и ощутимый вред. Засилие низкопробной продукции не безобидно. Большую роль играет ваша позиция в той беспрерывной борьбе за будущее и человека, которую постоянно ведёт искусство и важна позиция каждого из нас, как бы ни казалась она далёкой от результатов схватки. Помните — вы современники писателей этого века и в ваших руках судьбы нашей культуры. Литература рубежа XIX-XX веков Русская литература 90-х годов XIX — начала XX века Искусство на рубеже XIX—XX веков 0 Н 1 а 45 а §3 а 3 «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век» {А. Блок) кончался, но трагические события насыщали отечественную историю и в начале XX столетия: Кровавое воскресенье 9 января 1905 года. Русско-японская война, бурные события реформ Столыпина... Явно проступали очертания «века-волкодава» «Я устал от двадцатого века, / От его окровавленных рек...», — писал В. Н. Соколов. В конце XIX — начале XX века философы создавали новые теории. Были они неутешительны и предвещали не только «закат Европы», как считал О. Шпенглер^, но и готовили почву для реализации мрачных фантазий будущих диктаторов. Характеризуя это время, Н. А. Бердяев^ писал: «Происходили быстрые и бурные переходы от марксизма к идеализму, от идеализма к православию, от эстетизма и декадентства к мистике ^ Шпенглер О. (1880—1936) — немецкий философ, автор книги «Закат Европы» (1918). ^ Бердяев Н.А. (1874—1948). Русский философ. Прошёл путь от легального марксизма до враждебной марксизму философии. Выслан из России в 1922 году. и религии, от материализма и позитивизма к метафизике и к мистическому мироощущению. Веяние духа пронеслось над всем миром в начале XX века». Русская литература чутко отзывалась на запросы времени. Так реалист И. А. Бунин, символисты В. Я. Брюсов и А. А. Блок, яркий общественный деятель М. Горький и декадент Ф. Сологуб ощущали как глобальные трагедии эпохи, так и «свинцовые мерзости» привычного быта. Писателей разных направлений объединяло «устремление ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания» {С. Венгеров). Поиски выхода из существующей действительности охватили активную часть творческой молодёжи. На рубеже XIX—XX веков появились новые литературные направления и течения. Но жанровое и стилевое многообразие возникло не только в художественной литературе — идеи переосмысления прошлого затронули и другие виды искусства. Это проявилось в работах художников М. А. Врубеля, В. А. Серова, А. Н. Бенуа, В. Д. Григорьева, Л. С. Бакста, Е. Е. Лансере, К. А. Сомова, В. Э. Борисова-Мусатова, Б. Д. Григорьева, композиторов С. И. Танеева, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, архитектора Ф. О. Шехтеля и др. Жила и идея синтеза различных видов искусств: на рубеже веков появились специальные исследования, посвящённые такому соединению. Судьба реализма Литературное направление реализм, которое обрело своё название и теоретическое осмысление во второй половине XIX века, продолжало развиваться. В реалистических произведениях художник рисует достоверную картину окружающего. Ему свойственно доверие к реальному миру и интерес к жизни человека во всём богатстве её проявлений. Главным признаком реализма является стремление к жизненной правде воспроизведения всего, к чему прикасается писатель. Произведения реализма всегда тесно связаны с конкретными проявлениями изображаемой эпохи, они историчны. Даже со о «и со н н ><| СЗ VO =S5 СЗ §3 СЗ & S 3 современность в реалистической литературе предстаёт как «история современности». Герой в реалистическом произведении, в отличие от романтического, не рассматривается автономно, он всегда связан со средой. Для реализма рубежа XIX—XX веков характерно расширенное представление о среде, которая формирует характер героя, новое решение вопроса о соотношении характера и обстоятельств. Одной из одухотворяюш;их идей реализма является идея свободы личности и всеобш;его социального равенства. Именно поэтому в произведениях писателей-ре-алистов активно звучало обличение. М. Горький предложил для обозначения этого свойства ввести определение критический, хотя очевидно, что такое уточнение не охватывает всех сторон реализма. В конце XIX века, завоевав всемирное признание, реализм стал представляться некоторым писателям и критикам исчерпавшим свои возможности. Л. Н. Толстой писал: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой». Однако реализм на грани веков развивался, претерпевал изменения, обогаш;ался достижениями новых литературных направлений, но не распадался на различные течения, а являл собой совокупность ярких и отличных друг от друга творческих индивидуальностей. о VO о, а S а S' S 3 Проза рубежа веков в XIX веке русская литература дала миру плеяду писателей мирового масштаба. Творчество великих не прервалось с окончанием века. Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн создавали новые произведения. В перечне известных писателей той поры можно назвать также В. Г. Короленко, Н. Г. Гарина-Михайловского, В. М. Гаршина. В эти годы были популярны литературные объединения, кружки, где обсуждались текуш;ие события об-ш;ественной жизни и прежде всего творчество самих участников. Так, литературный кружок «Среды» (1899—1916), который организовал писатель Н. Д. Телешов, объединял писателей реалистического направ- 10 ления. В доме Телешова в разные годы бывали писатели М. Горький, Л. Н. Андреев, А. Серафимович, В. В. Вересаев, И. А. Бунин, А. И. Куприн, актёры Ф. И. Шаляпин, В. И. Качалов, художники И. И. Левитан, А. Я. Головин. Участники кружка читали и обсуждали ненапечатанные произведения. Именно там М. Горький впервые познакомил коллег со своей пьесой «На дне». Некоторые особенности реализма особенно отчётливо обозначились на рубеже XIX—XX веков. Стремление изображать действительность выдвинуло на первый план прозу с её пристальным вниманием ко всем деталям реальной жизни, с умением живописать как крупные явления, так и подробности. В эти годы наметились изменения в жанровой структуре реалистических произведений: роман вытеснялся повестью и рассказом, увеличивались роль и место очерка. Во всех жанрах прозы стали использоваться приёмы, которые ранее были свойственны только публицистике. Это своеобразное построение повествования, активное включение в текст попутных и при этом эмоционально ярких комментариев автора, афористичность, использование повторов и риторических вопросов. Процесс изменений в поэтике реализма ярко обозначился в творчестве А. П. Чехова. Критики сразу же заметили в его произведениях некоторое сглаживание остроты столкновений в развитии сюжетов и уменьшение различий в характеристике героев. Как факты жизни, так и герои событий обрели некое равноправие или «почти равноправие»: сюжет лишился чёткости структуры, стали едва различимы границы между главными и второстепенными участниками событий. Новаторство творчества А. П. Чехова несомненно: в его произведениях воспроизведена реальная жизнь с теми оттенками и нюансами, которые его предшественники не улавливали и не отражали. Реалисты активно обращались к различным стилевым манерам. Так, в ранних произведениях М. Горького очевидно обращение к романтическим приёмам. Реализм продолжал своё развитие и на рубеже веков. Среди писателей-реалистов одной из заметных фигур был Владимир Галактионович Короленко (1853— 1921). Это был человек, который открыто и честно 0 X X 1 X X в VO с», а §2 3 11 50 О Й 50 Н Н Н а 'о а, а 5 а 6 g а смотрел на окружающую жизнь, что и отразилось в его творчестве. Откликаясь на происходящие события, Короленко написал около 700 статей, корреспонденций, очерков, заметок. Не изменил своего стремления и умения добиваться справедливости писатель и в годы советской власти. Свидетельство тому — критические очерки: «Земли! Земли!», «Письма из Полтавы», «Письма к А. В. Луначарскому». Тематика рассказов и повестей Короленко отражает как его богатый жизненный опыт, так и активность политических позиций. В юности он увлекался идеями народников и даже готовил себя к «хождению в народ». Но очень скоро его взгляды изменились. В отличие от «революционеров без народа», он видел реальность протеста и верил в силы простых людей. Его рассказ «Река играет» воспринимался как символ пробуждения таких сил. Верой в человека, в лучшее будущее своего народа независимо от того, в каких условиях он находился, проникнуты произведения писателя: «Без языка», «Сон Макара», «Чудная», «Яшка», «Убивец», «Соко-линец», «Фёдор Бесприютный», «В дурном обществе», «Слепой музыкант». Находясь в Америке (1893), он писал: «...Только здесь чувствуешь всем сердцем и сознаёшь умом, что наш народ, тёмный и несвободный, — всё-таки лучший по натуре из всех народов! Это не фраза, и не славянофильство. Нам недостаёт свободы, и мы её достойны». Стремясь к психологической точности в изображении событий и героев, писатель продолжал традиции русской реалистической литературы. Тонкий лиризм произведений Короленко давал право считать его продолжателем творческих исканий И. С. Тургенева. В последние годы жизни Короленко создал много публицистических произведений, но более всего был занят работой над главной книгой своей жизни — «Историей моего современника», в которой, следуя традициям «Былого и дум» А. И. Герцена, судьба личности сливается с судьбой целого поколения. Короленко — талантливый писатель, человек безукоризненного благородства и принципиальности — был во многом «зеркалом» своей эпохи. Он писал: «Художник — зеркало, но зеркало живое; отражая дейст- 12 вительность, он творит свою «иллюзию мира», ценность которой определяется прежде всего степенью близости к реальной жизни...» Среди участников литературного кружка «Среды» в доме Телешова был Леонид Николаевич Андреев (1871—1919). Его творчество ярко отразило приметы переломной эпохи. Уже в студенческие годы Андреев печатал фельетоны и выступал как судебный репортёр. Сближение с Горьким во многом определило его судьбу. В автобиографии Андреев писал: «Пробуждением истинного интереса к литературе, сознанием важности и строгой ответственности писательского звания я обязан Максиму Горькому. Он первый обратил серьёзное внимание на мою беллетристику (именно на первый напечатанный мной рассказ «Баргамот и Гараська»), написал мне и затем в течение многих лет оказывал мне неоценимую поддержку своим всегда искренним, всегда умным и строгим советом». Раннее творчество Андреева проникнуто состраданием к «маленькому человеку». В рассказах писателя этот образ чаще всего выглядит безответной жертвой: читателю становится очевидным неверие автора в человеческие силы. Недовольство жизнью часто переходит у героев Андреева в пассивный пессимизм, в бесплодный и бесперспективный протест, а революция представляется анархическим бунтом. Известность Андрееву принесли такие рассказы, как «Стена», «Мысль», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Тьма», «Рассказ о семи повешенных» и др., а пьесы «Жизнь Человека», «Царь-Голод», «Дни нашей жизни», «Чёрные маски», «Анатэма», «Анфиса», «Океан» и др. завоевали сцены лучших театров страны. В основе сюжетов многих произведений писателя лежат трагические темы: смерть, болезни, безвыходные ситуации, отчаяние человека от обрушившихся на него бед. Например, в рассказе «Жили-были» Андреев пытается открыть читателю тайну жизни и смерти. Для него жизнь загадочна так же, как и смерть. «Жили-были» — вот моё настоящее», — отмечал писатель. В произведениях Леонида Андреева был и драматизм событий, и яркость характеров героев. Читателей 50 О 50 >0 о, в §3 d & S 3 ^3 А. П. Чехова, и не раз будете размышлять об этом, читая произведения И. А. Бунина, обраш;аясь к поэзии К. Д. Бальмонта и др. Русская модернистская литература начала XX века многолика. Продуктивна её связь с другими видами искусства. «Россия — молодая страна, и культура её — синтетическая культура, — писал А. А. Блок. — Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике... Так же, как не различимы в России живопись, религия, обш;ественность, даже политика. Вместе они образуют единый мош;ный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры ». Модернизм обогаш;ал литературу своим отношением к слову. Символизм показал, что слово может приобрести особое значение и сыграть особую роль в художественном контексте. Жизнь слова в том и состояла, что контекст выявлял в нём новый смысл, помогал проникнуть в глубь явления. Русская поэтическая культура была обогащена неведомой ранее подвижностью и многозначностью слова: авторы сумели в нём увидеть и подчеркнуть дополнительные оттенки, новые грани смысла. При этом стала разнообразнее строфика стихотворений. Каких только экспериментов с организацией стиха ни проделывали поэты, каких форм, ранее хорошо известных, но забытых, ни возрождали! Среди них сонет, триолет, рондо, секстины. Возросло внимание к поэтической фонетике. Такие ассонансы и аллитерации ранее редко встречались в поэтической речи. Примеры выразительных фонетических конструкций из лирики XX века соперничали со строками поэтов XIX века: «Шипенье пенистых бокалов» {А. Пушкин), «Чуждый чарам чёрный чёлн» {К. Бальмонт). Но особенно важным было стремление создать искусство, которое было бы способно объединять людей — «соборное искусство». Пусть это было лишь утопией группы символистов, но сама установка давала право смотреть с надеждой в будущее. 16 Однако реальная картина литературного процесса в конце XIX — начале XX века в большей мере определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей супдествовавших в это время направлений и течений. Серебряный век русской поэзии Романтическое название Серебряный век — блестя-1це найденная метафора для характеристики расцвета ярких творческих дарований, вступивших в искусство на рубеже XIX—XX веков. Считается, что создателем термина был поэт Н. А. Оцуп (авторство приписывают также Н. А. Бердяеву), который написал статью «Серебряный век русской поэзии». Определение достаточно точно отражало восприятие поэзии эпохи и прочно вошло в её характеристику. Символизм. Наиболее значительным среди течений модернизма был символизм. Что же отличало позиции символизма? Символизм возник как протест против всего того, что несла современная культура, искусство и литература, и, в частности, реализм. Поэт-символист К. Д. Бальмонт в программной речи противопоставлял «новое» искусство «старому» — реалистическому: «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешённые от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна». Символистам казалось, что изображение действительности у реалистов лишь скользит по поверхности жизни, а тайны мира можно постичь только при помо-щ;и символа — намёка. Открытие символа как «знака иного мира в этом мире», по их утверждениям, было одинаково существенно для всех проявлений культуры, для взаимообогащения различных её областей. Для них было принципиально важным, что новое течение — не только явление художественной культуры, но и «категория мировоззрения»: символизм претендовал на решение философских проблем. Среди важнейших признаков символизма было близкое романтикам понятие двоемирие. Именно такое мироощущение передано 45 О, а 17 45 О Й 45 45 Й И ►-ч в 'О Ci, в 3 а >=3 в стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь...» одного из предтеч символизма — В. С. Соловьёва: Милый друг, иль ты не видишь. Что всё видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь. Что житейский шум трескучий — Только отклик искажённый Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь. Что одно на целом свете — Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете? Символизм определял решение важнейшего вопроса о роли искусства в жизни, о месте человека в мире. Для символистов художественное творчество не ограничивалось только лишь познанием. Оно было прежде всего конструированием мира в процессе творчества. «Взгляд из окна», о котором говорил Бальмонт, был взглядом в этот иной, созданный фантазией мир. Символисты стремились помочь читателю уйти от раздражающей действительности в царство фантазии, чутко переводя в слова богатство и разнообразие оттенков душевного состояния человека. В символизме большое внимание уделялось первому впечатлению, психологическому отклику на возникшие мысли и чувства, которые, казалось бы, должны быть описаны. Для того чтобы точнее представить себе характер такого отражения психологического состояния автора, обратимся к строкам из стихотворения «Настурции» М. А. Лохвицкой: И мечты нездешней красоты Обвивают душу, как цветы... Как цветы из крови и огня. Как виденья царственного дня... Настурции и эмоциональный след от их восприятия воспроизведены, а о чём были мечты, автор так и не сказал. 18 Наблюдение за строками стихотворения даёт возможность обнаружить особенности нереалистического восприятия мира поэтом Серебряного века. Внимание к оттенкам чувств, к детали было свойственно и реалистам и модернистам, но реализация этих наблюдений была различна. Центральную роль в поэзии символистов играет символ. Для реалистов, например, символ — один из художественных приёмов, троп, который предполагает перенос значения с одного явления на другое. Поэты-символисты воспринимали символ как явление многозначное: «Символ — окно в бесконечность» (Ф. Сологуб). Значение символа в символизме неисчерпаемо. При этом неисчерпаемость предполагает полнокровность художественного образа-символа. Такова, например. Незнакомка в одноимённом стихотворении А. А. Блока. Однако символ проявляется лишь в контексте художественного произведения. Отсюда невозможность такого использования образов героев, какое мы видим в романтической «Песне о Буревестнике» М. Горького, где было очевидно, что Буревестник — революционер, а гагары — испуганные мепцане. Особым было и отношение символистов к другим искусствам, прежде всего к музыке. Они считали музыку высшей формой творчества, противопоставляя рациональное отношение к миру, лишённому упорядоченности, более точно отражаюпцему сложность и противоречивость этого мира музыкальному началу. Не случайно А. А. Блок слышал «музыку революции» и вёл речь о «мировом оркестре». Символисты блистательно владели «музыкой стиха». Они были мастерами поэтической фонетики: ассонанса, аллитерации. В 90-х годах одним из многообеш;аюш;их молодых поэтов-символистов был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942). «Бальмонт был наш поэт, поэт нашего поколения. Он — наша эпоха», — писала в своих воспоминаниях Тэффи. Он и сам был преисполнен гордости за выпавшую на его долю миссию. В эти годы о себе он говорил только в третьем лице и слово Поэт писал с большой буквы. Популярность Бальмонта была вызвана его стихами, необычными по своей мелодичности. Вслед за сборни- <0 о й <0 >о Он а g в g а поиски вдохновляли поэта Д. И. Хармса, считал их полезными литературовед В. Б. Шкловский. В 1911 году группу эгофутуристов возглавил поэт Игорь Васильевич Лотарёв (1887—1941), печатавшийся под псевдонимом Игорь — Северянин. Сначала он издавал стихи на свои деньги. С 1904 по 1912 год им было выпуш;ено 35 брошюр со стихами. Рассылая их по редакциям, начинаюш;ий поэт надеялся на отзывы, которые принесут популярность. Однако откликов очень долго не появлялось. Изменил ситуацию случай: стихи из сборника «Интуитивные краски» возмутили Л. Н. Толстого. Гневная реплика великого писателя была услышана, «всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье», и ранее никому не известного поэта стали ругать все, кому не лень. И, упрекая его за «салонно-будуарную» поэзию, критики не ошибались в характеристике. Но в его стихах была не только слаш;авость — в них уже можно было разглядеть талантливого лирика. И к новому автору стали присматриваться подлинные знатоки и любители поэзии. В 1911 году И. Северянин создаёт эгофутуризм — новое направление, которое, как он с гордостью говорил, на несколько месяцев опередило кубофутуризм Д. Д. Бурлюка, В. В. Маяковского, А. Кручёных и др. Теоретические декларации его были решительны, но уже в 1912 году он заявил, что считает миссию эгофутуризма выполненной: Я выполнил свою задачу. Литературу покорив. Интерес к поэту растёт. Сборник «Громокипящий кубок» расходится мгновенно. В этом сборнике есть раздел «Мороженое из сирени», в который вошли стихи, ставшие визитной карточкой поэта: «Качалка грё-зэрки», «Боа из хризантем», «Шампанский полонез». Декадентский колорит многих стихов был несомненен, но также был несомненен и поэтический дар. У Северянина было и особое пристрастие — он любил исполнять свои стихи перед большой аудиторией: «Позовите меня, / Я прочту вам себя, / Я прочту вам се- 32 бя, / Как никто не прочтёт». В позе «эстета-гения», всегда в строгом чёрном сюртуке с цветком в петлице — невозмутимый и даже надменный, он читал свои стихи нараспев, почти пел их и затем удалялся со сцены без поклона, взгляда и улыбки публике. Вслед за «Громокипящим кубком» были изданы сборники — «Златолира», «Ананасы в шампанском», «VictoriaRegia», «Поэзоантракт», «Тостбезответный». Они вызывали критику, но не уменьшали популярности. Творчество поэта высоко ценил В. Я. Брюсов, а М. Горький отрицательно отзывался о его «рестораннобульварной» тематике. Северянин был изобретателен в создании новых форм стиха — он ввёл в практику «гирлянду триолетов», «квадраты квадратов», «миньонет», «дизель» и др. Однако и в этих поисках ощущалась манерность и вычурность. Но об этом забываешь, когда яркое и ясное чувство возникает при чтении таких стихов, как «Весенний день». Весенний день горяч и золот, — Весь город солнцем ослеплён! Я снова — я; я снова молод! Я снова весел и влюблён! Душа поёт и рвётся в поле, Я всех чужих зову на « ты »... Какой простор! Какая воля! Какие песни и цветы! Скорей бы — в бричке по ухабам! Скорей бы — в юные луга! Смотреть в лицо румяным бабам. Как друга, целовать врага! Шумите, вешние дубравы! Расти, трава! Цвети, сирень! Виновных нет: все люди правы В такой благословенный день! Апофеозом славы Северянина стало 27 февраля 1918 года: на празднике поэтов в Политехническом музее в Москве «путём прямого и тайного голосования» он о X X X X 'о §3 в & 3 33 был избран «королём поэтов». Второе место занял Маяковский, третье — Бальмонт. Поэт очень серьёзно отнёсся к этому избранию и в сборнике, который вышел после этого события, писал: Отныне плащ; мой фиолетов. Берета бархат в серебре: Я выбран королём поэтов На зависть нудной мошкаре. «Рескрипт короля^> И. Северянин не желал разрывать связи с предшественниками. Творчество классиков нашло отражение во многих стихотворениях поэта, в том числе и в серии «Медальонов». Этот цикл включает «Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах» — более ста стихотворений, посвягцённых главным образом классикам русской литературы. При этом автор не забыл и о себе. Игорь — Северянин Он тем хорош, что он совсем не то. Что думает о нём толпа пустая. Стихов принципиально не читая, Раз нет в них ананасов и авто. о <а н >-4 X 'О Cl. сз §3 g а о. 3 Фокстрот, кинематограф и лото — Вот, вот куда людская мчится стая! А между тем душа его простая. Как день весны. Но это знает кто? Благословляя мир, проклятье войнам Он шлёт в стихе, признания достойном. Слегка скорбя, подчас слегка шутя Над вечно первенствуюгцей планетой... Он — в каждой песне, им от сердца спетой, Иронизируюгцее дитя. Имажинизм. Чуть позже других течений обозначил себя имажинизм. В 1918 году группа поэтов — С. А. Есенин, А. Б. Мариенгоф и В. Г. Шершеневич решили создать новую поэтическую группу и уже в 1919 году опубликовали манифесты и книги, в которых 34 указывалось, что «для символистов образ (или символ) — способ мышления; для футуристов — средство усилить зрительность впечатления. Для имажинистов — самоцель» (В. Шершеневич). Имажинисты любили «материализовать» метафору, пытаясь найти глубинные связи между явлениями, которые не поддаются контролю разума. Были у них и свои соединения образов. «Луны часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час...» {С. Есенин), Этот принцип монтажа образов отличен от того, которым пользовались футуристы. У имажинистов соединяются два образа, у футуристов — веш;ественный образ и абстрактное понятие. Имажинисты противопоставляли себя футуристам, но между ними было много обш;его — и не только в стремлении эпатировать публику. Организовав своё издательство, также названное «Имажинисты», поэты выпустили несколько сборников: «Плавильня слов», «Коробейники счастья» и издали журнал под названием «Гостиница для путешест-вуюш;их в прекрасном». Однако Есенину так и не удалось следовать заявленным декларациям, и он еш;ё в 1922 году хотел выйти из группы, а в 1924 году принял участие в публикации письма о роспуске группы. В 1928 году объединение имажинистов распалось. Новокрестьянская поэзия. Одним из ярких явлений в литературе Серебряного века стала новокрестъян-ская поэзия, родоначальником которой явился самобытный поэт Николай Алексеевич Клюев (1884— 1937). Он родился в одной из деревень Вытегорского уезда Олонецкой губернии, в краю известных русских сказителей. Поэт гордился своим древним крестьянским родом и называл себя «жгучим отпрыском» знаменитого протопопа Аввакума. Бесстрашием и мужеством, готовностью пострадать за свои убеждения Клюев действительно напоминал основателя русского старообрядчества: «К костру готовьтесь спозаранку!» — Гремел мой прадед Аввакум. «Где край финифтяный и Сирин...» В литературный мир Москвы и Петербурга Клюев вошёл в 1907 году. Первый сборник стихов, посвяш;ён- со о й со и и в 'О в §; 5 в 6 3 35 X в vs Si IS, a §2 Q & s 3 НЫЙ «Александру Блоку — Нечаянной Радости», он опубликовал в 1911 году. Книга получила название «Сосен перезвон» и вышла с предисловием В. Я. Брюсова, который высоко оценил поэтический талант автора. С помощью А. А. Блока, для которого Клюев стал воплощением загадочного русского характера, вышли из печати сборники стихотворений «Братские песни» и «Лесные были». В литературных кругах о Клюеве заговорили как о крупном поэте. Настоящим источником его творчества явились олонецкие «речения», фольклор Русского Севера, народные обычаи и поверья, религиозные книги. Многие стихотворения поэта оказались близки по лексике, ритму и синтаксису к народной песне: «Плясея», «Девичья», «Рекрутская», «Кабацкая», «Посадская», «Бабья песня». Читатели нередко принимали их за собственно народные песни. Широко образованный человек, прекрасно владеющий иностранными языками, Клюев был редким знатоком русского фольклора. Однако поэт обращался в своём творчестве не только к русскому фольклору, но и к литературной традиции. Отнюдь не случайно стихотворению «Жнецы», открывающему сборник «Сосен перезвон», предпослан эпиграф «Сладок будет отдых на снопах тяжёлых!» из стихотворения А. В. Кольцова. Во многих стихотворениях Клюев мастерски использует приём параллелизма, пришедший из фольклора. В стихотворении «Осинушка» «судьбинушка» деревца, роняющего по осени листья, сопоставляется с судьбой «детинушки»: Ой, заря-осинушка. Златоцветный лёт, У тебя детинушка Разума займёт! Чтобы сны стожарные В явь оборотить. Думы — листья зарные — По ветру пустить! Идеальным миром для Клюева является патриархальная старина и мир девственной природы. Стихотворение «Я люблю цыганские кочевья...» является сокровенным признанием поэта в любви к народной. 36 крестьянской России. В перечислительной интонации стихотворения слово люблю имеет значение лейтмотива и повторяется в каждой из четырёх строф-катренов, а в третьем четверостишии оно сопровождается определением «безбрежное» («безбрежное люблю»). В художественном пространстве стихотворения большую роль играют образы «близи и дали», света и тьмы, которые сопровождаются звуковыми образами («ржанье жеребят», «дальний звон», «грай сорочий», «игра гармоники») и создают проникновенную картину природы, которая вызывает в душе лирического героя подлинно глубокое чувство: ...Улыбчивые очи Ловят сказку теми и лучей... Я люблю остожья, грай сорочий. Близь и дали, рош;у и ручей. В 1915 году Клюев познакомился с Есениным и стал чутким духовным наставником молодого поэта, открыл перед ним дорогу в модные литературные салоны. Клюев и Есенин явились инициаторами создания группы новокрестьянских поэтов, куда, помимо них, вошли С. А. Клычков, А. В. Ширяевец, П. В. Орешин и другие художники слова, которым была близка «деревянная» Русь, патриархальный народный быт и которых объединяло неприятие губительного дыхания города. Октябрьскую революцию Клюев воспринял как новую эру «красного царства», как исполнение вековых чаяний крестьянства. Поэта смуш,ает лишь грубая, варварская пропаганда атеизма в стране, где христианская культура имеет более чем тысячелетнюю историю: Низвергайте царства и престолы. Вес неправый, меру и чеканку. Не голите лишь у Иверской заставы. Просфору не чтите за баранку. «Нила Сорского глас: «Земноводные братья...» Продолжая много и вдохновенно работать, Клюев в 1919 году публикует сборник «Медный кит», в котором революционная тематика занимает видное место. Вступление в 1918 году в партию большевиков говорит о <» X X X X в N Оч в §3 в 3 37 ф о а и и VO Он g а а об искреннем признании поэтом революции. Но постепенно в его сознании начинают рождаться сомнения в справедливости проводящихся в стране преобразований. Опасаясь за «тайную культуру народа», Клюев писал: «Советская власть порывает с самым нежным, с самым глубоким в народе». В письме М. Горькому он жалуется, что «революция сломала деревню». В 1922 году состоялась перерегистрация партийных кадров, и религиозно настроенный Клюев был исключён из партии. Роковую роль в судьбе Клюева сыграла критическая статья Л. Д. Троцкого, в которой он был назван «кулацким поэтом» и обвинялся в «самодовольстве и эгоизме». В середине 1923 года Клюев был арестован, но через несколько недель освобождён. На некоторое время он обосновался в северной столице, где принимал самое активное участие в литературной жизни и стал членом Всероссийского союза поэтов. К этому времени относится создание поэм «Богатырка», «Ленинград», «Плач о Сергее Есенине», «Заозёрье». В 1928 году Клюев опубликовал сборник избранных стихотворений «Изба в поле». Но произведения Клюева подвергаются яростным нападкам рапповских критиков. Перед поэтом закрываются двери издательств и редакций журналов. Поэма «Погорельщина» с последовательно раскрывающейся в ней темой пожара в России («Душа России, вся в огне...») так и не была опубликована при жизни поэта. В 1931 году Клюев закончил одно из самых значительных своих произведений — поэму «Песнь о Великой Матери», которая только в 1991 году была извлечена из архивов КГБ и стала достоянием читателя. Широко трактуя образ Великой Матери, поэт соединяет в нём и мать-крестьянку, и «Матушку Россию», и Матерь Божию, и мировую душу. В 20—30-е годы картины столь любимой Клюевым природы окрашиваются в трагические тона: появляются образы окровавленной берёзки, ёлки, разодравшей «ноженьки в кровь», или куста жимолости, обливающегося «кровью на рассвете». Фольклорное начало в творчестве поэта отразилось в использовании обрядового фольклора, особенно плача. Самым известным стихотворением в этом жанре стал «Плач о Сергее Есенине». В духе народных плачей зву- 38 чат в этом произведении упрёки умершему, который не послушался добрых советов и доверился «обманным» девушкам и ребятам, соблазнился ресторанной богемой. Пронзительно звучит в произведении тема сочувствия герою: С тобою бы лечь во честной гроб. Во жёлты пески, да не с верёвкой на шее!.. Личную судьбу Есенина Клюев сравнивает с трагедией всей отечественной литературы. В «Плаче о Сергее Есенине» возникают образы зловещих птиц, символизирующих те тёмные силы, которые привели к гибели поэта и которые продолжают приносить только одни несчастья. Всем своим творчеством Клюев стремился донести до читателя красоту крестьянской Руси, которая своими корнями глубоко связана с народным искусством. Он открыто выступал против злодеяний существующего режима. Путь к гармонии поэт видел в создании прекрасной человеческой души, в сооружении сказочного Китеж-града, в котором воплотились бы «внутренние сокровища» и высокие устремления человека. В 1934 году по ложному доносу Клюев был арестован и выслан из Москвы в город Колпашево Нарымско-го края. В условиях тяжёлого тюремного быта, нужды, постоянных обысков поэт был лишён возможности сочинять. «Моей музе... зверски выколоты провидящие очи», — писал он из сибирской ссылки. В 1935 году поэта перевели в Томск. Клюев и в Томске мучительно переживает обречённость своего таланта: «Не жалко мне себя... но жаль своих песен-пчёл сладких, солнечных и золотых. Шибко жалят они моё сердце. Верю, что когда-нибудь уразумеется, что без русской песенной соли пресна поэзия под нашим вьюжным небом, под шум плакучих новгородских берёз...» В 1936 году из-за паралича Клюев оказался надолго прикованным к постели. 5 июня 1937 года, когда уже истекал срок ссылки поэта, последовал новый арест по надуманному обвинению в контрреволюционной повстанческой деятельности. Клюев был приговорён к расстрелу, который был приведён в исполнение в один из трёх дней — 23—25 октября 1937 года. ю 0 Ю X X 1 X X а N Ki Ci, в §3 в 3 39 Новокрестьянская поэзия тесно связана с именем поэта и прозаика Сергея Антоновича Клычкова (1889— 1937). Популярная в народе песня «Живёт моя отрада в высоком терему...» была написана Клычковым, которого С. А. Есенин называл «истинно прекрасным народным поэтом». Лейтмотивом творчества Клычкова является поэтизация старой деревенской Руси. Не случайно, что и труд крестьянина на земле осмысливается поэтом как высшая нравственная ценность жизни. Природа воспринимается Клычковым, как и другими новокрестьянскими поэтами, как величайшая эстетическая ценность. Расставание с родной природой, с родным краем, садом и домом вызывает у поэта чувство тоски: На чужбине далеко от родины Вспоминаю я сад свой и дом. Там сейчас расцветает смородина И под окнами — птичий содом. о й >< >< 1 >< >< а N VO Si Cl, а §3 S а S а ЬЗ И всё же решение об окончательном возвращении на родину давалось с трудом. Зимы 1928—1931 годов Горький проводит в Италии. Но такая ситуация не устраивала кремлёвскую власть. В это время в Москве шла спешная подготовка к XVII съезду партии. Авторитет писателя во всём мире настолько был велик и неоспорим, что Сталин прекрасно понимал: престиж СССР возрастёт, если Горький будет рупором идей партии. Роль всеобщего помощника вдохновляла писателя, и он принимает решение навсегда вернуться в Россию. Безоговорочный возврат коренным образом изменил ситуацию: «В Италии Горький был по отношению к Кремлю хозяином положения, в Советском Союзе — его рабом» {И. Гронский). 26 января 1934 года открылся XVII съезд партии. Горький был намерен способствовать примирению Сталина с его оппонентами. И казалось, наступило ослабление напряжённости. Но при этом становилось очевидным, что Горький духовно близок к лидерам оппозиции и постоянно стремится им помочь. Сталин не мог этого не замечать. К тому же писатель не собирался воспевать «вождя всех народов», хотя ему настойчиво доставлялись архивные материалы и делались намёки на создание соответствующих произведений. Вскоре произошли события, которые до сих пор порождают самые различные толкования. 11 мая 1934 года от крупозного воспаления лёгких умирает сын Горького. Похороны состоялись на Новодевичьем кладбище на следующий день после смерти. В августе—сентябре 1934 года состоялся I Всесоюзный съезд советских писателей. Приветствие от имени ЦК ВКП(б) и Совнаркома СССР произнёс А. А. Жданов. Горький выступал с докладом «Советская литература». На съезде продолжался спор вокруг вопроса о социалистическом реализме, который был начат на предсъездовской дискуссии. Выступления многих отечественных писателей были достаточно смелыми. Часть гостей, особенно Луи Арагон, активнее хозяев славили вождя страны, призывая создать новую культуру под знаменем Маркса, Ленина и Сталина. Горький очень надеялся на благотворное влияние вновь созданного союза на развитие культуры в стране. 52 Но он был потрясён, увидев список будущего руководства Союза писателей, и сразу же написал Сталину о том, что состав будущих руководителей отличает «слабая интеллектуальная сила и крайняя малограмотность» и таким Союзом у него нет желания руководить. Сталин принял решение, обидевшее Горького: в состав руководства были включены все, кого советовал писатель, но не исключён ни один из тех, кто его не устраивал. В результате за Горьким осталась роль декоративного председателя, а главными в руководстве оказались А. А. Фадеев и Ф. И. Панфёров. Съезд был завершён. Горький пока ещё не понимал, что его роль уже сыграна, и он больше не нужен. Правда, некоторое время власти делали вид, что от писателя зависят все решения нового Союза. В конце 1934 года был убит Киров. Начались аресты. Попытки контактов с властью по поводу защиты несправедливо обвинённых Горькому не удавались. В это же время началась атака против писателя в газетах, в которой участвовали заявившие о себе противники. Горький не мог даже вступить в дискуссию: его статьи просто не печатали. В декабре 1935 года появилась резолюция Сталина: «Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Формула никак не совпадала с известной всем оценкой Горького. Атмосфера сгущалась, и писатель это чувствовал, но он был бессилен что-либо изменить. Конец «романа». История последних недель жизни писателя полна не расшифрованных загадок. Горький сильно простудился, его настигла серьёзная болезнь. У постели больного собрались врачи из Москвы и Ленинграда. Казалось бы, писатель был окружён всеобщей заботой. Он ещё боролся с болезнью, но какие-то анонимы звонили и справлялись, куда доставить венки. Горький пытался, как это делал умерший за несколько месяцев до него академик Павлов, зафиксировать свои предсмертные ощущения. Сначала он записывал их сам, потом уже только диктовал. 9 июня сам лишь проставил дату и продиктовал: «Конец романа, конец героя, конец автора». ф о ie Ф ф Н Н Н Й а а. а §3 а а 53 Писатель так и не завершил свой последний роман-хронику «Жизнь Клима Самгина», который должен был охватить сорок лет русской жизни. Линии героя — Клима Самгина и автора — Максима Горького сошлись и вот-вот должны были оборваться. В 11 часов утра 18 июня всё было кончено. Едва ли можно оспорить утверждение исследователей о том, что после смерти Горького Сталин мог спокойно приступать к грандиозной кадровой чистке, которая развернулась в 1937 году. На дне История создания. Замысел пьесы относится к 1900 году. Вот как М. Горький рассказал К. С. Станиславскому первый вариант её содержания: «В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки — единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. со о СО >0 Ci. <3 §3 <3 Он 3 54 При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили спрятать награбленное, а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы. Они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу». Писать пьесу Горький начал в конце 1901 года в Крыму; он читал написанные части пьесы Л. Н. Толстому. Завершена пьеса в Арзамасе. С 25 июля 1902 года рукопись автором не правилась: и в академическом издании она повторяет текст публикации 1902 года. Варианты названия в течение работы над пьесой менялись: «Без солнца» — «Ночлежка» — «Дно» — « На дне жизни ». И только на афишах появился окончательный вариант — «На дне». Пьеса впервые была поставлена на сцене 18(31) декабря 1902 года в Московском Художественном театре. «Спектакль имел потрясаюгций успех», — писал К. С. Станиславский. А уже в 1903 году пьеса «На дне» обошла сцены всех крупных городов мира. Действующие лица. С персонажами пьесы мы знакомимся, рассматривая афишу. Действующие лица Михаил Иванов Костылев, 54 лет, содержатель ночлежки. Василиса Карповна, его жена, 26 лет. Наташа, её сестра, 20 лет. Медведев, их дядя, полицейский, 50 лет. Васька Пепел, 28 лет. Клещ, Андрей Митрич, слесарь, 40 лет. Анна, его жена, 30 лет. Настя, девица, 24 лет. Квашня, торговка пельменями, под 40 лет. Бубнов, картузник, 45 лет. Барон, 33 лет. С/ Si т и н д .. приблизительно одного возраста: лет под 40. J\ 1C Т 0 р Лука, странник, 60 лет. Алёшка, сапожник, 20 лет. Кривой Зоб| Татарин [ ^Р«^^ники. Несколько босяков без имён и речей. о X X а 'о а §3 а 55 ф 0 ф ф X X 1 X X Vo в Афиша (список действующ;их лиц) в драматическом произведении — это первая встреча со всеми героями пьесы. Это — парад героев. Что отмечает автор, обра-ш;аясь к каждому из них? Почему у одного героя — имя и отчество, у другого — только имя, а у третьего — всего-навсего прозвищ;е? Почему почти у всех героев назван возраст? Ответы на эти вопросы появляются при чтении. Как только участники пьесы выходят на сцену, мы уже можем увидеть и оценить обпдую ситуацию и возможные причины столкновений героев, а также темы их суждений и размышлений. Конфликты пока только намечаются. Но за каждой репликой героев видна жизненная позиция, своя правда, которую признают обитатели ночлежки. Были критики, которые увидели в пьесе утопическую правду Луки, патетическую правду деклараций Сатина, а некоторые очень убедительно говорили о циничной правде факта, стояш;ей за высказываниями Бубнова. Сюжет и композиция. События в пьесе проходят в ночлежке и участвуют в них герои, оказавшиеся на дне жизни. Единственное действие, которое происходит на улице, на пустыре рядом с ночлежкой — третье: звучит лирическая сказка, которую сочиняет себе Настя, тут же выясняются её отношения с Бароном, развиваются и доходят до трагической кульминации взаимоотношения Пепла, Василисы и Наташи. Считается, что это действие более других насыш;ено афоризмами, которые настраивают читателя и зрителя на размышления о правде жизни. Но именно на фоне этих размышлений и вопреки некоторым из них происходит убийство, которое ломает и так исковерканные судьбы этих людей. Это не только трагедия смерти, но и обострённая до предела трагедия взаимного непонимания как раз тех героев, кто еш;ё стремился выбраться из этой трясины. Очевидна и близкая гибель Пепла, безнадёжна судьба Наташи. Вся житейская мудрость Луки израсходована на то, чтобы немного смягчить души окружаюш;их, а практическая сметка помогает ему совершить верный поступок — покинуть ночлежку. Герои вдохнули свежий воздух ранней весны, но это их не спасло: жестокость столкновений людей, бес- 56 правных и уже давно опустившихся «на дно», не смягчается. В четвёртом действии уже нет многих героев и прежде всего главного утешителя — Луки: Костылёв убит, Пепел и Василиса в тюрьме, Наташа пропала... Ремарка к этому действию открывается словами: «Обстановка первого акта». Но в ночлежке многое изменилось: перегородки комнатки Васьки Пепла сломаны, нет наковальни Клегца... Перед нами не столько развязка, финал, сколько эпилог: ушли самые деятельные участники событий, остался шлейф воспоминаний, переживаний, горькое чувство потери обманутых надежд. Луки нет, но в центре действия обсуждение его роли, в котором звучит не только осуждение, но и чувство благодарности бесплодным попыткам всем помочь. В застольной беседе оставшихся обитателей ночлежки ведущую роль играет Сатин. Именно здесь произносит он два своих знаменитых монолога («Молчать! Вы — все — скоты! Дубьё... молчать о старике!»; «Человек — свободен... он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум — человек за всё платит сам, и потому он — свободен!.. Человек — вот правда!»). Эти монологи-декларации, которые Горький с трудом решился доверить Сатину, выражают авторскую позицию. В более развёрнутом виде писатель декларирует свои взгляды в философско-лирической поэме «Человек» (1903). Утверждение достоинства человека, вера в его разум, в его творческую силу, бесспорно, заслуживают внимания. Беседа сидящих за столом переходит с воспоминаний о Луке к «текущим событиям». Появилась Квашня с Медведевым, который теперь уже бывший полицейский и её покорный сожитель. Вот-вот зазвучит песня. Мы даже слышим её первые строки: «Солнце всходит и заходит...» Но допеть её не удаётся. Развязкой, трагическим финалом всех неоправданных, но искренних и горячих ожиданий, связанных с утешениями Луки, является смерть Актёра. Горький утверждал, что пьеса делается «как симфония: есть основной лейтмотив и различные вариации, изменения его... Основные требования, предъявляемые 50 О Й 5U 50 Й vs 53 §3 53 S а 57 'о Si Ci, в §3 в 3 драме: она должна быть актуальна, сюжетна, насыщена действием». В социально-философской пьесе «На дне» все четыре действия насыщены событиями жизни ночлежки. На фоне ужасающей нищеты проходят друг за другом три смерти: Анны — Костылёва — Актёра. Есть и привычный для драматургии «треугольник»: Василиса — Наташа — Васька Пепел. Есть и грустная, почти пародийная пара Барон и Настя. Но не это главное в композиции пьесы. И читатель, и зритель следят не столько за событиями, связанными с конкретными людьми, сколько за спорами, которые насыщают все сцены пьесы. Судьбы героев. Пьесу «На дне» создавал драматург, которому был присущ дар публициста. Горький стремился донести до читателя и зрителя свой взгляд на мир и человека через события пьесы, споры героев. Отвечая на вопрос, кто главный герой этой пьесы, — обычно называют Сатина. Может быть, это происходит потому, что монологи Сатина — это декларации самого автора? Но стоит заметить, что Сатин — один из немногих героев пьесы, для которого в афише не нашлось ни одного слова, кроме фамилии. Только от Луки мы узнаём, что его зовут «Кинстантин». Мы знаем также, как долго Горький колебался, прежде чем решился доверить ему монологи-декларации. Но всё-таки доверил! Сатин с пафосом произносит две страстные речи во славу Человека. Он полон желания приобщить к своей вере всех вокруг. Мы можем пересчитать количество восклицательных знаков в строках этих монологов — они помогают ощутить накал чувств героя. Сатин нёс читателю и зрителю воодушевлявшие автора идеи. Но мы помним, что герой произносит свои монологи в ночлежке, что он находится на дне жизни и пути назад, по всей вероятности, нет. Вокруг него люди с такими же ничтожными шансами на возвращение к обычной жизни. Сатин, бывший телеграфист, а теперь картёжник и шулер, ещё полон сил, он здраво воспринимает и оценивает окружающее, но попал «на дно» и не видит реального выхода. Однако он не ожесточился, не возненавидел жизнь и окружающих людей, а остался человеком. Его монологи вдохновлены страстной 58 верой. Душа очерствела, но не погибла: он циничен, но не жесток. Но споры по поводу героев пьесы чапде касались и касаются не столько Сатина, сколько Луки. Даже сам Горький менял своё отношение к своему герою, а великолепные актёры, которые играли эту роль, изображали его то как доброго и сочувственного к людям человека, то как хитрого и битого жизнью приспособленца, доброжелательный облик которого — удобная маска для облегчения собственного суш;ествования. Его роль утешителя решительно поддерживает Сатин. Беседы с умираюпдей Анной, с Наташей и Васькой Пеплом, да и со всеми остальными героями дышат подлинным сочувствием. И если такая поддержка не меняет, да и не может изменить их судьбы, то наверняка хотя бы на мгновение смягчает остроту страдания, внушает намёк на надежду. Но в спорах об этом герое главное — не оценка самого Луки, а решение вопроса о том, полезна или вредна его доброта и сочувствие. Нравственные проблемы, связанные с тем, как можно и как нужно поступать с правдой, которая ранит человека, всегда встают при обращении к этому образу. Читателям и зрителям важно решить вопрос о праве Луки на утешительную ложь. Васька Пепел спрашивал: «Старик! Зачем ты всё врёшь?» И сегодня на этот вопрос нет однозначного ответа, как нет ответа на вопрос о том, кто относится к утешителям — только Лука или ещё и Сатин. Сатин и Лука вызывают споры, именно их реплики и афоризмы чаще всего запоминаются. Но, внимательно перечитав пьесу, мы убеждаемся, что самым многословным и щедрым на афоризмы был Бубнов. Скептик и циник, он с ожесточением обличает Луку. Его гнев вызывает даже попытка помочь людям обрести, пусть иллюзорную, но всё же греющую душу мечту. Так и сегодня остаётся предметом споров вопрос о том, что нужнее людям — утешающая ложь или жестокая правда. Особенность драматического произведения — речь героев. Критики указывают, что никто в горьковских пьесах никогда ничего не говорит только для того, чтобы высказать свои мысли. Каждый высказывает свои мысли ради какой-нибудь цели: разоблачить, высме- о ье в в §5 в а 59 ять, уничтожить, приласкать, испугать, направить, помочь, понять и т. п. Пьеса «На дне» — почти полностью отдана полилогу — многоголосому хору: сложной беседе всех со всеми, на фоне которого звучат то диалоги героев, то, реже, их монологи. Жизнь в трущобе, разделённой на сегменты нарами и тряпками занавесок, создающих иллюзию индивидуальных жилищ, вынуждала к беспрерывному общению. Звучание этой коллективной речи беспорядочно и накалено противостоянием собеседников. Разговор в пьесе чаще всего — спор. Даже монологи-декларации Сатина, выражающие его позицию, противостоят тем, кто веру в человека отрицает. Афоризмы, которые насыщают речи героев, отражают разные позиции и часто вызывают резкую реакцию. Так, слова Сатина: «Я тебе дам совет: ничего не делай! Просто обременяй землю!» — неминуемо вызывают стремление репгить, почему автор подарил своему герою такую циничную реплику. Приходится решать и вопрос, почему такое обилие афоризмов в репликах Бубнова. Пьеса «На дне» с 1902 года и до наших дней не покидает сцены многих театров в мире. В ней поставлены социальные, этические и философские проблемы, которые до сих пор мучительно пытаются решить многие, и это обеспечивает ей долгую жизнь. о а «и 50 >o о, 53 §; s 53 О, 3 Попытка автора собрать воедино разрозненные воспоминания разных лет породила необычную композицию произведения и появление подзаголовка «Заметки». Обратим внимание на некоторые фрагменты. Заметка первая. «Мысль, которая, заметно, чаще других точит его сердце, — мысль о Боге». Заметка вторая. «У него удивительные руки — некрасивые, узловатые от расширенных вен и всё-таки исполненные особой выразительности и творческой силы...» Заметка третья. Толстой Сулержицкому: «Твердишь, как попугай, одно слово — свобода, свобода, а где, в чём его смысл? Ведь, если ты достигнешь свободы в твоём смысле, как ты воображаешь — что будет? В философском смысле — бездонная пустота, а в жизни, в практике — станешь ты лентяем, побирохой... Мы все ищем свободы от обязанностей к ближнему, тогда как чувствование именно этих обязанностей сделало нас людьми...» Вторая половина литературного портрета «Лев Толстой» содержит неоконченное письмо к В. Г. Короленко. Оно состоит из двух частей: одна написана до известия о смерти Толстого, другая — после этого сообщения. Вот о чём Горький повествует в первой части: «Не хуже других известно мне, что нет человека более достойного имени гения, более сложного, противоречивого и во всём прекрасного, да, да, во всём... Но меня всегда отталкивало от него это упорное, деспотическое стремление превратить жизнь графа Льва Николаевича Толстого в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва». При этом писатель вспоминает оценку Толстого романа «Война и мир»: «Без ложной скромности — это как «Илиада». И тут же, не удивляясь и не осуждая. Горький пишет: «Пушкин и он — нет ничего величественнее и дороже нам...» Письмо к Короленко не было дописано: пришла весть о смерти Толстого. И вторая часть — стремительный, сбивчивый и эмоциональный рассказ об ушедшем гении: «мучительно хочется говорить о нём». В этой части литературного портрета уже нет выделения эпи- 66 зодов, и создаётся ощущение живого общения с только что ушедшим человеком. Мозаичность композиции письма, полного непосредственных впечатлений и волнующих воспоминаний, делает возможным охватить многочисленные философские, политические, нравственные, религиозные проблемы; затронуть вопросы искусства, языка, науки, медицины, романтизма, декадентства; высказать суждения о народе, интеллигенции, любви, ревности; включить размышления о Достоевском, Успенском, Андерсене, Короленко, Андрееве, Лескове, Чехове, Руссо, Диккенсе, братьях Гонкурах. Обилие материала, характер его преподнесения, увлечённость автора своим героем дают возможность заглянуть в тайники души и понять величие личности. После известия о смерти Л. Н. Толстого Горький во второй части письма написал: «Вспоминаю его острые глаза, — они видели всё насквозь, — и движения пальцев, всегда будто лепивших что-то из воздуха, его беседы, шутки, мужицкие любимые слова и какой-то неопределённый голос его. И вижу, как много жизни обнял этот человек, какой он не по-человечьи умный и — жуткий... В задумчивой неподвижности старика почудилось нечто вещее, чародейское, углублённое во тьму под ним, пытливо ушедшее вершиной в голубую пустоту над землёй, как будто это он — его сосредоточенная воля — призывает и отталкивает волны, управляет движением облаков и тенями, которые словно шевелят камни, будят их. И вдруг, в каком-то минутном безумии я почувствовал, что — возможно! — встанет он, взмахнёт рукой, и море застынет, остеклеет, а камни пошевелятся и закричат, и всё вокруг оживёт, зашумит, заговорит на разные голоса о себе, о нём, против него. Не изобразить словом, что почувствовал я тогда; было на душе и восторженно и жутко, а потом всё слилось в счастливую мысль: «Не сирота я на земле, пока этот человек есть на ней!» Портрет Льва Толстого необычен по масштабу героя, по истории его создания. Вся серия портретов, созданных Горьким, не подчиняется единой схеме. Каждый из них рождался конкретными обстоятельствами о «и X X X X 'о а» а а & S а 67 встреч, наполнялся раздумьями автора о герое. В литературных портретах, созданных М. Горьким, от жанра очерка — точность воспроизведения фактов, от жанра рассказа — беллетристическая занимательность повествования, от жанра статьи — суждения автора о роли героя в текущих событиях. Подведём итоги Вопросы и задания 1. Охарактеризуйте важнейшие этапы жизни и творчества ________ М. Горького. 2. Современный исследователь назвал пьесу «На дне» пьесой-дискуссией». Обсудите это утверждение в классе вместе с учителем. "^1 3. Охарактеризуйте особенности литературных портретов, созданных Горьким. 4. Как вы объясняете, почему Лев Толстой откликнулся на пьесу «На дне» своей пьесой «И свет во тьме светит». Прочитайте эту пьесу. Видите ли вы внутренний спор с позициями, заявленными Горьким в своей пьесе? ЕВ S. Почему так резко изменилось отношение к личности Горького за последние годы? Как это изменение связано с событиями жизни страны? 6. Дайте обш;ую характеристику реалистических и романтических произведений раннего Горького. Чем, по вашему мнению, руководствовался автор, выбирая свой подход к конкретной теме? Предложите свои соображения. 7. Как вы объясняете необычную популярность Горького в мире в начале XX века? 8. Что отличает драматургию Горького? Почему его пьесы до сих пор исполняются на сценах многих театров? 9. Можно ли считать, что его публицистика стилистически близка его романтической прозе? 10. С какими жанрами связано для вас творчество Горького? Какой из них более всего определяет ваше представление о творчестве и личности писателя? о й) со Й н в <0 о. в g в & g 3 68 Темы письменных работ 1. 2. 3. 4. 5. 6. fri 7. Романтические герои ранних произведений М. Горького. Система взглядов Данко и Ларры в их противопоставлении. Роль монолога, диалога и полилога в пьесе М. Горького «На дне». Сатин или Лука — герой пьесы М. Горького «На дне». Женские судьбы в пьесе М. Горького «На дне». Тема народа и культуры в публицистических произведениях М. Горького. Образ героя в литературном портрете (на примере творчества М. Горького). Темы устных выступлений 1. Романтизм и реализм в раннем творчестве М. Горького. 2. Особенности автобиографических произведений М. Горького. 3. Черты романтизма в ранних реалистических произведениях М. Горького. 4. Пьеса М. Горького «На дне» как социально-философское произведение. 5. Особенности жанра литературного портрета в творчестве М. Горького. 6. Роль публицистики в творчестве М. Горького в разные периоды его творчества. 7. В мире афоризмов пьесы « На дне ». Рекомендуемая литература Баранов В. Горький без грима. — М., 1996. Ваксберг А. Гибель Буревестника. — М., 1996. Максим Горький: Pro et contra: Личность и творчество М. Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. — СПб., 1997. Примочкина Н. Н. Писатель и власть. — М., 1994. Спиридонова Л. М. Горький: Диалог с историей. — М., 1994. Сухих С. И. Заблуждения и прозрения Максима Горького. — Нижний Новгород, 1992. Юзовский Ю. «На дне» М. Горького: Идеи и образы. — М., 1968. «3 о у «3 X X X в S в 3 69 Иван Алексеевич БУНИН 1870, 10 (22) октября — родился в дворянской семье в Орловской губернии. 1895 — публикация рассказа «На край света». 1891 — выход в свет первой книги стихотворений. 1903 — присуждение Пушкинской премии за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайава-те» Г. У. Лонгфелло (1896). 1910—1911 — написаны повести «Деревня», «Суходол». 1915—1916 — изданы сборники «Чаша жизни. Рассказы 1913—1914 гг.», «Господин из Сан-Франциско. Произведения 1915—1916 гг.». 1925—1927 — вышли в свет сборники рассказов «Митина любовь», «Солнечный удар». 1927—1933 — работа над автобиографическим романом «Жизнь Арсеньева». 1933 — присуждение Нобелевской премии. 1943 — издана книга новелл о любви «Тёмные аллеи». 1953, 8 ноября — умер в Париже. Похоронен на русском кладбицде Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Очерк жизни и творчества о ь; X X в N 'О Si в S в 5^ 3 Детские и юношеские годы. 10 октября 1870 года на Дворянской улице в Воронеже в небогатой дворянской семье родился мальчик, названный Иваном. Его мать, Людмила Александровна Бунина (урождённая Чубарова), позже рассказывала, что «Ваня с самого рождения отличался от остальных детей». Уже в его младенчестве она знала, что он будет особенным, потому что «ни у кого нет такой тонкой души, как у него». Мать обладала твёрдым, самоотверженным характером, была очень добра и беззаветно предана семье, детям. Отец Бунина, Алексей Николаевич, человек богатырской силы, живого ума, никогда не унывающий, по-барски разгульный, днями пропадал на охоте, жил не по средствам и со временем промотал состояние своё и жены. Он участвовал в Крымской кампании, где общался с Л. Н. Толстым. Детство и юность Ивана прошли под гнётом надвигающейся на семью безнадёжной нужды: «оскудевающее» дворянское гнездо, доведённое до полного упадка 70 хозяйство, сроки уплаты процентов по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей, крестьян. О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель знал и по семейным преданиям, и по литературным источникам. «Я происхожу из старинного дворянского рода, — писал он в «Автобиографических заметках», — давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи». Детские годы Иван Бунин провёл на хуторе Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии, в глухом степном поместье с большим садом. Ещё малышом Ваня много слушал от матери и дворовых людей сказки и песни, им он обязан первым познаниям в языке — «нашем богатейшем языке, в котором, благодаря географическим и историческим условиям, слилось и претворилось столько наречий и говоров чуть не со всех концов Руси». В воспоминаниях Ивана Алексеевича детские годы неразрывно связаны с деревенской жизнью, избами, полями, сельскими друзьями. Начальное образование Бунин получил дома. Под влиянием своего учителя и наставника Н. О. Ромашкова, человека образованного и художественно одарённого, пристрастился к чтению книг (читать он выучился по «Одиссее» Гомера) и занятиям живописью, которые сказались впоследствии в его творчестве и, прежде всего, в поэзии. В восемь лет написал стихотворение «про каких-то духов в долине». Осенью 1881 года (на одиннадцатом году) Иван поступил в гимназию в Ельце, но занятиям предпочитал литературное самообразование, за что был отчислен из четвёртого класса гимназии, от нелепых строгостей которой у него остались самые невесёлые воспоминания. Вернувшись домой, прочитал все книги, хранившиеся в доме. Затем четыре года Бунин жил в деревне Озерки, где находился его старший брат Юлий, народоволец, сосланный сюда под полицейский надзор. Брат изучил с ним весь гимназический курс, приобщил к общественным и естественным наукам, психологии, чтению «о о у «о X X X X в 'О о, в §: о 3 71 о у И И и и в йн в в & S 3 серьёзной философской литературы, мировой и русской художественной классики. В гимназические годы Иван Бунин начал писать стихи, затем стал увлекаться прозой, публицистикой. «Моя писательская жизнь началась довольно странно, — вспоминал он в «Автобиографических заметках». — Она началась, должно быть, в тот бесконечно давний день в нашей усадьбе в Орловской губернии, когда я, мальчик лет восьми, вдруг почувствовал горячее, беспокойное желание немедленно сочинить что-то вроде стихов или сказки, будучи внезапно поражён тем, на что случайно наткнулся в какой-то книжке с картинками...» В апреле 1887 года 16-летний Ваня отправил в петербургский еженедельный журнал «Родина» своё первое стихотворение «Нищий», не самое лучшее, но к восторгу юного автора в майском номере увидевшее свет. В этот год он написал много стихов и рассказов. Так началась его литературная деятельность. Писатель всегда был очень требователен и к своему, и к чужому творчеству. Впоследствии он напишет: «Тот, кто называется «поэт», должен быть чувствуем как человек редкий по уму, вкусу, стремлениям и т. д. ... Вообще раз писатель сделал так, что потерял моё уважение, что я ему не верю, — он пропал для меня. И это делают иногда две-три строки...» Начало литературной деятельности. В 1895 году был опубликован рассказ Бунина «На край света», и, поощряемый похвалами критиков, начинающий писатель весь отдаётся литературному творчеству. В 1889 году Бунин совершил первое путешествие по стране: был в Харькове, Севастополе, Ялте. В этом же году он стал работать в «Орловском вестнике», где занимался самой разнообразной работой: был корректором, писал передовицы, театральные рецензии. В 1889 году в печати появились первые стихи Бунина, а в 1891 году в Орле вышла первая книга его стихотворений, ученических, написанных под влиянием поэзии А. В. Кольцова и С. Я. Надсона. «Писал я в отрочестве сперва легко, — вспоминал Бунин, — так как подражал то одному, то другому, — больше всего Лермонтову, отчасти Пушкину, которому подражал даже в почерке... Читал 72 тогда что попало: и старые и новые журналы, и Лермонтова, и Жуковского, и Шиллера, и Веневитинова, и Тургенева, и Маколея, и Шекспира, и Белинского... Потом пришла настоягцая любовь к Пушкину...» Вскоре пришло официальное признание литературных заслуг молодого писателя: в 1903 году Академия наук наградила Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайавате» (1896) американского писателя Г. У. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев. В 1909 году писатель становится почётным членом Академии наук. После появления «Листопада» А. А. Блок сказал о «праве Бунина на одно из первых мест в современной поэзии». «Хорошо! Какое-то матовое серебро, мягкое и тёплое, льётся в грудь со страниц этой простой, изягцной книги» — так выразил своё восхигцение М. Горький. В эти годы сложились характерные черты поэтики Бунина: художническое видение мира — умение воспринимать и передавать его предельно чётко, наглядно, через звуки и краски, особая выразительность слова: Берёзы жёлтою резьбой Блестят в лазури голубой. Как вышки, елочки темнеют, А между клёнами синеют То там, то здесь в листве сквозной Просветы в небо, что оконца. «Листопад» Рассказы писателя 1900-х годов были собраны в сборнике «На край света». Их тема — нигцая, разоряю-щ,аяся Россия, мельчаюш,ие и вырождаюш,иеся оскудевшие «дворянские гнезда», подобные тому, в котором вырос сам Бунин. «Великой грустью» и сожалением об исчезаюш;ей гармонии русского патриархального быта, исчезновении сословия, создавшего в России великую культуру, проникнуты рассказы «Антоновские яблоки» (1900) и «Эпитафия» (1900). «Дух этой среды, романтизированной моим воображением, казался мне тем прекраснее, что навеки исчезгш на моих глазах...» — писал Бунин. С надеждой ждать грядугцее, но не забывать об ушедшем, помнить о связи времён — эта мысль о й « X X X И а >0 Si (й. а а 3 73 о у 1!0 Н V2 С1н S в разных вариантах прошла через многие повести и рассказы Бунина. Писателя тревожит вопрос: что несёт новая жизнь русской деревне? Творчество 10 — 20-х годов. После революции 1905 года написаны повести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1912). В них выражены драматические раздумья Бунина о прошлом, настоянием и будуш;ем России, русского народа, о русском национальном характере. «Деревня» вызвала бурную дискуссию в критике и обвинения писателя в нелюбви к России из-за столь мрачного изображения российской действительности, в нежелании видеть в ней ничего светлого, положительного. Между тем «Деревня» создавалась Буниным с такой страстью и муками, с какими он вряд ли что-нибудь писал. Писатель с детства хорошо знал деревенскую жизнь. «Надо было жить в деревне круглый год, близко обиваться с народом, — писала В. Н. Муромцева-Бунина, — чтобы всё воспринять, как воспринял он своим редким талантом...» Своим знанием народной жизни Бунин всегда справедливо гордился, считая его первостепенным долгом каждого мысляш;его человека, в первую очередь — историка, писателя. «Повесть моя, — писал он, — представляет собою картины деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я хотел нарисовать в ней и картины вообш;е всей русской жизни...» В беседе с корреспондентом одной из газет Бунин жаловался: «Большинство критиков совершенно не поняли моей точки зрения. Меня обвинили в том, что я будто озлоблен на русский народ, упрекали меня за моё дворянское отношение к народу и т. д. И всё это за то, что я смотрю на положение русского народа довольно безрадостно. Но что же делать, если современная русская деревня не даёт повода к оптимизму? А, наоборот, ввергает меня в безнадёжный пессимизм...» И далее: «Как верно там всё! Надо написать предисловие: будуш;ему историку — верь мне, я взял типическое». Проблемы России писатель искал не в материальной, а в духовной сфере, в сознании русского человека, размышлял о сложном сочетании совершенно противоположных начал в национальном характере. «Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность — вечная надежда, что придёт ка- 74 кая-то лягушка с волшебным кольцом и всё за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!» Оценивая повесть, М. Горький писал: «Помимо первостепенной художественной ценности своей, «Деревня» Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское обш;ество серьёзно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России? » В годы войны вышли сборники рассказов Бунина «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1916). Писатель размышляет о судьбах России, о «вечных» проблемах бытия, о катастрофичности человеческой жизни, о тш;етности поисков счастья. В них всё более нарастает трагическое ош;уш;ение мира, его противоречий (рассказы «Сны Чанга», «Братья», «Господин из Сан-Франциско»). Единственным смыслом существования и оправданием происходящего в мире кажется писателю чувство любви — «последнее всеобъемлющее, это жажда вместить в своё сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь другому». Любовь для героев Бунина — несбыточное, роковое чувство, и счастье в любви неосуществимо для них. Но в то же время писатель убеждён, что «всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена» . Ощущение безнравственности и бесчеловечности буржуазного миропорядка всё явственнее звучит в бунинских произведениях. «Взгляни на братьев, избивающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата» — таким эпиграфом, взятым из буддийского канона, открывается рассказ «Братья» (1914). Все люди связаны друг с другом, и, если они нарушают нравственные законы человеческого братства, они обречены: и тот, кто утверждает себя за счёт унижения и попрания другого, — богатый англичанин, и тот, для кого жизнь лишена надежды на радость и счастье, — бедный юноша-рикша, у которого отобрали любовь и который находит спасение от жестокости жизни лишь в смерти. Символична завершающая рассказ буддийская легенда об охваченном жадностью вороне, бросившемся на относимую волной в море тушу погибшего слона и обрёкшем себя на гибель. о X X X X VO Ci, в §3 в S 3 75 со со CD со X X X X CD vs Si « & s 3 Предчувствие назревающей катастрофы выразилось во многих рассказах Бунина: это трагедия любви, одиночество человека в мире («Лёгкое дыхание», «Грамматика любви»). Знаменитый бунинский рассказ «Лёгкое дыхание» написан в марте 1916 года. В хронологически смещённом повествовании рассказывается о трагической судьбе бездумно порхающей по жизни юной девушки. Непривлекательные стороны жизни как будто не касаются героини, скользят по поверхности её восприятия. В действиях героини нет ни порока, ни раскаяния — она не осознаёт того, что с ней происходит. Размышляя о «Лёгком дыхании», Бунин говорил, что его всегда влекло изображение женщины, доведённой до предела своей «утробной сущности»: «Только мы называем это утробностью, а я назвал это лёгким дыханием. Такая наивность и лёгкость во всём, и в дерзости и в смерти, и есть «лёгкое дыхание», «недуманье». Это отношение к жизни и воспето в героине рассказа Оле Мещерской. Лёгкое дыхание — символ беспечной радости жизни во всей полноте её ощущений, символ жизни ради жизни — без рефлексий и сомнений. Жизнь в эмиграции. Отношение к начавшейся войне у пацифистки настроенного писателя было крайне отрицательным. Февральскую революцию он воспринял как выход из тупика, а Октябрьскую не принял категорически. Позже, в эмиграции, будут опубликованы его дневники, в которых он назовёт это время «окаянными днями». Вот рожь горит, зерно течёт. Да кто же будет жать, вязать? Вот дым валит, набат гудёт. Да кто ж решится заливать? Вот встанет бесноватых рать И, как Мамай, всю Русь пройдёт... — этому пророчеству писателя, высказанному в стихотворении «Канун», было суждено сбыться во всём его трагизме. Предельная внутренняя честность и порядочность Бунина, его чувство независимости, собственного достоинства, неспособность лгать, притворяться, идти на компромисс со своей совестью и своими убеждения- 76 ми — всё это было жестоко попрано в хаосе Гражданской войны. Очень тяжело далось писателю решение об эмиграции, до последнего Бунин откладывал отъезд, несмотря на настойчивые убеждения жены Веры Николаевны: «Я не хочу стать эмигрантом. Для меня в этом много унизительного. Я слишком русский, чтобы бежать со своей земли». В 1920 году писатель, «испив несказанную чашу мучений», пережив революционный ад, голод, страх, уничтожение тысяч людей, уехал во Францию. В Россию он больше не вернулся, но все его мысли и чувства были связаны с ней. Боль и тоска человека, оторванного от родины, пронизывают всё его последую-ш;ее творчество. У птицы есть гнездо, у зверя есть нора. Как горько было сердцу молодому. Когда я уходил с отцовского двора. Сказать прости родному дому!.. «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора...» «Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так непрерывно, так люто?» — скажет позднее Бунин. Уехавшие от ужаса, но гаснупцие вдали от России люди старались заглушить тоску по-разному: пистолетными выстрелами, кабаками, беседами о литературе и высоком искусстве. Но все думы были о ней — о России. Они не могли вырваться — путь назад был отрезан для многих навсегда. В эмиграции жизнь протекала по-разному. Бунины сильно нуждались, но их дом всегда был открыт людям, они никогда не отказывали в помопци никому. Вот что вспоминает поэтесса И. В. Одоевцева о её первой встрече с Буниным, произошедшей в эмиграции: «Он был среднего роста, но держался преувеличенно прямо, горделиво закинув голову. И от этого, или оттого, что сам был очень строен, казался очень высоким. Его красивое, надменное лицо выражало холодное, самоуверенное спокойствие, но светлые глаза смотрели зорко, пристально и внимательно и, казалось, замечали и видели всё — хоть на аршин под землёй... В домашнем быту Бунин сбрасывал с себя всё своё величие <с 0 й н 1 и и в Ci, в §; & S 3 77 CD О ie «w CD И X И 'О §3 Q 3 и официальность. Он умел быть любезным, гостеприимным хозяином и на редкость очаровательным гостем, всегда — это выходило само собой — оставаясь центром всеобщего внимания... Он был на редкость замечательным собеседником и рассказчиком. В его присутствии просто нельзя было себе представить, что такое скука». В эмиграции были созданы многие замечательные произведения Бунина: сборники рассказов «Митина любовь» (1925) и «Солнечный удар» (1927), автобиографический роман «Жизнь Арсеньева» (1927—1933), цикл новелл о любви «Тёмные аллеи» (1943). Очень значительным в творчестве Бунина явился роман «Жизнь Арсеньева», в котором писатель пытался осмыслить свою жизнь и жизнь России в дореволюционные годы. «Новизна «Жизни Арсеньева», — отмечал К. Г. Паустовский, — в том, что ни в одной из бунинских вещей не раскрыто с такой полнотой то явление, которое мы называем «внутренним миром человека». В 1933 году Бунину была присуждена Нобелевская премия. Как говорилось в официальном сообщении, «за правдивый артистический талант, с которым он воссоздал типичный русский характер». Русская эмиграция с восторгом восприняла это событие: впервые писатель из России был удостоен такого высокого признания. «Наряду со всем тем обычным, что ежегодно происходит вокруг каждого нобелевского лауреата, со мной, в силу необычности моего положения, то есть моей принадлежности к той странной России, которая сейчас рассеяна по всему свету, происходило нечто такое, чего никогда не испытывал ни один лауреат в мире: решение Стокгольма стало для всей этой России, столь униженной и оскорблённой во всех своих чувствах, событием истинно национальным...» — вспоминал Иван Алексеевич. Газетные полосы пестрели его фотографиями. Везде, куда он приезжал, его ждали восторженные встречи, цветы, речи, тосты, его чествовали как героя. И опять возникли не отпускавшие писателя мысли о возвращении в Россию. Встреча с приехавшим в Париж А. Н. Толстым, уговаривавшим его вернуться, зародила надежду, которой так и не суждено было сбыться. 78 в конце жизни писатель задумал книгу об А. П. Чехове, которого очень ценил как писателя: «Чехов умеет — он один — показать в капле воды океан, в песчинке пустыню Сахару, в одной фразе целый пейзаж дать». Этот замысел Бунин не успел осуществить. Писатель умер в бедности; похоронен на кладбище Сент-Женевь-ев-де-Буа в пригороде Парижа. «Жизнь не баловала Бунина, — пишет В. В. Лавров в книге «Катастрофа». — Не было, кажется, испытаний, которые она ни послала бы ему: он потерял любимого ребёнка — единственного и потому особенно дорогого; его обманывала любовь — когда он шёл к ней с открытым сердцем; его предавали друзья; он, для которого весь смысл существования был в творчестве, на взлёте своего дара лишился миллионов читателей; богато одарённый природой, он годы провёл в нищете, холоде и «всяческом мизере»; он должен был смирять свою непомерную гордость, чтобы из чужих рук принимать благодеяния. Вся сила его дара питалась связью с Россией, но обстоятельствами он был принуждён жить на чужбине». «Трагическая хвала сущему». Творчество И. А. Бунина глубоко и многослойно. Его произведения говорят о тайне любви, тайне человеческой природы, о вечной неудовлетворённости человека, о «неразделённости» плоти и духа, об исторических судьбах России, соединяющей в себе страстность Востока с классической ясностью Запада, о состоянии мира в XX веке, мира, раздираемого противоречиями. Человеческое существование катастрофично, но в этом кроется источник жизненного движения, развития и творчества. Эмигрант и известный философ Ф. А. Степун назвал прозу И. А. Бунина «трагической хвалой сущему». «о 0 «О и и 1 и и а Лирика Поэтическое видение мира. И. А. Бунина не захватили модные декадентские течения в литературе, он хранил верность реалистической традиции русской классики, и эта верность казалась даже демонстративной на \о Si а. а а 5^ а 79 «5 О ii «5 X X X X в 'О в §3 & S 3 фоне разнообразных эстетических экспериментов той поры. Литературовед Ю. И. Айхенвальд писал: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях даёт образец благородства и простоты... Он не заботится о новых формах, так как еш;ё далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он только — поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя ни к какой школе, нет у него теории словесности, — он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть, что сказать, и когда сказать хочется. За его стихотворениями чувствуется еш;ё нечто другое, нечто большее, — он сам. У него есть за стихами, за душой». •к * "к За всё Тебя, Господь, благодарю! Ты, после дня тревоги и печали. Даруешь мне вечернюю зарю. Простор полей и кротость синей дали. Я одинок и ныне — как всегда. Но вот закат разлил свой пышный пламень, И тает в нём Вечерняя Звезда, Дрожа насквозь, как самоцветный камень. И счастлив я печальною судьбой, И есть отрада сладкая в сознанье. Что я один в безмолвном созерцанье. Что всем я чужд и говорю — с Тобой. Основное настроение лирики Бунина — элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние, как желание радости, как естественное чувство. Лирический герой как будто постоянно следит за убегающей струйкой жизни; всё дорогое и ценное становится воспоминанием минувшего: «И тебя так нежно я любил, / Как меня когда-то ты любила». Поэзии Бунина присуще постоянное стремление найти в мире «сочетание прекрасного и вечного», обрести желанное слияние личного существования с веч- 80 ностью, раствориться в смене бесконечной череды веков: Пройдёт моя весна, и этот день пройдёт, Но весело бродить и знать, что всё проходит. Меж тем как счастье жить вовеки не умрёт... «Лесная дорога» Неразрывная связь с природой. Большая часть лирики Бунина обращена к родным местам, в ней звучат мотивы деревенской и усадебной жизни, поражает тонкая словесная живопись в изображении природы. Природа у Бунина — воплощение красоты и гармонии, естественности существования, она вечна и нетленна. Писатель говорил о том, что для него природа так же важна, как и человек, если не важнее: «Я писал о природе гораздо больше, чем о людях, с которыми сталкивался. Я любил, я просто был влюблён в природу. Мне хотелось слиться с ней, стать небом, скалой, морем, ветром». По воспоминаниям И. В. Одоевцевой, Бунин был неразрывно связан с природой, и связь эта ощущалась им иногда не только как радость, но и как мучение — настолько была она самодовлеющей, всё себе подчиняющей, настолько прелесть мира до боли восхищала и терзала его. Зрение, слух и обоняние были у Бунина развиты несравненно сильнее, чем у других людей. «У меня в молодости было настолько острое зрение, — рассказывал Бунин, — что я видел звёзды, видимые другими только через телескоп. И слух поразительный — я слышал за несколько вёрст колокольчик едущих к нам гостей и определял по звуку, кто именно едет. А обоняние — я знал запах любого цветка и с завязанными глазами мог определить по аромату, красная это или белая роза». Художническое видение мира было характерной чертой не только поэзии, но и прозы писателя. Уникальная способность передавать впечатления от внешнего мира отразилась в тех изобразительно-выразительных средствах, которые он использовал: нечастые, но яркие и выразительные метафоры, необычные сочетания и сопоставления, эпитеты со значением цвета, звука, температуры, объёма, запаха. <0 о й <0 X X X й в N Vi е §3 S в S' 3 81 Господин из Сан-Франциско о й ID X X X й) vs Ci, в и. А. Бунин пришёл в русскую литературу в конце XIX века, в годы кризиса и назревавших перемен. Ощущение гибели дворянской культуры, которую сменяла антидуховность новой жизни, во многом определило трагическую тональность его творчества. Рассказ «Господин из Сан-Франциско» (1915) изначально предварялся эпиграфом из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», придающим повествованию глубокий символический, философский смысл. Город, погрязший в грехе и пороке, подобен современному писателю обществу, неотвратимо движущемуся к неминуемой гибели. Сюжет и композиция. Сюжетные события рассказа связаны с путешествием богатого американца, на склоне лет впервые позволившего себе семейный круиз, продумавшего и рассчитавшего в нём все детали, но забывшего, что перед лицом жизни и смерти призрачны и бессильны любая власть, гордыня, деньги. Безымянный господин из Сан-Франциско умирает, собравшись хорошо пообедать в ресторане первоклассного отеля на побережье тёплого моря. Автор не даёт герою имени, он назван просто господином. Этот господин — олицетворение человека буржуазной цивилизации, один из многих, считающих себя хозяевами жизни. Описывая внешность героя, Бунин подчёркивает его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы», «крепкая лысая голова», похожая на слоновую кость. В нём нет ничего духовного. Однако могущество господина из Сан-Франциско оказалось призрачным. После смерти к нему резко меняется отношение окружающих: те, кто жались к стене при его появлении, теперь спускают чёрный ящик с мёртвым телом в трюм и забывают о нём. Громада парохода с символическим названием «Атлантида» олицетворяет окружающий писателя мир, со всеми общественными контрастами, вопиющими противоречиями, безнравственностью, фальшью. Палубы парохода ассоциируются со слоями общества. На верхних этажах размеренно протекает жизнь богатых и бла- 82 гополучных людей, представляющих собой сливки общества. Всё, что они делают, неестественно, ненатурально. Они даже не слышат предвещающего гибель воя сирены. Подводная утроба парохода подобна преисподней — «та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскалёнными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликёры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале всё сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...». Подобно Атлантиде — мифическому затонувшему континенту, символу погибшей цивилизации — громадный океанский лайнер, олицетворяющий похожее на хорошо отлаженную машину общество, движется навстречу своей гибели. Символичен и образ рыжего капитана «чудовищной величины и грузности», ведущего свой корабль в никуда. Роль эпизодических персонажей. Механистическому, неестественному существованию господина и ему подобных (даже танцующая на пароходе пара играет в любовь) противопоставлена естественная стихия подлинной жизни, выраженная в описаниях персонажей, напрямую не связанных с сюжетом (два идущих горца, лодочник Лоренцо). Эти герои появляются в конце рассказа и внешне никак не связаны с действием. Лоренцо, «высокому старику лодочнику, беззаботному гуляке и красавцу», посвящено всего лишь несколько строк. Но в отличие от главного — безымянного — героя рассказа, ему дано звучное имя. Он радуется жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо», а богатый старик из Сан-Франциско забыт и вычеркнут из жизни. И Лоренцо, и абруццские горцы олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии с собой и с миром: «Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними...» Волынка из козьего меха, на которой они играют, воздавая хвалу солнцу и всему сущему, противопоставлена струнному оркестру, играющему на паро- <с о й <с н Й «3 'о о. а «3 S а 83 ходе. Эти люди обладают ощущением истинной ценности жизни, в отличие от «блестящих» господ, отдыхающих на корабле. Разнообразные изобразительные средства, художественные детали, временная и пространственная, звуковая организация рассказа помогают яркому выражению этой антитезы. Наряду с социальной проблематикой, связанной с мыслью о неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации, рассказ насыщен важным для Бунина философским подтекстом, связанным с размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии. Тёмные аллеи <0 о и н 53 N 'О Si Ci, в §3 в & 3 Большинство произведений сборника «Тёмные аллеи» писалось в годы Второй мировой войны, в Грассе, где Бунин жил безвыездно в большой нужде. Писатель считал все 38 новелл сборника лучшим из написанного и возмущался, что их недооценивают и даже осмеливаются осуждать. В рассказах этого цикла — всё возможное богатство форм и оттенков чувства любви: непредсказуемая переменчивость и необъяснимость изменений в настроениях любящих, и любовь вне категорий добра и зла, и любовь, которая сродни творческому вдохновению («Муза»), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного («В Париже»), и раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам («Зойка и Валерия»), и жестокие последствия подавленного чувства («Красавица», «Дурочка»). Замыслы рассказов возникали часто внезапно; импульсом служило какое-нибудь воспоминание. Объясняя трагические завершения многих рассказов цикла, Бунин говорил, что любовь и смерть связаны неразрывно, любовь, как правило, сопряжена с катастрофой, она как «солнечный удар», поражающий человека. Любовь прекрасна, она — единственное возмещение всей неполноты, обманчивости и горечи жизни, но в то же время она непосредственно смыкается со смертью в своей краткости и обречённости. В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и 84 неотвратимо, как смерть. Любовь разрушает все законы жизни, которым раньше подчинялись герои, и заставляет подчиняться своим, ранее им неведомым. Любовь — одна из высших форм человеческого супдествова-ния, когда ткань жизни, достигшая максимального напряжения, может не выдержать и разорваться. Каждая новелла рисует драматически пережитую любовь. Создание рассказа «Тёмные аллеи» — его замысел, а также заглавие, по которому впоследствии и была названа вся книга, — было навеяно стихотворением Н. П. Огарёва «Обыкновенная повесть»: Была чудесная весна! Они на берегу сидели... Вблизи шиповник алый цвёл. Стояла тёмных лип аллея. «Перечитывал стихи Огарёва и остановился на известном стихотворении... Потом почему-то представилось то, чем начинается мой рассказ, — осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нём старый военный... Остальное всё как-то само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно, — как большинство моих рассказов», — вспоминал писатель. Героиня «Холодной осени», потеряв на войне жениха и прожив очень нелёгкую и одинокую жизнь, вспоминает о том осеннем дне, когда они простились навсегда, и его слова: «Ты поживи, порадуйся...» Она думает о том, что единственно хорошим в её жизни был только тот день: «Ия верю, горячо верю: где-то там он ждёт меня — с той любовью и молодостью, как в тот вечер». Герой рассказа «Натали» студент Виталий Меш;ер-ский, объятый жаждой любовного самоутверждения, очень быстро осознаёт, что подлинные чувства человеку совсем не обязательно там, где нет «романтики», где нарушены правила приличия, моральные устои. Напротив, страстные отношения Меш;ерского с его кузиной Соней оказываются лишь забавой, не затрагиваю-ш;ей его души. Ош;ущ;ая неестественность своих отношений с Соней, герой иш;ет подлинную страсть в о Ф X X Н X в л Cl. сз §3 5 а 6 S а 85 о и и и и vs а. « S 3 отношениях с Натали. В памятную для него грозовую ночь он теряет и Соню, и Натали. Спустя годы героям суждено совсем ненадолго быть истинно счастливыми друг с другом. В центре рассказа «Чистый понедельник» история любви героя, от лица которого ведётся повествование, и прекрасной женш,ины, таинственной и загадочной. Оба молоды, красивы, богаты, независимы, любят друг друга, и, казалось, ничто не мешает им быть счастливыми. Но в расцвете молодости героиня принимает решение уйти в монастырь, пройдя непростой путь к вере. Внутренний мир героини сложен и противоречив: в нём сосуществуют светское, богемное начало, связанное с удовольствиями, получаемыми от жизни, и начало праведническое, подвижническое — она ходит в церкви, кремлёвские соборы, на кладбища, читает русские летописные сказания. Самый сложный выбор в жизни героиня делает в особенный день — Чистый понедельник. В этот день она первый и последний раз дарит любовь своему возлюбленному и принимает решение навсегда отказаться от своего женского счастья, посвятив себя служению Богу. Духовный мир, внутренние стремления героя и героини различны. Её состояние определено сложным сплетением разных жизненных начал, и она проходит в рассказе трудный путь обретения православной веры. Внутренний мир героя гораздо проще: он ведёт наполненную светскими наслаждениями жизнь, мало задумываясь о её духовной стороне. Не случаен дважды возникающий образ змея-искусителя, вносящий в повествование мотив соблазна. С соблазном поручить свою судьбу человеку, любящему её и готовому посвятить ей себя, борется героиня. Религиозность её натуры ищет опоры в нравственности древнерусских житий. Союз, подобный союзу Петра и Февронии Муромских, для героев невозможен из-за отсутствия духовного единения. Только после расставания, пережив глубочайшее потрясение, герой приходит к той духовности, которая не осознавалась им раньше, обретению утраченного чувства родины. Герой рассказа «Поздний час» возвращается в родной город, где он родился, где жила девушка, которую 86 любил, в поздний час герой идёт по улицам города и вспоминает свою молодость, дни, когда он был счастлив со своей любимой и когда им светила зелёная звезда, теперь такая холодная, немая и неподвижная. Всё, что было в прошлом, невозвратимо, и, оказывается, что и возвращения тоже нет — оно лишь в воображении героя. Жизнь прошла, и слишком поздно для того, чтобы вернуться обратно. * * * И цветы, и шмели, и трава, и колосья, И лазурь, и полуденный зной... Срок настанет — Господь сына блудного спросит: «Был ли счастлив ты в жизни земной?» И забуду я всё — вспомню только вот эти Полевые пути меж колосьев и трав — И от сладостных слёз не успею ответить, К милосердным Коленам припав. Подведём итоги Вопросы и задания 1. 2. 3. 4. 5. Охарактеризуйте Бунина как поэта. Создайте краткий очерк всего творчества Бунина и на родине и за рубежом. Какие признаки Бунина-классика позволяют отнести его творчество к Серебряному веку? М. Алданов говорил: «Бунин — писатель без фабулы... не лежит у него к ней душа как не лежит и к «психологическому анализу». Проиллюстрируйте эту мысль писателя примерами из произведений И. А. Бунина. Объясните символику названия парохода — «Атлантида» в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Как это название связано с мотивом обреченности, предчувствием гибели? Какие епдё образы имеют символическое значение? 0 й ф X И 1 в VS о. в §3 g в & g 3 ^3 87 ш n 6. Покажите, какие художественные средства использует писатель для выражения смысловой антитезы рассказа «Господин из Сан-Франциско». 7. Сформулируйте смысл рассказа «Господин из Сан-Франциско» . Как связан с идейным содержанием первоначальный эпиграф, предваряющий текст? 8. В чём видит И. А. Бунин вечную тайну любви? Почему исход многих его рассказов из цикла «Тёмные аллеи» трагичен? 9. Чем отличается трактовка любви в рассказах «Лёгкое дыхание», «Грамматика любви» и «Солнечный удар»? 10. Какие сквозные образы-мотивы присутствуют в рассказах И. А. Бунина о любви? 11. Как И. А. Бунин рисует внутренний мир человека? Кто из русских писателей XIX века использует аналогичные приёмы психологического анализа? 12. Приведите примеры художественной детали в произведениях И. А. Бунина и определите её функцию. Покажите отличие бунинской детали от детали в произведениях Н. В. Гоголя и А. П. Чехова. 13. Обсудите в классе высказывание критика и литературоведа В. Я. Лакшина: «Герои Чехова живут под игом долга, герои Бунина — под звездою рока». 14. Классическая пантеистическая^ формула состоит из двух частей: «я во всём» и «всё во мне». Какую её часть выбирает для себя И. А. Бунин в стихотворении «Вечер»? <0 0 ii <0 и 1 X и Si Cl. а §3 5 а 6 а ^3 Темы письменных работ 1. «Так знать и любить природу, как умел Бунин, мало кто умеет» (А. Блок) (по лирике И. А. Бунина). 2. Философская лирика И. А. Бунина. 3. Тема уходящей Руси в произведениях И. А. Бунина. 4. Русская деревня в изображении И. А. Бунина. 5. Образ России в прозе И. А. Бунина. 6. Проблема человека и цивилизации в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». 7. Тема обречённости буржуазного мира (по рассказу И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»). 8. Смысл названия и проблематика рассказа И. А. Бунина «Лёгкое дыхание». ^ Пантейзм — религиозное философское учение, отождествляющее Бога с природой и рассматривающее природу как воплощение божества. 88 9. Тема любви в книге И. А. Бунина «Тёмные аллеи». fri 10. Тема жизни и смерти в прозе И. А. Бунина. 11. Символическое и конкретное в прозаических произведениях И. А. Бунина. 12. Бунинская « грамматика любви ». 13. «Душа русского человека» в творчестве И. А. Бунина. Темы устных выступлений Ш 1. 2. 3. 4. ШП 5. 6. 7. 8. 9. 10 Ш 11 Традиции русской поэзии XIX века в лирике И. А. Бунина. Реалистические черты прозы И. А. Бунина. Мотив любви и смерти в рассказах И. А. Бунина. «И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою...» (по одному из произведений И. А. Бунина). «Россия, которую мы потеряли» в произведениях И. А. Бунина. Живописность и строгость бунинской прозы (по рассказам «Господин из Сан-Франциско», «Солнечный удар»). Идейно-художественное своеобразие книги И. А. Бунина «Тёмные аллеи». Лиризм прозы И. А. Бунина (на примере одного из рассказов). Тема памяти в произведениях И. А. Бунина. Деталь и символ в произведениях И. А. Бунина. Традиции русской классики в творчестве И. А. Бунина. Рекомендуемая литература Агеносов В. В. «И счастлив я печальною судьбой...» // Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918— 1990).— М., 1998. Кузнецова Г. Грасский дневник. — М., 1995. Лавров В. В. Катастрофа. — М., 1994. Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870—1953. — М., 1994. Михайлов О. Н. Иван Алексеевич Бунин // Михайлов О. Н. Литература русского зарубежья. — М., 1995. Муромцев а-Б у н и н а В. Н. Жизнь Бунина: Беседы с памятью. — М., 1989. Смирнова Л. А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. — М., 1991. 0 И И 1 Й 42 а. в §3 g в S' g 2 89 Александр Иванович КУПРИН 1870, 26 августа (7 сентября) — родился в городе Наров-чате Пензенской губернии. 1880—1890 — годы учения в Московской военной гимназии, преобразованной позднее в Московский кадетский корпус, и Московском Александровском военном училище. 1896 — выход в свет сборника очерков «Киевские типы»; в журнале «Русское богатство» опубликована повесть «Молох ». 1897—1898 — знакомство с И. А. Буниным; выход в свет книги «Миниатюры. Очерки и рассказы»; опубликована повесть «Олеся». 1902 — начало редакторской деятельности в беллетристическом отделе журнала «Мир Божий»; встречи с А. П. Чеховым; знакомство с М. Горьким; начало сотрудничества в издательстве «Знание». 1905 — опубликованы повесть «Поединок» и статья «Памяти Чехова» в газете «Наша жизнь». 1911 — издан рассказ «Гранатовый браслет». 1914 — 20-летие литературной деятельности. 1920—1937 — жизнь в Париже. 1937 — возвращение в Россию; издание «Избранных произведений» в двух томах. 1938, 25 августа — скончался в Ленинграде. Очерк жизни и творчества о й >! 'О С1, в §; а & 3 несшим ему славу, стал «Поединок», над которым он работал после переезда в Петербург. Повесть «Поединок» появилась в мае 1905 года на исходе Русско-японской войны, в дни гибели русского флота при Цусиме, и сразу стала литературной и обш;е-ственной сенсацией. «Успех её был огромный. Это был не только успех — слава», — вспоминала М. К. Куприна-Иорданская, супруга писателя. Знаток армейской службы, писатель нарисовал яркую картину жизни полка в одном из захолустных уголков России. Повесть, по словам М. К. Иорданской, Куприн считал своим «поединком» с царской армией, с её отупляюш;ими полковыми буднями, кастовой ограниченностью офицеров, их бессмысленной жестокостью, цинизмом. Разоблачение армейских нравов даётся в повести через восприятие их офицерами Назанским и Ромашовым и женой поручика Николаева Шурочкой, каждый из которых стремится устоять против тлетворного воздействия окружаюпдей среды, найти пути для утверждения своей личности. Главная тема повести «Поединок» — духовное пробуждение личности, самопостижение своего «я» центральным героем Ромашовым. Действие повести охватывает около двух месяцев, и за этот короткий срок происходит духовное мужание Ромашова, становится более глубоким понимание им людей, меняется взгляд на мир, на окружаюш;ую его жизнь. «В вас есть что-то... Какой-то внутренний свет», — говорит Назанский Ромашову. Этот «внутренний свет» — душевная чистота героя, мечтательность, человеколюбие, способность переживать любую несправедливость. Он ош;уш;ает боль, когда становится свидетелем избиения солдат, старается запдитить их, спасает от самоубийства «забитого, затравленного» солдата Хлебникова. Прилив «теплого самозабвенного бесконечного сострадания » охватывает душу Ромашова: «— Хлебников, тебе плохо? И мне нехорошо, голубчик, мне тоже нехорошо, поверь мне... Бесконечная скорбь, ужас, непонимание, глубокая, виноватая жалость переполнили сердце офицера и до боли сжали и стеснили его. И, тихо склоняясь к стри- 94 женой, колючей, грязной голове солдата, он прошептал чуть слышно: — Брат мой!» Это одна из сильных сцен повести. Своё личное горе (душевное состояние после смотра) показалось Ромашову маленьким и пустячным по сравнению с невыносимой, бесправной жизнью солдата. С этой ночи в Ромашове произошёл «глубокий душевный надлом». Большое внимание уделено автором взаимоотношениям Ромашова и Шурочки Николаевой, сыгравшей трагическую роль в судьбе героя повести. Ночь перед дуэлью — кульминация отношений Ромашова и Шурочки. Трагичен финал повести. Она кончается сухим рапортом штабс-капитана Дица о смерти подпоручика Ромашова во время поединка с поручиком Николаевым. Описания самой дуэли в повести нет. Мастер психологического анализа. В сентябре 1905 года Куприн уезжает в Балаклаву, откуда каждый день в ноябре ездит в Севастополь, чтобы быть очевидцем событий на восставшем крейсере «Очаков». Позднее писатель помог укрыться в окрестностях Балаклавы нескольким матросам, спасшимся с «Очакова». 1 декабря в петербургской газете «Наша жизнь» опубликован очерк Куприна «События в Севастополе», посвящённый расстрелу восставшего крейсера. Писатель был выслан из Балаклавы, проживание в этом городе, так полюбившемся ему, было запрещено. Именно живя в Балаклаве, писатель познакомился с рыбаками, о которых создал цикл очерков «Листриго-ны» (1911). Его герои — простые люди, «мужественные сердца, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз смотрели в лицо смерти». Эти люди, постоянно рискующие жизнью, близки по духу самому Куприну, который, чтобы «проверить все на самом себе», выезжал с рыбаками в открытое море в свирепую бурю. В интервью в 1909 году Куприн сказал, что «первой своей настоящей вещью он считает «Поединок», лучшей — «Штабс-капитан Рыбников». ф о й ф ф X X X в Ф! аз а. ф §3 S сз а. а ^2 95 0 л а. в §3 <3 S 3 107 в «Автобиографии», — унаследовали любовь к литературе и незапятнанное понятие о её высоком значении их дочери — моя мать и две её сестры». Отец поэта, Александр Львович Блок, образованный юрист, интересный собеседник, но человек с жёстким и сложным характером, плохо вписывался в атмосферу высокой и светлой духовности бекетовской семьи. Блок писал об отце: «Судьба его исполнена сложных противоречий, довольно необычна и мрачна». От отца он унаследовал утончённую внутреннюю музыкальность, дар иронии. Мать Блока, Александра Андреевна Бекетова, рассталась с мужем сразу после рождения сына. Рос и воспитывался Блок в семье Бекетовых, хранивших высокие культурные и просветительские традиции, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах. Поэт вспоминал о своём детстве: «Смутно помню я большие петербургские квартиры с массой людей, с няней, игрушками, ёлками, баловством — и благоуханную глушь маленькой деревенской усадьбы». Шахматове — это затерянное среди холмов, лесов и полей Подмосковья место — сыграло огромную роль в судьбе Блока. Сашу привезли туда, когда ему едва исполнилось полгода. С тех пор Шахматове вошло в его жизнь. Эта земля — родина поэзии Блока. Не раз говорил он, что хотел бы жить и умереть в Шахматове, вспоминал его в стихах: о и и и л о, §3 а а ...леса, поляны, И просёлки, и шоссе. Наша русская дорога. Наши русские туманы. Наши шелесты в овсе... «Последнее напутствие» Когда Блоку было тринадцать лет, мать повела его на спектакль в Александринский театр. Обстановка театра, впервые увиденный спектакль произвели на мальчика сильнейшее впечатление, и с тех пор театр навсегда вошёл в жизнь Блока. Старинные понятия о литературных ценностях семьи Бекетовых отразились в литературных пристрастиях молодого Блока. Своим первым поэтическим вдохновителем Блок назвал 108 в. А. Жуковского, а затем Я. П. Полонского, А. Н. Майкова, А. А. Фета, А. К. Толстого. Неподалёку от Шахматова, на высоком холме, в старом парке стоял дом великого русского учёного Д. И. Менделеева, где поэт познакомился со своей будущей женой, старшей дочерью Менделеевых Любовью. Она, как много лет спустя вспоминал Блок, сразу произвела на него сильное впечатление. В имении Менделеевых Боблове увлекались домашним театром, и Блок, который тогда мечтал стать актёром, принимал в спектаклях самое горячее участие. В постановке шекспировского «Гамлета» Блок играл Гамлета, а Любовь Дмитриевна — Офелию. «Я... был уже страшно влюблён», — позже будет вспоминать поэт. Начало творчества. В 1891—1898 годах Блок учился в Введенской гимназии в Петербурге, затем поступил на юридический факультет Петербургского университета. Почувствовав неудовлетворение выбором, в 1901 году перешёл на филологический факультет, окончив его в 1906 году по славяно-русскому отделению. В это время Блок отмечал: «Теперешней своей жизнью я очень доволен... Пишу стихи». «Сочинять, — писал поэт, — я стал чуть не с пяти лет. Серьёзное писание началось, когда мне было около 18 лет... Всё это были лирические стихи и ко времени выхода первой моей книги «Стихов о Прекрасной Даме» их накопилось до 800, не считая отроческих». Влюблённость Блока в Любовь Дмитриевну была главным содержанием его стихов и дум. Им предстояло пройти по жизни два десятилетия — вдохновенных и мучительных лет. Трагическая сложность их отношений нашла отражение и в лирике поэта, и в его письмах, и в воспоминаниях Любови Дмитриевны. Блок: «Ты — моё Солнце, моё Небо, моё Блаженство. Я не могу без Тебя жить ни здесь, ни там. Ты Первая моя Тайна и Последняя Моя Надежда. Моя жизнь вся без изъятий принадлежит тебе с начала и до конца». Любовь Дмитриевна: «...Вы смотрите на меня, как на какую-то отвлечённую идею; Вы навоображали обо мне всяких хороших вещей и за этой фантастической фикцией, которая жила только в Вашем воображении, Вы меня, живого человека с живой душой, и не о й И и и и <3 К КЗ aj la, а а а 109 CD CD be 14) CO >о «а. в §3 сз а ^3 Её образ в стихах предстаёт в романтическом ореоле. Мотивы «Снежной маски» — страсть, отчаяние, гибель. Один из самых прекрасных лирических циклов посвятил Блок певице Л. А. Дельмас — «Кармен» (1914). Последние годы. Разрыв между мечтой и действительностью углубляется в творчестве поэта, всё более тесным кольцом окружает его безысходная, унылая проза жизни. Ночь, улица, фонарь, аптека. Бессмысленный и тусклый свет. Живи ещё хоть четверть века — Всё будет так. Исхода нет... «Ночь, улица, фонарь, аптека...» Это стихотворение входит в цикл «Страшный мир» (1909—1916) из третьей книги поэта. В одном из писем Блок писал: «Более, чем когда-нибудь, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Её позорный строй внушает мне только отвращение». Но при всей глубине падения современной жизни поэт видит не только возможность, но и необходимость её возрождения, которое он связывает с революционным подъёмом. В первые дни января 1918 года он пишет статью «Интеллигенция и революция», в которой формулирует (и прежде всего для самого себя) понимание и отношение к революции. Положения этой статьи уходят корнями в традиции русской классики: «Передо мной — Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели... та Россия, которую Гоголь называл несущейся тройкой». Блок пишет о «смешанном чувстве России», в котором заключена «тоска, ужас, покаяние, надежда», о масштабах совершающихся событий. Он считает, что «дело художника, обязанность художника — видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух». Не случаен его призыв: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию». Блок видит цели и задачи революции в том, чтобы «переделать всё. Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, весё- 112 лой и прекрасной жизнью». Но при этом считает, что революция «сродни природе», стихии, поэтому, «как грозовой вихрь... легко калечит в своём водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но — это не меняет... общего направления потока». Ожидание очистительной бури, сметающей старый, ненавистный поэту мир, определило его отношение к революции, которое помогает понять, чем явилась для Блока поэма «Двенадцать», созданная в 1918 году не на заказ, не в угоду новой власти, понять закономерность её появления. Закончив «Двенадцать» (29 января), на следующий день — 30 января — Блок пишет стихотворение «Скифы» — поэтическое обращение от имени «скифской» революционной России к народам всего мира положить конец «ужасам войны». Последние годы жизни были очень драматичны, поэт выглядел усталым и надломленным. В одном из последних своих выступлений, в речи, произнесённой в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина и названной «О назначении поэта», Блок сказал: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он назначается поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт». «Поэт волею Божьей». А. А. Блок прожил короткую жизнь — всего сорок лет, но она с необычайной яркостью и глубиной отразила сложные годы в судьбе его родины: начало века, русские революции и время между ними. Первая мировая война. Удивительны почти дословные совпадения в высказываниях разных людей о личности Блока. «Блоку — верьте, это настоящий — волею Божьей поэт и человек бесстрашной искренности» (М. Горький). «Он... с бесстрашной искренностью черпает содержание своих стихов из глубины своей души» {В. Брюсов). «Я за всю жизнь не встречал человека, до такой степени чуждого лжи и притворству. Пожалуй, это было главной чертой его личности — необыкновенное бесстрашие правды» (К. Чуковский). «5 О ье «5 Й н Й X а 'О а S а о- 113 Лирика <» о <;) н н в 'О Si в g а g а ^3 Поэт-символист, в творчестве А. А. Блока — выдающегося поэта Серебряного века, отразились многие проблемы и веяния переходного для России времени. Не случайно А. А. Ахматова назвала его «трагическим тенором эпохи». На рубеже XIX—XX веков возникает новое модернистское течение — символизм, обогатившее поэзию находками художественной формы. Поэтический символ рассматривался символистами как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, способ отражения жизни, основное средство художественной впечатлительности, помогающее прорваться сквозь покров повседневности к сверхъестественнрй идеальной сущности жизни. Считая сущность жизни непознаваемой, символисты, отрешенные от реальной действительности, видели в ней только мечту, выражая при помощи символа свою идею. Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение философа и поэта В. С. Соловьёва о «Душе Мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями революционных десятилетий. Поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживали проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в частности «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель. Центральным образом многих поэ-тов-символистов является личность, замкнувшаяся в себе, отрешённая от действительности и создавшая с помощью фантазии свою действительность. В их произведениях часто возникает противопоставление жизни и смерти, преобладают пессимистические настроения. Приход в литературу старших символистов (В. Я. Брюсова, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского, К. Д. Бальмонта и др.) и особенно младших символистов (А. А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Ф. Анненского и др.) превратил символизм в самостоятель- 114 ное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни. Наиболее ярко идеи младосимволистов выразил А. Блок. «Стихи о Прекрасной Даме» (1898—1904). Героиня первого сборника стихотворений, Прекрасная Дама, воплощала блоковский порыв к красоте, идеал Вечной Женственности. Этот образ уходил корнями в идеалистическое учение В. С. Соловьёва, согласно которому мир, погрязший во зле и пороке, будет спасен Мировой Душой, Вечной Женой, воплощающей гармонию и красоту, духовное начало всего живого. В стихотворении «Вхожу я в тёмные храмы...» (1902) с помощью торжественно-молитвенных интонаций передаётся возвышенное состояние души лирического героя, ждущего появления Её как чуда и откровения. Прекрасная Дама предстаёт в неясном туманном облике — «только образ, лишь сон о ней». В душе героя — вера в грядущее преображение мира, его гармонию. Стихи этого цикла — своеобразный лирический дневник интимных переживаний. Любовь рисуется как обряд служения чему-то высшему. Она — Прекрасная Дама, Вечная Величавая Жена, Святая. Он — её верный служитель, инок, рыцарь. Смутные предчувствия, мистические озарения определяют эмоциональный тон стихотворений. В то же время образы сборника навеяны и чувством поэта к реальной, земной женщине: Мы встречались с тобой на закате. Ты веслом рассекала залив. Я любил твоё белое платье. Утончённость мечты разлюбив... «Mw встречались с тобой на закате...» «О блоковской «Прекрасной Даме» много гадали, — писал Н. С. Гумилёв, — хотели видеть в ней то Жену, облечённую в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблён поэт, то, мне кажется, сам образ, сделавшись ближе, станет ещё чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении ». «Нечаянная Радость» (1904—1908). Выход второй книги стихов Блока вызвал неоднозначную оценку. Не- о й >0 л Ci, в сз & g ;:з fc2 которые символисты расценили появление сборника как «измену их общему делу». В этот период на творчество Блока оказал огромное влияние В. Я. Брюсов, которому он многим обязан в расширении своего поэтического мира. «Я издавна люблю Вашу поэзию и многим обязан ей, как ученик», — писал Блок Брюсову в январе 1906 года. Под влиянием его творчества он сделал шаг к реализму в стихотворении «Фабрика» (1903): В соседнем доме окна жолты. По вечерам — по вечерам Скрипят задумчивые болты. Подходят люди к воротам... Слово жолты сразу привлекает своей орфографией, которую поэт использовал для выражения негативных чувств — отвращения, осуждения. Другой эпитет — чёрный — олицетворение зла, насилия над людьми. Обобщённый образ нищих рабочих, гнущих свои спины в непосильной работе, противопоставлен образу зла. С помощью символики Блок раскрывает тему социальной несправедливости. Блок задумывается над социальными вопросами («Всё ли спокойно в народе?»). Появляются стихотворения, в которых поэт выражает сочувствие угнетённым и осуждает «сытых»: Так — негодует всё, что сыто. Тоскует сытость важных чрев: Ведь опрокинуто корыто. Встревожен их прогнивший хлев!.. «Сытые» В душе поэта возникает мучительный вопрос: какой идеал может быть противопоставлен современной действительности? — ответ на который выражен в стихотворении «Незнакомка» (1906), ставшем этапным в творчестве Блока и не оставившем никого равнодушным: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?). Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. 116 и веют древними поверьями Её упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный. Смотрю за тёмную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль... Композиционный приём, положенный в основу стихотворения, — антитеза: две его части контрастно противопоставлены друг другу. В первой части рисуется картина пошлой самодовольной жизни петербургского дачного общества с «пылью переулочной», «скукой загородных дач». Описания проникнуты нескрываемой авторской иронией: И каждый вечер за шлагбаумами. Заламывая котелки. Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки. Негативному восприятию происходящего способствуют противоположные по смыслу эпитеты — весенний и тлетворный. Лирический герой одинок в этом мире: вокруг сонные лакеи и «пьяницы с глазами кроликов». Его единственный друг — собственное отражение. Трагедия лирического героя — в его раздвоенности, невозможности выйти из замкнутого круга. Во второй части из глубин раздвоенного сознания поднимается мечта, возникает образ прекрасной Незнакомки — воплощённой Женственности, Поэзии. Её образ космичен, окутан таинственностью: «очи синие бездонные», «дыша духами и туманами». Незнакомка поднимается над пошлостью обыденного мира, она не соприкасается с ним, и герой ощущает свою причастность к некой высшей тайне, недоступной другим. Угаданная тайна открывает возможность иной жизни. Ощущение воздушности, лёгкости, эфемерности образа Незнакомки помогает создать звукопись: «Девичий стан, шелками схваченный...» Блок считал, что «Незнакомка» неотделима от таких произведений, как «Там дамы щеголяют мода- 0 Й и и 1 И й <0 Si <5, в §5 в а 117 ми..,», «Твоё лицо бледней, чем было...», «Там, в ночной завывающей стуже...», «Шлейф, забрызганный звездами...», написанных в 1905—1906 годах. Тема родины. Самой главной темой лирики Блока, её живой струёй всегда оставалась Россия — спасительный для него полюс: «Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь, всё ярче осознавая, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный». 3. Н. Гиппиус вспоминала, что «его спасала «своя» любовь к России, даже не любовь, а какая-то жертвенная в неё влюблённость, беспредельная нежность. Рыцарское обожание... ведь она была для него, в то время, — Она, вечно облик меняющая Прекрасная Дама». Теме России посвящены лучшие стихи Блока: «Россия», «Русь моя, жизнь моя...», «Осенний день», цикл «На поле Куликовом». Пронзительным чувством любви и сострадания к родине наполнены лирические стихи поэта. Россия — это то, что даёт силу и опору в жизни. В лирике Блока Россия будто открывает свои разные лики: она и жена, и подруга, и девушка «разбойной красы ». О, нищая моя страна. Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чём ты горько плачешь? ^Осенний день» о и и и vs а § 5 а 6 S 3 В ранних стихотворениях Русь предстаёт сказочной, колдовской страной («Русь», 1906). Она прекрасна, но за этим обликом скрываются печальные картины реальной действительности: Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями И с мутным взором колдуна. Так — я узнал в моей дремоте Страны родимой нищету, И в лоскутах её лохмотий Души скрываю наготу. Чувство любви к отчизне наиболее полно отразилось в цикле «Родина» (1907—1916). В стихотворении «Рос- 118 сия» (1908) облик родной земли постоянно соединяется с образом красавицы-крестьянки. Красота России необычная, «разбойная», сопряжённая с вольностью, бунтом. Образ дороги, традиционный для русской литературы, проходит через все стихотворение. Это горький путь России, и голодной, и нищей, но бесконечно любимой поэтом. Цикл «На поле Куликовом» (1908) — об истории России и её современности, о подвиге служения своей стране. В нём звучит мотив неуспокоенности, движения, борьбы как предчувствие грядущих бурь, ожидание перемен: И вечный бой! Покой нам только снится Сквозь кровь и пыль... Летит, летит степная кобылица И мнёт ковыль... «Рекараскинулась. Течёт, грустит лениво...» Поэт рисует Россию, устремлённую вперёд. Герой цикла — боец, воин времён Куликовской битвы и в то же время современник поэта, стоящий у порога «высоких и мятежных дней». Блок видит весь исторический путь страны, находящейся на перепутье между Востоком и Западом, говорит о её противоречиях и величии. Тема «страшного мира» и возмездия. Тема столкновения героя с действительностью, в которой началам добра и света не дано торжествовать, появляется в творчестве Блока с 900-х годов. Болью и горечью за изломанные судьбы, поиском спасительных точек опоры в разваливающемся здании бытия, мрачной безысходностью и вновь обретаемой надеждой проникнуты стихи Блока этих лет. Циклы «Страшный мир» (1909— 1916), «Возмездие» (1908—1913), «Арфы и скрипки» (1908—1916) — наиболее значительное из написанного Блоком в пору расцвета и зрелости его таланта. Тема «страшного мира» имеет две стороны — внешнюю и внутреннюю: внешняя сторона — тема обличения буржуазного мира. Но есть и глубинная суть, более важная для поэта. Человек испытывает влияние губительных страстей, тёмных сил, состояние греховности, опустошённости, безверия, усталости. Лирический герой страдает, чувствует себя в этом мире неприкаян- <с о й <с сз =Si а. а §3 а а ^3 119 0 ii 1 >0 о & 5 в 6 S ным, он называет себя «стареющим юношей», «матросом, на борт не принятым». Предчувствием надвигающейся катастрофы, гибели старого мира исполнены стихотворения, написанные в это время. Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая... Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая... «На железной дороге^ Трагическое восприятие, ощущение безысходности мира приобретает вселенский размах: Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз. А ты, душа, усталая, глухая, О счастии твердишь, — который раз? «Миры летят. Года летят. Пустая...^ Возмездие неотделимо от «страшного мира» — это возмездие обществу, которое поработило человека, и самому человеку, не сумевшему достойно прожить жизнь. Уж не мечтать о нежности, о славе. Всё миновалось, молодость прошла! Твоё лицо в его простой оправе Своей рукой убрал я со стола. «О доблестях, о подвигах, о славе...^ Тема возмездия лежит и в основе поэмы «Соловьиный сад», написанной в 1915 году. Герой поэмы, укрывшись в соловьином саду от тягот жизни, слышит рокот житейского моря и не находит покоя. А когда он сбрасывает опьяняющую силу соловьиного пения, покидает сказочный сад, повинуясь зову жизни, — его место оказывается занятым. Двенадцать «Сегодня я гений». Поэма была написана в январе 1918 года (в два дня) «в порыве, вдохновенно, гармонически цельно». Недаром, написав её. Блок отмечает в своём дневнике: «Сегодня я гений». «Двенадцать» выз- 120 вала самые разнообразные отклики — от осуждения дс восторга. Прежние друзья по символизму — 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский — обвинили поэта в отступничестве, измене. Другие с восторгом приветствовали поэму. «Неужели... — писал Ю. П. Анненков, — то были стихи Александра Блока, поэта... входившего, в читательском сознании, в хрестоматию символизма?.. Здесь был новый поэт, новый голос, новая — ахальная хулиганская, ножевая (а не «скифская»), но несомненная поэзия». Художественное воплощение сюжета и героев. Контрастом двух цветов — чёрного и белого — задан настрой на восприятие отражённой в поэме действительности (традиционна символика чёрного и белого как добра и зла, света и тьмы). На фоне цветового контраста в повествование врывается ветер — это ветер истории, ветер перемен, сметающий и переворачивающий всё на своём пути и в то же время очищающий, символизирующий ломку всего отжившего: «Ветер, ветер — / На всём Божьем свете!» Поэма обращена к современности, в ней предстают картины революционного Петрограда: заваленные сугробами улицы, одинокий лозунг, мнущийся ветром, причитающая старушка, барыня в каракуле, пророчащий гибель России писатель, выстрелы, кост- с N Vt S. в CS. а- Е с с. 121 «3 о X X X X а 'о гл о, а 5 а 6 S а ры, грабежи, разгром винных погребов, убийства. Среди этого хаоса — шествующий «державным шагом», «без креста», «без имени святого» патруль из двенадцати красногвардейцев — центральный образ поэмы. Блок документально точен: Петроград в те дни действительно охраняли рабочие патрули. Герои нарисованы лаконично и выразительно: «В зубах — цыгарка, примят картуз. / На спину б надо бубновый туз!». Их речь неправильна и груба, шутки не ласкают слух. Кто они — вершители добра или зла, разрушители («мировой пожар в крови») или созидатели? Они идут к новой жизни сквозь вьюгу, которая «пылит им в очи», за ними плетётся голодный пёс — символ старого мира и свидетельство того, что прошлое и будущее неразрывно связано между собой. Внешний сюжет поэмы «Двенадцать» — житейский, связанный с уличными событиями: это грабежи, анархия, убийство Петькой в пылу ревности своей подруги Катьки, изменившей ему с буржуем Ванькой. Героям не жаль ни себя, ни окружающих — жизнь сделала их такими. Переживания Петьки (он самый несознательный среди двенадцати) и сочувствие его товарищей лишены нравственной основы. Запечатлевая исторический момент. Блок обнажает все злободневные проблемы революционной эпохи. Но есть и другой сюжет — внутренний, связанный с мотивами поступков двенадцати, которые постепенно меняются, становятся более организованными и сознательными, утверждая дело революции: по ходу поэмы происходит постепенное поглощение мелкого, личного темой общественного долга. Революционный мотив постоянно врывается в повествование, и Блок, чуткий к музыке времени, заставляет звучать его всё сильней. Поэма многоголосна и ритмически богата. Автор растворяется в народной стихии, он слушает и воспроизводит голоса петроградской улицы: разговорный свободный стих, уличный язык, фольклорные ритмы, интонации городского романса, пафос революционного лозунга, слова революционной песни. «Улица ворвалась в мастерскую художника, и золотое время одиноких странствий миновало...», — писал Блок. Ю. П. Анненков назвал поэму «свежей росписью только что возникшей революции». 122 Образы-символы. Самым сложным для восприятия образом поэмы, на который до сих пор существуют самые разные точки зрения, явился образ Иисуса Христа. Иисус Христос как вожатый красногвардейцев не удовлетворял и самого Блока. «Надо, чтобы шёл Другой», — размышлял он. Кто этот «Другой»? На этот вопрос поэт так и не нашёл ответа: «Христос с красногвардейцами. Едва ли можно оспорить эту истину, простую для людей, читавших Евангелие и думавших о нём». Для поэта существовали только христианские ценности, бездуховности он не принимал, поэтому, возможно, этот образ введён Блоком для придания желаемой святости делу революции и содержит в себе символику одухотворённости. Обращённая к реальному времени, поэма «Двенадцать» наполнена образами-символами. Чёрно-белая поэтика контраста открывает поэму: злые и светлые силы в сопровождении разрушительного ветра истории вступают в противоборство. Красный цвет вносит тревожный оттенок в происходящее на улицах Петрограда. Буржуй, пёс, возникая на протяжении поэмы, выступают как знаки старого мира. Красногвардейцы по мере развития действия приобретают черты образа-символа. Они уже не только вершители революции, а её апостолы. Их поступь — это символическое шествие в будущее. Подведём итоги Вопросы и задания 1. 2. 3. 4. Что А. А. Блок считал самым главным и необходимым для поэта, без чего невозможно творчество и жизнь? Какие темы волнуют поэта в разные периоды творчества? Какой предстаёт героиня «Стихов о Прекрасной Даме»? Как образ Прекрасной Дамы помогает понять отношение поэта к действительности? Одной из черт поэзии А. А. Блока является её поразительная мелодичность, музыкальность. Попытайтесь в классе под руководством учителя раскрыть термин музыкальность на примере лирических текстов поэта. В чём она за- 50 О 50 И Н И 53 N KS Он 53 §5 53 3 123 ключается? Какие поэтические изобразительные средства способствуют созданию «музыкального стиха»? 5. Прочитайте стихотворение А. А. Блока «О, я хочу безумно жить...». Какие чувства и желания являются для поэта самыми волнуюш;ими, сокровенными? Какие принципы, по убеждению поэта, должны быть определяющими для искусства, творчества? в. Как соотносится идейный стержень стихотворения А. А. Блока «О, весна без конца и без краю__» с эпигра- фом, взятым из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Благодарность»? Как интонация, звуковой строй поэтической речи передают душевный порыв лирического героя? 7. Каким предстаёт в цикле «Родина» прошлое, настоящее и будущее России? 8. Что нового в трактовку образа России вносит цикл «На поле Куликовом»? 9. Какие образы-символы, встретившиеся в стихотворениях А. А. Блока, вы можете назвать? Попробуйте объяснить ваше понимание их значения. 10. Как мотив возмездия воплотился в творчестве А. А. Блока? 11. Дайте свою интерпретацию образа Христа в поэме А. А. Блока «Двенадцать». 12. Н. С. Гумилёв говорил об А. А. Блоке: «Блок — загадка... Мне кажется, что я разгадал его. Блок совсем не декадент, не... символист, каким его считают. Блок — романтик. Романтик чистейший воды... Да, Блок — романтик со всеми достоинствами и недостатками романтизма. Этого почему-то никто не понимает, а ведь в этом ключ, разгадка его творчества и его личности». Прокомментируйте и оцените это высказывание. Выскажите свою точку зрения. 13. Что сближает поэтов-символистов и поэтов-романтиков? Исходя из разных типов романтического мироощущения (пассивное и активное восприятие мира), сделайте вывод, к какому типу романтизма тяготеет символистская эстетика. 14. Почему А. А. Блок так высоко оценил создание поэмы « Двенадцать » ? 15. В. В. Маяковский говорил о поэме «Двенадцать»: «Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие — славу ей». Найдите в тексте подтверждение той и другой позиции. 16. Согласны ли вы с мнением, что неорганизованный отряд красногвардейцев, нарисованный в начале поэмы, превратился в «революционное звено народа»? Ответ обоснуйте. >о «а, а g а g а 1=3 На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? Действительность увидена в этом стихотворении глазами слушателя Училиш;а живописи, ваяния и зодчества, который стремится в поэтическом слове найти гибкие соответствия языку других видов искусства. Утверждая свое видение жизни, поэт решительно отрицает будничное восприятие окружаюш;его. «Карта будня» предстает в стихотворении преображенной и одухотворенной благодаря неповторимой метафоричности поэтического языка. В стихотворении «Нате!» (1913) Маяковский обра-ш;ается к традиционной теме искусства — поэт и толпа. Он передаёт дух выступлений перед аудиторией поэтов-футуристов, которые стремились отстоять принципы нового искусства и заш;итить его от толпы, иш;уш;ей в искусстве развлечения и забавы. В полемическом противостоянии с толпой Маяковский в «Нате!» утверждает себя как поэта. В ранних стихотворениях Маяковского свободно соединяются бунтарство, протестуюш;ее начало и глубокий лиризм. К числу бесспорных шедевров его лирики относится знаменитое стихотворение «Послушайте!» (1914). Погружённый в таинства мироздания, поэт открыто обращается к тем, кто может понять его поэтическую исповедь. Волнение поэта, чуть спрятанное за иронией, проявляется в многочисленных восклицаниях и вопросительных предложениях, усиливающих эмоциональный накал стихотворения. Его композиционная цельность и глубокий лиризм поддерживаются повторением в зачине и финале вопроса: «Ведь, если звёзды зажигают — / значит — это кому-нибудь нужно?» Лирика 1914—1916 годов. Стихотворения Маяковского, написанные в годы Первой мировой войны («Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», «Я и Наполеон»), пронизаны резким чувством её несправедливости и жестокости, болью за человека. 132 который становится невольной жертвой бессмысленной бойни. Протест против войны, которая ведётся не за интересы народа, а ради «проживающих за оргией оргию», особенно сильно чувствуется в стихотворении «Вам!» (1915). Это стихотворение, прочитанное в кабачке-салоне «Бродячая собака» в Петербурге, привело публику в бешенство. Но оно было обращено не только к узкому кругу буржуазных дельцов. Его клеймящая, негодующая интонация направлена против всех, кто равнодушен к народному бедствию и наживается на войне. Сатирические образы и мотивы, свойственные лирике военных лет, получили продолжение в оригинальном жанре гимнов, которые поэт опубликовал в журнале «Новый Сатирикон». В гимнах, углубляющих тему социального протеста против мерзостей жизни, Маяковский берёт на вооружение иносказание, эзопов язык. Уже сами названия гимнов — «Гимн судье», «Гимн учёному», «Гимн здоровью», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке» — говорят об их направленности. Поэт сумел найти конкретные символы для осмеяния устоев общества: образ судьи позволил ему говорить о правовом положении, образ учёного — об интеллектуальном состоянии общества, образ пищи — о скотском существовании. Одним из средств саркастической иронии в гимнах является анекдотическое несоответствие происходящего должному. В Перу лишь от одного взгляда судьи, «злобно забившегося под своды законов», «вылинял моментально павлиний великолепный хвост» и выбриты «пух и перья бедной колибри». Учёный, занятый трактатом «О бородавках в Бразилии», предстаёт в гимне как «двуногое бессилие». С издевательским пафосом изображает поэт и без устали жующее «безглазое, безухое» существо, которое ничуть не тревожит то, что «пожаром мир опоясан». Противоречия между романтическими устремлениями поэта к достижению личных и общественных идеалов и ужасающей социальной реальностью определяют трагикомический характер творчества поэта, который находит отражение и в стихотворениях, и в поэмах 1916 года. Герой лирики Маяковского всё более и более узнаётся как реальное лицо, для которого характерны о Й и й в >0 Он в §3 в & S 3 133 предельно острые человеческие переживания («Эй!», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «Дешёвая распродажа», «России» и др.). Так, жажда любви, простого человеческого участия определяют глубоко искренний монолог лирического героя «Дешёвой распродажи» (1916): Слушайте ж: всё, чем владеет моя душа, — а её богатства пойдите смерьте ей! — великолепие, что в вечность украсит мой шаг, и самое моё бессмертие, которое, громыхая по всем векам, коленопреклонённых соберёт мировое вече, — всё это — хотите? — сейчас отдам за одно только слово ласковое, человечье. 43 в §3 3 Лироэпические произведения 1913—1917 годов. В трагедии «Владимир Маяковский» (1913), новаторской по своему замыслу и жанру, главным героем пьесы является поэт Владимир Маяковский, который открыто восстаёт против несправедливого устройства мира, против тех, «кто в земле городов нареклись господами» . Его окружают люди, изуродованные злом и горем жизни, — Человек без глаза и ноги. Человек без уха. Человек без головы. Женщина со слезинкой. Женщина со слезой. Женщина со слезищей и др. «Словами простыми, как мычание», поэт стремится открыть души этих людей, дать «язык, родной всем народам», «учить непреклонно и строго». Выступая защитником «униженных и оскорблённых», поэт потрясён непомерностью человеческих страданий: Думал — радостный буду. Блестящими глазами сяду на трон, изнеженный телом грек. Нет! 134 Век, дорогие дороги, не забуду ваши ноги худые и седые волосы северных рек! Одним из лейтмотивов трагедии является идея богоборчества, роковой неправоты мироздания. Бог не дал счастья людям, лишил их надежды на «небо». Поэт в заботах о счастье людей ставит себя на место беспомош;-ного Бога, принимает на себя крестную муку за обездоленных и несчастных, становится богоборцем с сердцем Христа. В поэме «Флейта-позвоночник» (1916) Маяковский в художественной форме воплотил свою концепцию любви. «Гиперболическая сила» любовного переживания требует своего выхода уже не только в масштабах улицы («Версты улиц взмахами шагов мну») или города («...я, бросаюш;ийся за тобой от города к городу»), но и целой вселенной («Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, / рвя о звёздные зубья»). Небывалость любви лирического героя, обнажённость чувства подчёркнуты в прологе поэмы: «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике». Любимая предстаёт в поэме в двух ипостасях: как исчадье ада в первой части поэмы («Какому небесному Гофману / выдумалась ты, проклятая?!») и как царица мира во второй части: Люди, слушайте! Будешь за море отдана, спрячешься у ночи в норе — я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона огненные губы фонарей. В зное пустыни вытянешь караваны, где львы начеку, — тебе под пылью, ветром рваной, положу Сахарой горяш;ую ш;еку. о й и И И и в а §3 S а g а 135 о й и и и и сз N 'о о, сз о, йл СЗ & S 3 Весь мир превращается в знаки любви, а образ любимой постоянно меняется, разрастается в масштабах и приобретает конкретные черты: «...на цепь нацарапаю имя Лилино / и цепь исцелую во мраке каторги». Поэт ищет причины любовной трагедии в строе современной жизни: «Знаю, / каждый за женщину платит. / Ничего, / если пока / тебя вместо шика парижских платьев / одену в дым табака». В неблагополучном «сегодня» поэт готов «заплатить» за любовь лишь «просветлённым страданием слов»: Любовь мою, как апостол во время оно, по тысячи тысяч разнесу дорог. Тебе в веках уготована корона, а в короне слова мои — радугой судорог. В заключительной третьей части поэмы тема любви неотделима от темы творчества, данного как продолжение страдания («Я хочу одной отравы — / пить и пить стихи»). В поэме «Война и мир» (1915—1916) «человечий, средь воя, средь визга, голос» Маяковского протестует против войны как вселенского, мирового зла. Лирический герой готов «пострадать» за всех: «Вселенная расцветёт ещё / радостна, / нова. / Чтоб не было бессмысленной лжи на ней, / каюсь: / я / один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!» Поэма завершается картиной грядущего счастья, явлением миру нового человека и единением всех стран и народов. Гимном Человеку, его величию явилась поэма Маяковского «Человек» (1916—1917). Подчёркнутый автобиографизм произведения находит выражение в заглавиях его основных частей: «Рождество Маяковского», «Жизнь Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского», «Маяковский в небе», «Возвращение Маяковского», «Маяковский векам», «Последнее». Герой поэмы встречается с неблагополучием не только на «земле», но и на «небе». Путь к воскрешению человечества, к желаемому единству личных и общественных идеалов поэт видит в «тысячелистом евангелии» земной любви. 136 Ещё в «Облаке в штанах» Маяковский упоминает «жёлтую кофту», которая символизировала его принадлежность к футуризму: «Хорошо, когда в жёлтую кофту /душа от осмотров укутана». В дореволюционных стихотворениях и поэмах, пафос которых состоит в том, чтобы вернуть каждому человеку чувство собственного достоинства и веры в себя, Маяковский предстаёт поэтом футуристического направления. В своих произведениях он тяготеет к контрастным сопоставлениям высокого и низкого, утончённого и грубого, к метафорическому стилю со свойственными ему неожиданными ассоциациями и гиперболами, стремлением к обновлению языка. Он является подлинным новатором и в организации стихотворной речи: декламационная манера стиха Маяковского подчёркивается выделением особенно значимых слов в отдельную строку, пере-бивами ритма, богатством составных, неточных и ассонансных рифм. Поэт остаётся верен найденному им поэтическому стилю и в послереволюционные годы. Лирика 1917—1930 годов. Первую годовщину Октября поэт встретил стихотворением «Ода революции» и пьесой «Мистерия-буфф», которую назвал «героическим, эпическим и сатирическим изображением нашей эпохи». В основу сюжета пьесы Маяковский положил библейскую легенду о «всемирном потопе», который уподобил социалистической революции, смывшей с лица земли хозяев старого мира. В этом ряду стоял и знаменитый «Левый марш (Матросам)» (1918), воспевший защитников отечества и полный веры в будущее. Продолжая мотивы дореволюционного творчества, Маяковский высмеивает психологию мещанина, приспосабливающегося к новым условиям жизни: «Опутали революцию обывательщины нити. / Страшнее Врангеля обывательский быт» («О дряни», 1921). В стихотворении «Прозаседавшиеся» (1922) поэт обрушился против новых реалий советского быта — бюрократизма и волокиты. Стремление утвердить свой идеал жизни движет Маяковским и в трехчастной поэме «Про это» (1923), в которой он стихами громит «обыденщины жуть» — «всё, / что мелочинным роем / оседало / и осело бытом / даже в нашем / краснофлагом строе». Но основная тема этой о й 50 Й н н 53 >о (а, 53 §3 g 53 & g ;з 137 о Й X X >0 Ci, в S в S' S а 139 чувства даны во всей их сложности и напряжённости: здесь и любовь, и страсть, и ревность, и умение лирического героя владеть собой. В декабре 1929 — январе 1930 года Маяковский пишет вступление к поэме «Во весь голос», в котором даёт оценку своего творчества и высказывает уверенность в том, что его «стих трудом громаду лет прорвёт» и в бу-душ;ем «явится весомо, грубо, зримо...». Эти стихи выразили суш;ность поэтического творчества поэта и его незаурядной личности. Языком сатиры. Важное место занимают сатирические пьесы «Клоп» и «Баня», созданные в 1928— 1930 годах. Показав в драматургической дилогии вымышленное условное будуш;ее, Маяковский сосредоточил свой сатирический гнев против того, что он видел и наблюдал в советской действительности — перерождение партийных активистов и рабочих в меш;ан, стремя-ш;ихся к красивой жизни за чужой счет, опасное проникновение невежественных людей в государственные учреждения. Пьесы «Клоп» и «Баня», поставленные знаменитым режиссером В. Э. Мейерхольдом, убеждали в том, что их автор переносит реализацию своей мечты о прекрасном Человеке в неопределённое будуш;ее — в «коммунистическое далёко». Облако в штанах о bi X X X >0 g а S' g ^=3 «Чувствую мастерство». В 1915 году увидела свет поэма В. В. Маяковского «Облако в штанах». Замысел произведения возник в начале 1914 года. В автобиографии Маяковский отмечал: «Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над «Облаком в штанах». В предисловии к бесцензурному изданию в 1918 году поэт так определял смысл поэмы: «Долой вашг/любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию » — четыре крика четырёх частей». В страстном монологе, который представляет собой поэма, её лирический герой противопоставляет любви, искусству, социальному устройству и религии старого мира свой идеал любви, искусства, свои представления об обш;естве будуш;его, свою веру в нового человека. 140 Четырёхчастная поэма (её подзаголовок — «Тетраптих») открывается эмоциональным прологом. Вашу мысль, мечтаюгцую на размягчённом мозгу, как выжиревший лакей на засаленной кушетке, буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий. У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мош;ью голоса, иду — красивый, двадцатидвухлетний. Уже в прологе намечен контраст: «я» — «вы», который распространяется в поэме до оппозиций лирического героя с любимой, мамой, уличной толпой, Северяниным, Богоматерью, Богом и даже вселенной. Меняется в поэме и заданная в прологе череда ликов самого лирического героя, предстаюгцего то «нахальным и едким», то «бешеным» и «нежным», то «грубым» и «грязным». В прологе намечены основные темы, которые найдут своё развитие в поэме-тетраптихе. «Будет любовь или нет?» Лейтмотивом первой части «Облака в штанах» является неразделённая любовь. Женш;ина, в любовь которой верил герой, не приходит на свидание. Неразделённость любви определяется многими причинами и прежде всего «громадностью» самого лирического героя: И вот, громадный, горблюсь в окне, плавлю лбом стекло окошечное. Будет любовь или нет? Какая — большая или крошечная? Передавая глубину переживаний героя, поэт прибегает к развёрнутым метафорам, которые пронизывают не только раннюю, но и зрелую поэзию Маяковского. <с о ii <с Й н в 'О а, в в & 3 141 (S 0 a (S >o o, C3 §3 g C3 & g a Образ взбунтовавшихся человеческих нервов выразительно передаёт любовный бред героя, ожидаюпцего любимую. Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот,— сначала прошёлся едва-едва, потом забегал взволнованный, чёткий. Теперь и он, и новые два мечутся отчаянной чечёткой. Конфликтность любовной ситуации в поэме, невозможность, неосупцествимость подлинной, чистой любви определяются социальными причинами изжившего себя обпцества — «святотатствами, преступлениями, бойнями» . Глубина страданий героя в финале первой части поэмы рождает «крик» лирического героя: «Ты хоть о том, что горю, в столетия выстони!» «Предтеча» искусства. Во второй части поэмы тесно переплетаются темы искусства, города, темы настоя-пцего и будущего. Поэт провозглашает необходимость такого искусства, образный язык которого выразил бы интересы людей, улицы. Тема искусства, его служения «уличным тыщам» тесно соединяется с утверждением ценности жизни: «Я / златоустейший, / чьё каждое слово / душу новоро-дит, / именинит тело, / говорю вам: / мельчайшая пылинка живого / ценнее всего, что я сделаю и сделал!» Если в первой части «я» поэта занимает центральное место, то во второй её части «я» и «мы» «голодных орд» равноправны, спаяны друг с другом: ...мы, каторжане города-лепрозория, где золото и грязь изъязвили проказу, — мы чище венецианского лазорья, морями и солнцами омытыми сразу! 142 Люди «от копоти в оспе» выступают в этой части поэмы «творцами в горящем гимне»: Я знаю — солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи! Поэт выступает «предтечей» искусства, ориентированного на нужды «улицы». Свою кровоточащую душу, потрясенную трагичностью чувства, герой поэмы готов пожертвовать для других: ...душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам, как знамя. Бунт против серой действительности. В третьей части поэмы лирический герой предстаёт в мучительном размышлении о нелепом и неправом мире. Он отвергает «сереньких» поэтов, которые «чирикают, как перепел», отвергает тех, «которые влюблённостью мокли, от которых в столетия слеза лилась», отвергает «землю, обжиревшую, как любовница». Герой открыто идёт навстречу жизни: «Невероятно себя нарядив, / пойду по земле, / чтоб нравился и жёгся...» Он решительно призывает к бунту против бесцветной, серой действительности: Выньте, гулящие, руки из брюк — берите камень, нож или бомбу, а если у которого нету рук — пришёл чтоб и бился лбом бы! В конце третьей части поэмы лирический герой провозглашает себя тринадцатым апостолом, предвещающим в будущем новую веру. Бунт против Всевышнего. В последнюю, четвёртую часть поэмы вновь возвращается тема любви. Безысходная тоска по возлюбленной усиливается неоднократно повторенным именем Марии, которое рефреном пронизывает весь страстный монолог-мольбу лирического героя. Право на любовь поэт провозглашает как Ф о й ф в о, в §3 S 3 143 естественное состояние, которое вступает в противоречие с несовершенством земных отношений и чувств. Муки неразделённой любви рождают дерзкий бунт против Всевышнего, который, по мнению поэта, не в состоянии осуыдествить справедливое устройство жизни. Всемогущий, ты выдумал пару рук, сделал, что у каждого есть голова, — отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать?! Я думал — ты всесильный божище... Поэма «Облако в штанах», явившаяся исповедью лирического героя, ставшая воплощением его страстно ищущей мысли, во многом определила трагедийный пафос последующего творчества поэта. Подведём итоги Ф о й; Ф >=3 народа. В 1912 году он создаёт в традициях былинного эпоса «Песнь о Евпатии Коловрате», в 1914 году — поэму «Марфа Посадница». «Песнь о Евпатии Коловрате» написана Есениным под влиянием известного памятника древнерусской литературы «Повести о разорении Рязани Батыем», в одном из эпизодов которой рассказывается о богатырском подвиге рязанского воеводы Евпатия Коловрата. Поэтическое дарование Есенина развивалось и крепло стремительно, с каждым днём он всё больше ош;уш;а-ет потребность непосредственного контакта с большой столичной литературой. В марте 1915 года Есенин приехал в Петроград никому не известным начинаюш;им поэтом, а когда спустя неполных два месяца он уезжал к себе в Константиново, его стихи уже печатались в лучших петроградских газетах и журналах. В Петрограде состоялась долгожданная встреча с А. А. Блоком, о которой он всегда мечтал. «Блока я знал уже давно, но только по книгам. Был он для меня словно икона, и... я решил: доберусь до Петрограда и обязательно его увижу. Хоть и робок был тогда, а дал себе зарок: идти к нему прямо домой. Приду и скажу: вот я, Сергей Есенин, привёз вам мои стихи. Вам только одному и верю. Как скажите, так и будет». Об этой встрече Блок записал в своём дневнике: «Днём у меня рязанский парень со стихами. Стихи свежие, чистые, голосистые, многословный язык». Позднее, будучи известным поэтом, Есенин с благодарностью вспоминал, как Блок во время первой встречи посвяш,ал его в «секреты» поэтического мастерства и сам, лично, отобрал для печати шесть его стихотворений. Важным был еш,ё один шаг, который предпринимает Блок, озабоченный дальнейшей судьбой Есенина. Понимая, как трудно напечататься в столичных журналах начинаюш,ему автору, и зная, что у Есенина в Петрограде нет ни друзей, ни знакомых и ему на первых порах даже негде остановиться. Блок с отобранными стихами и своим кратким рекомендательным письмом направляет его к поэту С. М. Городецкому и литератору М. П. Мурашову. И того и другого Блок хорошо знал и был уверен, что они внимательно отнесутся к молодому поэту. 9 марта 1915 года — день первой встречи 150 с Блоком — стал для Есенина едва ли не самым радостным и счастливым. Талант его признал первый поэт России. Прощаясь, Блок подарил поэту книгу своих стихов. На её титульном листе он написал: «Сергею Александровичу Есенину на добрую память. Александр Блок. 9 марта 1915 г., Петроград». Так начался литературный путь поэта. В начале творческого пути. Очень скоро к Есенину приходит известность, его приглашают на поэтические вечера и в литературные салоны. Вот каким увидел поэта на одном из вечеров, состоявшемся у И. Е. Репина, один из учеников художника: «Свежее лицо, прямо девической красы, со светлыми глазами, с вьющимися кудрями цвета золотого льна... Есенин поднялся и, устремив светлый взор вдаль, начал декламировать. Голос его был чистый, мягкий и лёгкий тенор. В стихах была такая грусть и ласка к далёким деревенским полям с синевой лесов, с белизной нежных берёзок, бревенчатых изб...» Заразительная искренность, которую, казалось, нёс в себе Есенин, располагала к нему. Вс. А. Рождественский вспоминал, что никто из поэтов, которых он знал, не читал с такой предельной выразительностью, с таким самоупоением: «Чувствовалось, что иначе и не могло быть произнесено, что найдены именно те слова, которые подсказывает подлинное волнение. Когда Есенин, кончив, вытирал лоб тёмно-малиновым платком, лицо его светилось широкой, рвущейся наружу радостью». Поэтический мир Есенина становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы. Молодой Есенин исповедует христианскую мораль, христианские ценности любви к ближнему, но он бунтарски настроен по отношению к ортодоксальному православию, что впоследствии приведёт его к принятию революции. В письме Г. Панфилову он пишет: «Гриша, в настоящее время я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового». Демократические, социальные устремления Есенина в эти годы переплетались с религиозными исканиями «новой веры», идеализацией образа Христа. Но Есенину было чуждо слепое, мистическое преклонение перед церковными догмами. о '4J в Si С5, в в 3 151 «Христос для меня совершенство, — замечает он в одном из писем к Панфилову. — Но я не так верую в него, как другие. Те веруют из страха, что будет после смерти? А я чисто и свято, как в человека, одарённого светлым умом и благородною душою, как в образец в последовании любви к ближнему». Позже он скажет: «Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня очень резкие переходы; то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до богохульства. И потом и в творчестве моем были такие полосы». Попытки бунта против святынь и последуюш;ее возврагцение к ним были характерны для многих русских писателей. Начавшаяся Первая мировая война была воспринята поэтом как трагедия. Тревожные настроения, предчувствие приближаюш;ейся к деревне беды переданы в стихотворении «Русь» (1914): Понакаркали чёрные вороны Грозным бедам широкий простор. Крутит вихорь леса во все стороны. Машет саваном пена с озёр. Грянул гром, чашка неба расколота. Тучи рваные кутают лес. На подвесках из лёгкого золота Закачались лампадки небес. о й сз N сз S 53 в 1915 году Есенин входит в группу новокрестьянских поэтов «Краса» (С. А. Клычков, Н. А. Клюев, С. М. Городецкий, А. М. Ремизов и др.). Все были талантливы, объединены любовью к русской старине, устной поэзии, народным песенным и былинным образам. 06-щ;ение с поэтами крестьянского направления только укрепляет мировоззренческие позиции Есенина, ориентированные на христианскую мораль, крестьянскую культуру, на традиции фольклора. Поэт тогда был захвачен идеей утверждения иллюзорного крестьянского царства. Крестьянин — это избранник Бога на земле, крестьянский мир — воплощенная на земле гармония. Ему казалось, что революция поможет осуществлению вековечной мечты крестьянства о некоем вселенском вертограде, «где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преог- 152 ромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом крытые», где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сыченою брагой». Эта крестьянская утопия жила в нём издавна, была впитана вместе со сказками и поверьями, со всем традиционным укладом коренной среднерусской крестьянской семьи, в которой он родился и рос. Своеобразным итогом первой половины творчества поэта является статья «Ключи Марии», написанная в 1918 году, в которой отражено познание им природы художественного образа, осмысливается через народное поэтическое слово исторический опыт русского народа. Лицом к новому. Октябрьскую революцию Есенин принял не по-марксистски, а как крестьянскую и христианскую по содержанию, надеясь, что Октябрь принесет свободу крестьянской Руси. Поэта захватывает вихревое начало, вселенский, космический размах происходяш,их событий, грядущ,ие изменения и преобразования в России. «Весь его нечеловеческий темперамент гармонировал с Октябрём», — вспоминал позже поэт П. В. Орешин. «Он весь стихия, озорная, непокорная, безудержная стихия, не только в стихах, а в каждом движении, отражаюш,ем движение стиха. Гибкий, буйный, как ветер, о котором он говорит, да нет, что ветер, ветру бы у Есенина призанять удали. Где он, где его стихи и где его буйная удаль — разве можно отделить. Всё это слилось в безудержную стремительность, и захватывают, пожалуй, не так стихи, как эта стихийность» — так характеризовала поэта Г. А. Бениславская. Россия представлялась Есенину новым Назаретом: из неё в мир придут идеи преображения, духовного обновления, христианского социализма. Художественный стиль стихов тех лет отличала высокая патетика. Стремясь отозваться на новые события, поэт пишет маленькие поэмы: «Преображение» (1917), «Инония» (1918), «Иорданская голубица» (1918). В поэме «Инония» создан образ иного мира, отрицаюш,его старый. «о о ii И й сз 'о Si с». в §3 в 3 ^3 153 Но вместе со старым миром отрицалось и традиционное православие, и традиционные православные каноны. Имажинизм. Желая видеть в современности радикальные перемены, Есенин пришёл к мысли о создании иной поэзии. Он примкнул к новому поэтическому течению — имажинизму ^ у истоков которого стояли В. Г. Шершеневич, А. Б. Мариенгоф. Имажинисты увлекли Есенина пристальным вниманием к образотворчеству. В его поэзии появились сложные, основанные на неожиданных ассоциациях образы: «По пруду лебедем красным / Плавает тихий закат»; «Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде», «Взбрезжи, полночь, луны кувшин / Зачерпнуть молока берёз» и т. д. Есенин видел в имажинизме своеобразную школу мастерства. Задолго до возникновения имажинизма он многого достиг в работе над словом, над использованием метафоры. «Нет, я не примкнул к имажинистам, они наросли на моих стихах», — говорил Есенин, доказательством чему может служить раннее стихотворение 1910 года. * * * Там, где капустные грядки Красной водой поливает восход, Кленёночек маленький матке Зелёное вымя сосет. со 0 56 СО X 1 Й VO Si са. сз g в & g а Однако имажинисты ставили во главу угла художественный образ как самоцель искусства, и их формалистические выверты, акробатика слов, характерные для имажинистов, были чужды Есенину. Он расширял значение слова, но никогда не терял его смысла, полагая, что самое важное — поэтическое мироош;уш;ение. Поэтому уход был неизбежен. Выступления имажинистов становились всё более частыми и шумными, приобретали эксцентрические формы. Есенин говорил: «У собратьев моих нет чувства родины, во всём широком смысле этого слова, поэтому у них так и не согласовано всё. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривлянья ради самого кривлянья». В одной из своих 154 статей поэт утверждал: «Я — реалист». В этих словах было не только обозначение принципиальных творческих установок, но и сознательное противопоставление себя тем литераторам, которые руководствовались различными модернистскими теориями. Крах иллюзий. Параллельно с возвратом к простоте как принципу поэтики Есенин пришёл к мысли о том, что революционные потрясения не дали России долгожданного земного рая и мужицкому счастью не суждено сбыться. Он пережил крах своих революционных иллюзий. В одном из писем поэта 1920 года читаем: «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжёлую эпоху умерш;вления личности как живого, ведь идёт совершенно не тот социализм, о котором я думал... Тесно в нём живому». Из его творчества ушли утопии о религиозно-революционном преображении России, появились мотивы утекания, увядания жизни, отрешённости от современности, а в лирическом герое — «конокраде», «разбойнике и хаме» — обозначилась внутренняя оппозиционность Есенина. В 1920 году Есенин много ездит по стране, выступает на поэтических вечерах. И постоянно думает о судьбе России, об искоренении русского крестьянства, о своей собственной судьбе, обо всём, «что случилось в стране». Предчувствие близкого конца становится всё сильнее и сильнее. Оно звучит в «Сорокоусте», в «Исповеди хулигана» и в других стихотворениях: «Волчья гибель», «Я последний поэт деревни...», «Сторона ль ты, моя сторона...». Поэту было трудно сразу осмыслить и понять те социальные процессы, которые затронули крестьянскую жизнь, народный быт. Ломается старинный уклад, и Есенин не спешит объявить себя певцом обновлённой земли. Я последней поэт деревни. Скромен в песнях дош;атый мост. За прош;альной стою обедней Кадяш;их листвой берёз. «Я последний поэт деревни...» В 20-е годы Есенин пробует силы в разных поэтических жанрах. В драматической поэме «Пугачёв», напи- о « X X Й X 'о Si §5 s сз & S 3 155 50 О й 50 И И И И сз <0 о §5 S сз ?- S а санной в 1921 году, создан романтизированный образ народного вождя. Тема мужицкой войны ассоциировалась у поэта с послереволюционными крестьянскими волнениями. Есенин изучил много исторических источников, даже ездил в оренбургские степи, но в поэме он не стремился к исторической достоверности, не рисовал в ней эпических картин народного восстания. В самобытной фигуре вождя и его соратников раскрыты черты народного характера: живой ум, молодецкая удаль, честность и справедливость, ненависть к рабству и угнетению, верность общему делу, любовь к родине. В произведении нашли отражение раздумья поэта о будущем крестьянской Руси. М. Горький вспоминал о чтении Есениным отрывков из «Пугачёва»: «Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой чувств, такой совершенной выразительностью». «Душно здесь живому...» В 1922—1923 годах создана драматическая поэма «Страна Негодяев», ставшая логическим продолжением темы конфликта власти и крестьянства. В ней снимается ореол романтики с защитников революции, слышится разочарование поэта в политике власти. В одном из писем 1923 года поэт писал: «Я перестаю понимать, к какой революции я принадлежал. Вижу только одно, что ни к февральской, ни к октябрьской, по-видимому, в нас скрывался и скрывается какой-нибудь ноябрь». В 1924 году вышел сборник стихотворений «Москва кабацкая», в котором нашли выражение мотивы драматической судьбы поэта, его одиночество, бесприютность. Образ лирического героя тех лет — «забияка и сорванец», разбойник и скандалист, одинокий и отверженный среди хохочущей толпы («Я такой же, как ты, хулиган», «и по крови степной конокрад»). Но за вызывающей безудержностью жизни скрывалось многое другое. «В моей памяти, — писал Ю. П. Анненков, — гораздо глубже воспоминания о тех редких встречах без посторонних свидетелей, когда Есенин скромно, умно и без кокетства говорил об искусстве. Говорил, как мастер, как работник. Распространённое мнение о том, будто Есенин был поэтом, произведения которого слагались сами собой, без труда, без кройки, совершенно не- 156 верно. Я видел его черновики, зачёркнутые, перечёркнутые, полные помарок и поправок, и если строй его поэзии производит впечатление стихийности, то это лишь секрет его дара и техники, о которой он очень заботился». А. Белый вспоминал: «...Меня поразила одна черта, которая потом проходила сквозь все воспоминания и все разговоры. Это — необычайная доброта, необычайная мягкость, необычайная чуткость и повышенная деликатность. Так он был повернут ко мне, писателю другой школы, другого возраста, и всегда меня поражала эта повышенная душевная чуткость». В 1922—1923 годах Есенин побывал в Германии, Франции, Бельгии, Италии, США. О своих путешествиях он написал и в стихах, и в прозе (стихотворение «Воз-врапцение на родину», очерк «Железный Миргород» и др.). «Принимаю, что было и не было...» В 1924— 1925 годах на Кавказе Есенин под впечатлением от пребывания в Баку, Тифлисе, Батуми написал цикл лирических стихотворений «Персидские мотивы», на тональность которого повлияла любовная лирика поэтов Востока. Поэт хотел преодолеть духовный кризис, очиститься от того наносного, что сопутствовало ему порой в жизни, пытался обрести согласие с самим собой и с миром. Достижение гармонии и покоя в любви к прекрасной персиянке неосупцествимо для лирического героя. Мыслями он вновь и вновь возврапцается к родине, к дому, и перед ним возникает образ рязанских раздолий и девушки с севера. Повторы и обрапцения создают эффект причудливого восточного орнамента: Шаганэ ты моя, Шаганэ! Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле. Про волнистую рожь при луне, Шаганэ ты моя, Шаганэ. «Шаганэ ты моя, Шаганэ!..» Летом 1925 года Есенин вернулся в Москву. С тяжёлым предчувствием оставлял он своих новых друзей — о й н в 'о а g а g 3 157 CD О CD Й C3 N Ci, C3 §3 g 3 g 3 •=3 бакинских журналистов, среди которых он так хорошо себя чувствовал: Прощай, Баку! Тебя я не увижу. Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг. И сердце под рукой теперь больней и ближе, И чувствую сильней простое слово: друг. «Прощай, Баку! Тебя я не увижу. 14 ноября 1925 года Есенин закончил поэму «Чёрный человек». До гибели поэта оставалось чуть больше месяца. В конце декабря Есенин читал поэму своим друзьям. По воспоминаниям одного из слушавших, «читал прекрасно, как редко удавалось читать даже ему. Это было подлинное вдохновение». На создание главного образа поэмы повлияла «маленькая трагедия» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Где-то плачет Ночная зловещая птица. Деревянные всадники Сеют копытливый стук. Вот опять этот чёрный На кресло моё садится. Приподняв свой цилиндр И откинув небрежно сюртук. Какова природа таинственного незнакомца? Этим вопросом до сих пор задаются исследователи творчества поэта. Кем является «чёрный человек» — двойником или недругом, второй половиной души лирического героя? Автобиографичность поэмы несомненна, как и то, что она создана в минуты сильного эмоционального напряжения. В финале герою удаётся освободиться от «чёрного гостя» — своей рефлексии, утвердить в душе согласие своих полярных «я», приняв мир таким, каков он есть, и себя — как данность, как природное целое. Мысли о скорой смерти всё сильнее звучат в последних стихотворениях Есенина. Я хочу при последней минуте Попросить тех, кто будет со мной, — 158 Чтоб за все за грехи мои тяжкие, За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать. «Мне осталась одна забава...» В тридцать лет Есенин писал стихи о своём увядании, но в его отношении к жизни не было декаданса, в нём был силён дух жизнелюбия, он гнал от себя уныние и отчаяние. Его девиз: Увядающая сила! Умирать так умирать! До кончины губы милой Я хотел бы целовать. «Ну, целуй меня, целуй...» Лирический герой есенинской поэзии 1925 года оставляет былые сомнения и противоречия, он устремлён к гармонии. Философская концепция бытия была выражена поэтом словом принимаю. Высказанная ещё в ранней лирике, в последние годы жизни она определяла настроение поэта, а в последних стихах стала лейтмотивом: «Принимаю, что было и не было», «Всё, как есть, без конца принимая» и т. д. В стихотворении «Свищет ветер, серебряный ветер...» (1925) поэт написал: «Жить нужно легче, жить нужно проще, / Всё принимая, что есть на свете». В ночь с 27 на 28 декабря 1925 года С. А. Есенин трагически погиб. «Отчаянье, беспутье, бездорожье — вот причины гибели поэта, — считал Ю. П. Анненков. — Пути русской поэзии оказались в те годы отрезанными и вскоре были заколочены наглухо». Поэзия Есенина, сказал А. Н. Толстой, «есть как бы разбрасывание обеими пригоршнями сокровищ его души». Он служил всю жизнь поэзии, отдавая этому великому делу все силы, всю энергию души. Точно и полно это выразил М. Горький: «Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой «печали полей», любви ко всему живому в мире и милосердия, которое — более всего иного — заслужено человеком» . <с 0 й <с и и 1 Й и в 'о Ss о. в §3 С5 3 159 Лирика 50 О ье н Й н а <0 л ач а §3 а ^3 Творческие поиски 1910—1918 годов. В первые годы творчества Есениным было написано более 60 стихотворений и поэм. В поэтическом мире его лирики 1910—1913 годов нашла выражение любовь ко всему живому, к жизни, к родине («Выткался на озере алый свет зари...», «Дымом половодье...», «Поёт весна — аукает...», «Весенний вечер», «Восход солнца» и др.). * * * Выткался на озере алый свет зари. На бору со звонами плачут глухари. Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется — на душе светло. Для молодого поэта природа — чудесный и необъятный храм, в котором всё прекрасно. Ранние стихи Есенина наполнены образами земной красоты. В одной из статей того времени сказано: «В Есенине говорит непосредственное чувство крестьянина, природа и деревня обогатили его язык дивными красками». С добрым утром! Задремали звёзды золотые. Задрожало зеркало затона. Брезжит свет на заводи речные И румянит сетку небосклона. Улыбнулись сонные берёзки. Растрепали шёлковые косы. Шелестят зелёные серёжки И горят серебряные росы. У плетня заросшая крапива Обрядилась ярким перламутром И, качаясь, шепчет шаловливо: «С добрым утром!» Ранние стихи Есенина показали, что в литературу пришёл поэт со своим видением природы, поэт, умею- 160 щий находить красоту там, где её не каждому дано заметить. «В его сердце, — писал литературовед С. П. Ко-шечкин, — Россия входила таинственным шорохом трав, звоном колокольчика во ржи, шёпотом сосняка. Входила запахом дёгтя от тележных колёс, посвистом кос на лугу да еш;ё песней — то громкой и неуёмной, то тихой и задумчивой, — песней, вобравшей в себя людские радости и людские печали... Есенинская любовь к родной земле естественна, как дыхание. Она — свет, который изнутри освеш;ает почти каждое его стихотворение в отдельности и его поэзию в целом. Это не просто чувство — это его философия жизни, краеугольный камень его миропонимания. Это его опора, источник, где он черпал силу. Компас, по которому он сверял каждый свой шаг. Ключ от входной двери в мир его поэзии». В любви к природе, ко всем «братьям нашим меньшим» — исток есенинского чувства родины. Это чувство проявилось в его ранних стихах, составивших первый сборник поэта — «Радуница», появившийся в 1916 году. Книга была замечена и получила доброжелательные рецензии. В неё вошли такие замечательные стихотворения Есенина, как «Край любимый! Сердцу снятся...», «Матушка в Купальницу по лесу ходила...», «Выткался на озере алый свет зари...», «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха...», «Гой ты, Русь, моя родная...», «Дымом половодье...», «В хате», «Дед», «Сыплет черёмуха снегом...» и др. Любовью к животным проникнуты многие поразительно трогательные строки Есенина («Лисица», «Корова» и т. д.). «Песнь о собаке» (1915) — одно из самых трагических стихотворений поэта о том, как человеческая жестокость нарушает гармонию мира. Русь в поэзии Есенина периода «Радуницы» — воп-лош;ение рая. Лирический герой кроток, в нём нет противоречий, душевных надрывов: «Рад и счастлив душу вынуть». Ранняя лирика поэта бесконфликтна. В 1918 году появляется книга «Голубень». Здесь рисуется образ Руси — храма. Православное восприятие Есениным родины как духовного отечества выразилось в стихотворении «Запели тёсаные дроги...» (1916). Россия стала центральным образом лирики Есенина. Тема родины раскрывалась им не в одических, гражданских ф о й Ф ф X в 'О а, в §3 в & S 3 161 50 О 50 Й и и и в vs сх в или героических аспектах — он придавал ей интимную, чувственную трактовку. Рисуя Русь, поэт пользуется сочными красками, в есенинских цветах — иконописная точность: «О Русь — малиновое поле / И синь, упавшая в реку...» Такая же прозрачность, определённость — ив восприятии лирическим героем России: «Но не любить тебя, не верить — / Я научиться не могу». «Русь уходящая». Со временем лирический герой Есенина начинает обретать иной облик — бунтарский, нигилистический. У гармоничного лирического героя появляется мятежный двойник — «грешник», «бродяга и вор». Этот двойник в конце жизни будет назван поэтом «чёрным человеком». Всё дальнейшее творчество Есенина, его завершающий этап, пронизано борьбой этих двух «я». Поэт постоянно задумывается над вопросом: «Куда несёт нас рок событий?» Именно «несозвучность» происходящему определила драму поэта, отразившуюся в его творчестве. Он поверил в революцию, увидел в ней путь к правде, связал себя с ней неразрывно, и в результате — разочарование. «Время подёргивает туманом частности, — писал В. Ф. Ходасевич, — остаётся лишь сущность: драматическая коллизия и страдание, ею вызванное. Это страдание и этот мятеж сейчас особенно ясно вычитываются в Есенине; и то и другое дано на фоне такой же страдающей, такой же мятежной, так же утратившей свет России. Есенинский надрыв, с его взлётами и падениями, оказался сродни всей России». Этот надрыв пронизывает лирику поэта последних лет. Стихотворение «Я последний поэт деревни...» (1920) — прощание с крестьянской Россией, её христианскими основами. Тема противостояния города и деревни, старого мира и новой жизни раскрывается трагически. Компромисс деревенского и пролетарского миров исключён. Их противопоставление раскрывает конфликт живого и неживого: «не живые, чужие ладони» «железного гостя» несут гибель привычному крестьянскому быту. «Железный гость» неумолим — от него нельзя ждать ни пощады, ни спасения. 162 в стихотворении «Сорокоуст» (1920) создан яркий образ Руси уходящей. Город представлен в нём как враг, который «тянет к глоткам равнин пятерню»: Милый, милый, смешной дуралей. Ну куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница?.. «Конь стальной, — замечал по этому поводу поэт, — победил коня живого. И этот маленький жеребёнок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни...» В стихотворении звучит неподдельная тревога за судьбы «полевой России» и боль, с которой Есенин воспринимал ломку старого крестьянского уклада. Стихотворение «Мир таинственный, мир мой древний...» (1922) представляет конфликт города и деревни как метафизическую трагедию; город не просто железный враг, он ещё и дьявол: «Жилист мускул у дьявольской выи». Победа железного, т. е. неживого, как раз и ассоциировалась в сознании поэта с социализмом «без мечтаний». Философские мотивы. Преодолеть конфликт с послереволюционной действительностью, пережить свою «ненужность», снять остроту трагизма помогло Есенину философское восприятие происходящего. Быстротечность молодости и неотвратимость смерти воспринимаются поэтом спокойно. Тема жизненного пути, неизбежной и естественной смены его этапов, приятия жизни во всех проявлениях нашла отражение в философском стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу...» (1921), написанном, по свидетельству С. А. Толстой, под влиянием лирического отступления из шестой главы «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя: «...что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» Образ раннего весеннего утра с чистым и прозрачным воздухом и розовой зарёй символизирует лучшую пору человеческой жизни — юность, а золотое увядание о У X X 'О в & S а 163 43 о й 43 Н Н в >о Si, в в а осени ассоциируется со зрелостью. Грусть прощания с юностью не выливается у поэта в трагедию, но становится поводом для философского раздумья о зыбкости всего живущего на земле: Жизнь моя? иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне. Одновременно звучит благословение жизни и всего сущего. Будь же ты вовек благословенно, Что пришло расцвесть и умереть. Разнообразные художественные и интонационно-синтаксические средства, использованные поэтом в этом стихотворении, создают яркие зрительные образы: метафоры («белых яблонь дым», «берёзовый ситец», «льётся листьев медь», «золото увяданья»), многоцветье (золото, медь, «розовый конь», «белые яблони»), обращения и лексические повторы («Дух бродяжий, ты всё реже, реже», «Все мы, все мы в этом мире тленны»), вопросы и инверсии («Увяданья золотом охваченный»), символика («розовый конь»). Песнь родине. Высшим смыслом, стержнем лирики Есенина оставалась тема России. В этом понятии слилось для него, по словам Ф. А. Абрамова, «всё родное и близкое, от чего легко зарыдать»: родная земля и любимая женщина, трудная жизнь страны и одиночество матери, порыв к людям и любовь к зверю, к «братьям нашим меньшим», — «удивительная любовь и жалость, русская жалость ко всему живому». Как ни метался поэт, Россия всегда была его единственной и постоянной любовью. Есенинская песнь родине — это прежде всего диалог лирического героя с миром русской природы. У Есенина мы встречаем совершенно иное поэтическое освоение темы природы: у него нет философии природы, отделённой от человека. Природа слита с человеком, с его настроением, с его мыслями и чувствами. В этом единении человека и природы отражено народное мировосприятие, народная философия природы, согласно кото- 164 рой человек — часть окружающего мира. В стихах Есенина природа живёт неповторимой поэтической жизнью, она одушевлена, многоцветна и многокрасочна: его метели плачут, как цыганские скрипки, трава собирает «медь с обветренных ракит», ивы «трясут подолом» и т. д. Цветовая гамма способствует передаче тончайших настроений, придаёт романтическую одухотворённость, свежесть образам Есенина. Любимые цвета поэта — синий и голубой — усиливают ощущение необъятности просторов России («только синь сосёт глаза», «солнца струганные дранки загораживают синь» и т. п.), создают атмосферу светлой радости бытия («вечером лунным, вечером синим», «предрассветное, синее, раннее», «в летний вечер голубой»), выражают чувство нежности, любви («голубая кофта, синие глаза», «парень синеглазый», «заметался пожар голубой» и т. п.). Эпитеты, сравнения, метафоры помогают полнее и глубже раскрыть поэтические образы лирики Есенина. «Искусство для меня, — отмечал поэт, — не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить». Реальность, конкретность, осязаемость характерны для образного строя его стихотворений. Обращение поэта к образу родины, любимой, матери помогало обрести точку опоры в этой жизни. Проникновенно и исповедально звучит голос поэта в «Письме матери» (1924). Своей матери поэт посвящает строки поразительной эмоциональной взволнованности, в которых звучат мотивы покаяния, виновности за неправедную жизнь, причинённые обиды, надежда на возрождение души с помощью материнской любви. Щемящей нежностью наполнена каждая строка стихотворения: Ты жива ещё, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет! Пусть струится над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. Стихотворение построено на противопоставлении спокойного и тихого мира материнского родного дома и греховной городской жизни героя. Перед нами есенин- ф 0 Ф Ф X X 1 X й Vb Si в §3 s в 3 165 cx §3 s C3 & S a СКИЙ вариант библейской истории о блудном сыне. Здесь развивается и вечная тема «отцов и детей», возникает образ матери-утешительницы и образ кающегося сына. Лирический герой мучается собственными противоречиями, он пережил ранние утраты, но надеется на своё духовное обновление, на излечение от душевных ран материнской любовью: «Ты одна мне помощь и отрада...» Всё чаще в творчестве Есенина звучат мотивы осознания виновности за кому-то нанесённые обиды («Мне осталась одна забава...», «Заметался пожар голубой...», «Ты такая ж простая, как все...», «Я усталым таким ещё не был...», «Годы молодые с забубённой славой...» и др.). Любовная лирика. Любовь захватывает лирического героя Есенина: «Листья падают, листья падают...», «Собаке Качалова», «Я помню, любимая, помню...», «Голубая кофта. Синие глаза...», но в отношениях лирического героя и любимой нет безмятежности. Его любовь или прошедшая, или несостоявшаяся, или безответная, или конфликтная. Драматичности любви сопутствует развитие сюжетной ситуации (хотя и ослабленной), что придаёт любовной лирике Есенина некоторую эпичность. В стихотворении «Письмо к женщине» (1924), написанном в жанре послания, звучит тема ушедшей любви, которую уже невозможно вернуть. Герой вспоминает о прошлом, стремясь объяснить любимой свою «шальную» жизнь, приведшую к разрыву. Не найдя понимания и духовной поддержки, он осознает, что оказался ей « ни капельки не нужен »: Любимая! Меня вы не любили. Не знали вы, что в сонмище людском Я был, как лошадь, загнанная в мыле. Пришпоренная смелым ездоком. Личная драма сопряжена с внутренним одиночеством лирического героя, подавленного «роком событий» и пытающегося обрести почву под ногами на корабле новой жизни. В какой-то момент он приходит к мысли, что ему это удалось: «Я избежал паденья с кручи. / Теперь в советской стороне / Я самый яростный попут- 166 чик», и надеется обрести покой после пережитых бурь. Любовная линия сюжета выявляет глубинные изменения в личности героя. Мотивы любовной печали и желания встретиться с возлюбленной звучат в стихотворении «Собаке Качалова» (1925). Интересно композиционное решение стихотворения. Через обрапдение к зверю как родному супде-ству передано душевное состояние лирического героя. Практически все строфы — лишь прелюдия к появлению в финале упоминания о той, «что всех безмолвней и грустней». Избранница поэта, оказываясь виновницей его переживаний, остаётся «за сценой», что обостряет любовную ситуацию и усиливает драматическое решение темы. Самое сокровенное — рассказ о своих чувствах — герой доверяет Джиму, лишь с ним (среди «всяких и невсяких») он опдупдает родство душ, что подчёркивает его одиночество: Пожалуйста, голубчик, не лижись. Пойми со мной хоть самое простое. Ведь ты не знаешь, что такое жизнь. Не знаешь ты, что жить на свете стоит. Лирика последних лет. Стихи Есенина последних лет насыпдены трагическим пафосом; всё сильнее становится опдупдение поэтом своей ненужности: «В своей стране я словно иностранец», «Тошно мне, законному сыну российскому, в своём государстве пасынком быть». В статье «Судьба Есенина», написанной в эмиграции после смерти поэта, 3. Н. Гиппиус заметила: «В стихах о родине, где от его дома не осталось и следа, где и родных частушек даже не осталось... он вдруг говорит об опдупдении своей «ненужности». Вероятно, это было опдупдение более страшное: своего... уже «несупдествования». Об этом поэт пишет в стихотворениях «Русь уходящая», «Русь советская» и др. Тот ураган прошёл. Нас мало уцелело. На перекличке дружбы многих нет. Я вновь вернулся в край осиротелый, В котором не был восемь лет. <<Русъ советская» ф о а ф ф в 'о IS. ф §5 <3 & S 3 167 <0 о >0 =>J О, в §3 а 3 ^3 И его жене воплощены традиционные черты — доброта, бескорыстие, милосердие, не утраченные в годы бедствий. Не случайно мельник постоянно соединяет людей. Его образ пронизан лиризмом и дорог автору. Время революции и вседозволенности выдвинуло из рядов криушан местного лидера Прона Оглоблина. Этот сельский революционер — «булдыжник, драчун, грубиян. / Он вечно на всех озлоблен, / С утра по неделям пьян». Старуха-мельничиха считает его разрушителем и убийцей. В Проне Оглоблине проявились черты родившегося в пору революции национального типа, вобравшего в себя бунтарство, безудержность, мятежность нового времени. Другой Оглоблин, брат Прона Лабутя, — кабацкий попрошайка, «хвальбишка и дьявольский трус». Он «с важной осанкой, как некий седой ветеран», оказался «в Совете» и живёт, «не мозоля рук». Если судьба Прона, при всех его отрицательных сторонах, приобретает в связи с его гибелью трагическое звучание, то жизнь Лабути — жалкий, отвратительный фарс. Именно Лабутя «поехал первым описывать снегинский дом» и арестовал всех его жителей, спасённых от скорого суда добрым мельником. Однако жизнь и крестьян-праведников, и крестьян новой формации оказывается трагичной. Бунты, будь то убийство старшины или революционные волнения крестьян, не оправдываются Есениным. С потерей государственной стабильности мужики не стали счастливее. Показательны слова мельничихи: Прогнали царя... Так вот... Посыпались все напасти На наш неразумный народ. Открыли зачем-то остроги. Злодеев пустили лихих. Она считает конфликт криушан и радовцев (войну крепких, хозяйственных мужиков и мужиков нищих), убийство старшины началом гибели деревни. Спустя годы после описанных событий герой вновь возвращается в свою деревню. Пролитая кровь старши- 172 ны и добро, отобранное у помещиков, не сделали кри-ушан богаче, обеднело и богатое Радово. Образ Анны Снегиной. На фоне разрушительных и кровавых событий по-особому воспринимается образ героини поэмы Анны Снегиной. Её имя звучит поэтично и многозначно, напоминая чистоту белого снега, весеннее цветение белой как снег черёмухи, символизируя утраченную навсегда юность. Светло и грустно выглядит судьба героини, выписанная Есениным в лучших традициях русской классики. Анна предстаёт перед нами в дымке романтического прошлого и сурового настоящего. Образ «девушки в белой накидке» остался в «прекрасном далеке» юности. Революция коренным образом изменила её судьбу. Теперь героиня, овдовевшая, лишённая состояния, вынуждена покинуть родину. Анна не испытывает к крестьянам, разорившим её, ни злобы, ни ненависти. Эмиграция тоже не озлобляет её: со светлой грустью вспоминает она своё невозвратное прошлое. Спустя годы герой получает от неё письмо, за поверхностной лёгкостью которого скрыта тоска Снегиной по родной земле. Она вспоминает свою юность и счастливые, несмотря ни на что, годы жизни в России: Я часто хожу на пристань И, то ли на радость, то ль в страх. Гляжу средь судов всё пристальней На красный советский флаг. Но вы мне по-прежнему милы. Как родина и как весна... Время перемен предстаёт в поэме в своём трагизме, но поэтическая оценка событий поражает человечностью. Для рассказчика является огромным счастьем обычная, размеренная жизнь. Пафос поэмы выражен в строках: Я думаю: Как прекрасна Земля И на ней человек. со о СО <0 а, сз g в g 3 173 в заключительной части поэмы звучит овеянный грустью светлый лирический аккорд, выражающий отношение поэта к родной русской деревне. Подведём итоги Вопросы и задания 1. Как С. А. Есенин изображает природу в своих стихах? Верно ли, что в его стихах природа неразрывно связана с человеком? 2. Литературовед И. Эвентов замечал, что природа в стихах С. А. Есенина — «звенящая, шумная, поэтому особенно часто поэт обращается к приёмам звукового подражания...». Какими выразительными средствами достигаются «звоны» и «шумы» в лирике поэта? 3. Какие наиболее яркие, интересные образы, сравнения, метафоры, другие средства языковой выразительности вы встречали в стихотворениях поэта? _Е1 4. Какие богатства «народного языка и народных поэтических образов» (А.Дерман) вы отметили в лирике С. А. Есенина? Какими чертами стихи поэта напоминают народные песни, сказки, частушки? 5. Многие образы стихов С. А. Есенина созданы по типу загадок, т. е. в основе образа лежит скрытое сравнение. Например, «золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде». Приведите примеры таких образов и объясните их смысл. 6. Покажите многоцветье есенинской лирики. Отличаются ли любимые цвета поэта — синий и голубой — от синего цвета в лирике А. А. Блока? Проиллюстрируйте свой ответ примерами. 7. Определите особенности темы России в творчестве С. А. Есенина. В чём сходство и в чём различие образа родины в лирике С. А. Есенина и А. А. Блока? 8. Назовите философские мотивы поэзии С. А. Есенина, Каково восприятие жизни лирическим героем? 9. Какая традиционная для русской литературы тема развивается в поэме «Анна Снегина»? 50 О Je Si) 50 X X X X в li) Ct- 53 g 53 3 174 10 11 12 13 14 Ш 15 16 Как соотносятся автор и лирический герой в поэме «Анна Снегина»? Как показаны чувства героев — Анны и Сергея — при встрече? В чём причина разлада между героем и героиней? Какой изображается в поэме «Анна Снегина» новая власть? Какие чувства и мысли, близкие С. А. Есенину, воплощены в образах мельника и его жены? В чём заключается художественное своеобразие поэмы «Анна Снегина»? Укажите традиции русской классической поэзии в лирике С. А. Есенина. Как поэт осмысляет мир и себя в нём? Какой диалог ведёт с человеком, природой, землёй, вселенной. Богом? Темы письменных работ 1. Мир природы в лирике С. А. Есенина. 2. «Я по-прежнему такой же нежный...» Тема любви в лирике С. А. Есенина. 3. Образ родины в поэзии С. А. Есенина. 4. Трагедия русской деревни в поэзии С. А. Есенина. 5. Философские мотивы лирики С. А. Есенина. 6. Лирический герой поэзии С. А. Есенина. 7. Образы «братьев наших меньших» в лирике С. А. Есенина. 8. Эволюция поэтического мира С. А. Есенина. 9. Идейно-художественное содержание поэмы «Анна Снегина». - РП! 10. Судьба человека и революция (по поэме С. А. Есенина «Анна Снегина»). Темы устных выступлений 1. 3. 4. 5. со о СО н >С Н СЗ «Какой чистый и какой русский поэт» (М, Горький) N (по творчеству С. А. Есенина). '§ «На простых и чутких струнах умел играть только Сергей у Есенин, и после Блока только его поэзия ощущалась как § дар свыше» (М. Осоргин). | Художественный мир С. А. Есенина. § Образы-символы в поэзии С. А. Есенина. | Исповедь «хулигана» (по творчеству С. А. Есенина). ^ 175 В] 6. Народно-поэтическая основа творчества С. А. Есенина. 7. Традиции русской классической литературы в поэзии С. А. Есенина. Рекомендуемая литература Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. — М., 1986. Кошечкин С. П. Сергей Есенин: Раздумья о поэте. — М., 1974. Марченко А. Поэтический мир Есенина. — М., 1989. Наумов Е. Сергей Есенин: Личность. Творчество. Эпоха. — Л., 1969. Прокушен Ю. Сергей Есенин: Образ. Стихотворения. Эпоха. — М., 1987. Солнцева Н. М. Сергей Есенин. — М., 1997. Литература 20-30-х годов XX века Судьба русской литературы 20—30-х годов XX века в <0 о о о со О см S S 3 20-е годы. После 1917 года история России складывалась драматично. Октябрьская революция надолго определила её судьбу: не только каждое десятилетие, но и каждый год приносил всё новые и новые потрясения, но голос искусства звучал не ослабевая. Литературная летопись эпохи насыщена творческими поисками, в которых отражен трагизм неразрешимых противоречий. Поражает художественное многоголосие тех лет. «Судьба, словно в предвидении будущего, каждому периоду русской революции подобрала летописца (прозаики почти не справились с задачей — явления мистические лучше удаются поэтам). Январь и февраль восемнадцатого достались Блоку («Двенадцать»), девятнадцатый и двадцатый — Цветаевой (лирика Борисоглебского переулка, «Лебединый стан»), двадцать первый — Ахматовой («Аппо Domini»), двадцать второй — Мандельштаму («Тристиа»), двадцать третий — Маяковскому («Про это»)», — утверждает Дм. Быков в книге о Б. Л. Пастернаке. При всей условности связи обозначенных явлений с этим мнением можно согласиться. В эти годы на литературном горизонте появились новые имена, а многие давно знакомые стали звучать по-иному: 178 Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далёком отголоски. Что случилось на моём веку... Пастернак Б. Л. «Гамлет» И читатель понимает: поэт «вечности заложник, / У времени в плену». «Плен времени» был очевиден. Старое и новое ожесточённо сталкивались. Литературные организации, которые объединяли писателей, были разнородны и готовы к ежедневным поединкам. У победившей революции были друзья, были враги, были временные союзники, были агитаторы — «горланы-главари». Не исчезла и та литература, которая следовала традициям классики. Революционные события дали мош;ный толчок развитию русской литературы. Среди активных заш;итни-ков отечественных литературных традиций были писатели, входившие в кружок «Серапионовы братья». Эта группа возникла в 1921 году в Петрограде при издательстве «Всемирная литература», где вели семинары Е. И. Замятин и В. Б. Шкловский. Название группы связано с творчеством Э. Т. А. Гофмана^. В биографии Гофмана был знаменательный день. 14 ноября 1818 года он собрал друзей для чтения своих произведений и обсуждения новостей в искусстве. По христианскому календарю 14 ноября — День святого Серапиона. Это обстоятельство и определило окончательное название готового к изданию сборника произведений Гофмана «Серапионовы братья», а встречи друзей на несколько лет стали регулярными и о них знали все почитатели знаменитого романтика. Столетие спустя после встреч друзей Гофмана, несколько молодых российских писателей, которых волновали вопросы творчества, дали своему кружку название «Серапионовы братья». Споры о творчестве, которые они вели, касались ряда важных проблем, в том ^ Гофман Э. Т.А. (1776—1822) — немецкий писатель-романтик, композитор, художник. Произведения: «Золотой горшок», «Элексир дьявола», «Повелитель блох», «Житейские воззрения кота Мурра» и др. X X 50 О 50 О о §3 в 3 179 X X О о н «6 со о (N а §3 а а числе определения роли литературы в жизни общества. Даже выбор названия кружка, вводивший эти встречи в круговорот событий мировой литературы, утверждал высокую оценку искусства и определял его место в спорах времени. Некоторые исследователи считают, что объективно деятельность этой группы была попыткой продлить Серебряный век русской литературы, утвердить его несомненное многообразие. В статье «Восемь лет «Серапионовых братьев» М. Л. Слонимский писал: «Название «Серапионовы братья» приклеилось к этой группе, в сущности, так же стихийно, как возникла и сама группа. Внешний смысл этого названия ясен: у Гофмана — это шесть рассказчиков, собирающихся более или менее регулярно, чтобы слушать друг друга и спорить. Внутренний смысл заключался, пожалуй, главным образом в романтической идее о дружбе ». Организационно «Серапионовы братья» никак не оформлялись и являлись прежде всего объединением друзей, равно преданных своему творчеству; все они помнили, что первая встреча (а они в течение ряда лет собирались по субботам) состоялась 1 февраля 1921 года и несколько лет очередная годовщина этого события торжественно отмечалась. Сохранились даже тексты речей, которые звучали на этих юбилеях. Кружок существовал до 1929 года. В его состав входили Вс. Иванов, М. Л. Слонимский, М. М. Зощенко, В. А. Каверин, Н. Н. Никитин, К. А. Федин, Л. Н. Лунц, Н. С. Тихонов, И. Т. Груздев. К 100-летию со дня смерти Гофмана (1922) «Серапионовы братья» издали свой единственный альманах, но все участники группы много публиковались в других изданиях. М. Горький заинтересованно следил за их творчеством и даже сказал однажды: «Они пишут гораздо лучше меня». В их публикациях был задор и вызов, но было и утверждение реалистических ценностей. Самое яркое проявление позиции «серапионов» принадлежит рано ушедшему из жизни Л. Н. Лунцу: «Не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково. 180 с кем же мы, Серапионовы братья? Мы с пустынником Серапионом. Значит, ни с кем? Значит, болото? Значит, эстетствующая интеллигенция? Без идеологии, без убеждений, наша хата с краю?.. Нет. У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы, братство, требуем одного: чтоб голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было... Мы пишем не для пропаганды». «Серапионовы братья» ставили своей целью овладение «техникой писательского ремесла», они старались уйти от политизации искусства. Хотя у «серапионов» не было формального устава, неписаные каноны дружества были крепки, и формулировки их важнейших установок звучали не раз. Вот одна из них: «Свобода литературного поиска, честь и дружество, правду — в глаза». Близкие позиции отстаивала и чуть позже образовавшаяся группа «Перевал» (1926). Она была основана в Москве при журнале «Красная новь» и просуществовала до 1932 года. В одной из статей той поры утверждалось: «В истории мировой эстетической мысли «Перевал» достойно представляет модель независимого, свободного антисектантского социалистического искусства. В истории советской культуры он является последней попыткой предотвратить разделение искусства на официальное и подцензурное». Поскольку «Серапионовы братья» и «Перевал» активно защищали общечеловеческие ценности и традиционные представления об искусстве, они оказались в оппозиции революционно настроенным группировкам. Среди сторонников нового пролетарского искусства главенствующую роль в течение ряда лет играли Пролеткульт и РАПП. Пролеткульт — культурно-просветительная и литературно-художественная добровольная организация, существовавшая в 1917—1932 годах. Её лидерами были А. А. Богданов, В. Ф. Плетнёв. ю X X ю о 0 н 6 со 1 о <М <3 §3 а & S 3 181 в со н и со о о о о CVJ (3 §3 g сз & 3 РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Она существовала в 1925—1932 годы. В основе деятельности Пролеткульта и РАППа лежали теоретические положения, утверждавшие особую роль искусства нового строя. Они предлагали предельно жесткое решение вопросов о культурном наследии. За яростное противостояние всему «старому» их называли «неистовыми ревнителями». «Неистовые ревнители» были беспощадны в своих гонениях и на «старую» культуру, и на тех, кто осмеливался следовать её заветам. Они считали себя вправе определять, кто должен быть творцом новой культуры и каково должно быть отношение искусства к действительности: «Искусство — служанка производства и быта». При этом утверждалась чёткость требований к своим единомышленникам и непримиримость отношения к любому иному искусству. Они решали все вопросы и за писателей, и за читателей. В документах РАППа декларировалось: «Нужно организовывать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества». Герой произведений сторонников пролетарского искусства был полностью во власти своей эпохи. Эти позиции провозглашены в популярном в своё время стихотворении одного из «стальных соловьёв» Пролеткульта В. Т. Кириллова — «Мы»: Мы во власти мятежного, страстного хмеля; Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты». Во имя нашего Завтра — сожжём Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы. Нашей планете найдём мы иной, ослепительный путь. Так творцы нового искусства, может быть, даже не подозревая об этом, повторяли лозунги анархистов начала XX века. В пьесе Л. Н. Андреева «Савва» повествуется о необузданном герое, который после поджога храма гибнет от рук разъярённой толпы. Напомним фрагмент беседы Саввы с послушником Кондратием: 182 «Савв а. ...Огонь, дядя, учитель хороший. Ты слыхал о Рафаэле? Кондратий. Нет, не приходилось. Савва. Ну, так вот. После Бога мы примемся за них. Там их много: Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые. Из всего этого мы сделаем хорошенький костёрчик и польём его керосином... Будут люди лучше, свободнее, веселее. И, свободные от всего, голые, вооружённые только разумом своим, они сговорятся и устроят новую жизнь... » Несмотря на искреннее убеждение, что всё, что они утверждают, звучит впервые, их решения возникали не на пустом месте, а имели свои истоки. Перекличка с поисками прошлых лет была очевидной. И она звучала даже в декларациях газетных статей, которые прибегали к пафосу, свойственному стилистике обличаемых противников. Так, в передовой статье газеты «Известия» читаем: «Мир вступил в катастрофический период. Локомотив истории мчит революционный поезд с головокружительной быстротой... Перед человечеством открываются безбрежные перспективы, и с верой в груди, с чувством глубокого восторга мы приветствуем занимаюш;уюся над миром зарю освобождения кликом: «Осанна! Благословен грядый во имя социальной революции!» Тема революции и Гражданской войны. В 20—30-е годы появилось много произведений, созданных по горячим следам событий. Особое место принадлежит тем произведениям, в которых отражены трагические этапы истории России — революция и Гражданская война. Романы А. А. Фадеева «Разгром», А. С. Серафимовича «Железный поток», Б. А. Пильняка «Голый год», книга И. Э. Бабеля «Конармия» и другие раскрыли сложность человеческих характеров, противоречивость взглядов, а главное, передали дух эпохи. Если мы обратимся к каждому из этих произведений, то увидим, как широко охватили авторы круг вопросов и проблем, возникших в те переломные годы. «Железный поток» рисует судьбы всего народа — это эпос, который стремится к описанию подвига народных масс. «Разгром» — роман о преодолении трагедии поражения и силе зака-ляюш;его воздействия испытаний. «Конармия» — пре- со о о о CQ о <М СЗ §2 сз 3 183 a й й) ISO X X ISO о о 6 со о <м а §: 3 дельно честное воспроизведение боевых буден в жестокой Гражданской войне... Роман «Разгром» (1927) принёс литературную славу Александру Александровичу Фадееву (1901 —1956). Он вырос в семье профессиональных революционеров. Обладая характером бойца, Фадеев был захвачен жестоким сражением за коммунистические идеалы, которым верил, и его смерть впоследствии была, в сущности, гибелью бойца, который осознал своё поражение. В юности Фадеев был активным участником партизанской борьбы на Дальнем Востоке. Ему были знакомы и люди, и обстоятельства трагических революционных лет. Роман «Разгром» утверждает право писателя отстаивать новое, не только демонстрируя его лучезарную победу. Даже жестокий разгром, что подчёркнуто в названии романа, — может быть формой утверждения этого нового. Нечеловеческие условия жизни отряда Левинсона, суровая правда сложившихся в отряде отношений, безусловное поражение — всё это воссоздано суровым и честным реалистом, в котором жила вера в пользу принесённых жертв. Но внимательное прочтение произведения помогает осознать, что автор не столько реалист, сколько романтик, сколько человек, который верит в продуктивность прорыва в лучшее будущее. Фадеев писал об идее романа: «...В Гражданской войне происходит отбор человеческого материала, всё враждебное сметается революцией, всё неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а всё поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растёт, развивается в этой борьбе». В романе «Разгром» автору удалось показать не только деятельность партизан, но и сложность психологической перестройки своих героев. Все оттенки смелости и мужества, индивидуально проявившиеся у героев романа, мотивировки их решений и поступков многое объясняли живым участникам недавно происшедших событий. В руках автора становится организующей силой его вера в могущество революции, формирующей будущее людей и их характеры. Реалистическое изображение об- 184 стоятельств и романтическая вера в их чудодейственную силу определяют развитие повествования. Героизм осознающего все трудности и настойчиво преодолевающего собственные слабости Левинсона и стихийная отвага Морозки порождены различными причинами, но их действия, решения и поступки определены общими целями. Герои романа способны на подвиг. При этом неизбежно решение и другой нравственной проблемы — проблемы малодушия, трусости и предательства, которую автор ставит и решает прежде всего показывая судьбу Мечика. В критике времени появления романа разговор об этом герое был тесно связан с темой изображения интеллигенции. Мечик нёс в себе чуть ли не все приметы уходящей культуры с благообразием быта и взаимных контактов людей. Можно считать, что проблему достойного и убедительного места интеллигенции в событиях революции автору решить не удалось, как это не сумели сделать и многие из его современников. При чтении романа будет вернее думать не о том сословии, из которого вышел Мечик, и не о судьбах интеллигенции, а об индивидуализме как отличительном качестве этого ге- роя. Именно индивидуализм порождает и его колебания, и его предательство. Чтобы подумать о характере несходства Левинсона и Мечика, достаточно вспомнить одну из сцен романа. «Трясущийся, седовласый кореец, в продавленной проволочной шляпе с первых же слов взмолился, чтобы не трогали его свинью. Левинсон, чувствуя за собой полтораста голодных ртов и жалея корейца, пытался доказать ему, что иначе поступить не может. Кореец, не понимая, продолжал умоляюще складывать руки и умолял: — Не надо куши-куши... Не надо... — Стреляйте, всё равно, — махнул Левинсон и сморщился, словно стрелять должны были в него. Кореец тоже сморщился и заплакал. Вдруг он упал на колени и, ёрзая в траве бородой, стал целовать Левинсону ноги, но тот даже не поднял его, — он боялся, что, сделав это, не выдержит и отменит своё приказание. Мечик видел всё это, и сердце его сжималось. Он убежал за фанзу и уткнулся лицом в солому, но даже здесь стояло перед ним заплаканное стар- в И И о о Н 6 со <3 §3 S а 3 185 (3 й со х со о ГС о н 6 со О см (3 =3 S' S а ческое лицо, маленькая фигурка в белом, скорчившаяся у ног Левинсона. «Неужели без этого нельзя?» — лихорадочно думал Мечик, и перед ним длинной вереницей проплывали покорные и словно падаюпдие лица мужиков, у которых тоже отбирали последнее. «Нет, нет, нет, это жестоко, это слишком жестоко», — снова думал он и глубже зарывался в солому. Мечик знал, что сам никогда не поступил бы так с корейцем, но свинью он ел вместе со всеми, потому что был голоден». Эпизод крохотный, но он даёт возможность убедиться в различии мировосприятия и практической реакции на окружаюпдее, которые так убедительно отличают этих двух героев. Левинсон и Мечик имеют одно об-ш;ее качество, о котором часто забывают читатели, размышляя об этих героях. Они оба по тем временам и обстоятельствам образованные люди. А их категорическую и, бесспорно, принципиальную разницу обозначает фраза: «Мечик знал, что сам никогда не поступил бы так с корейцем, но свинью он ел вместе со всеми...» Сопоставляя Мечика с Морозной, обычно видят их резкое отличие. Возникает описание двух судеб и характеров, в которых, казалось бы, нет ни одного пункта совпадения. Однако их всё же объединяет и обпдность ситуации, и роль в раскрытии замысла автора при создании картины разгрома отряда партизан. Примитивная оценка, построенная на элементарном противопоставлении позиций «хороший — плохой», тут явно не подходит. Каждый из двух сложных характеров заслуживает самостоятельного и даже детального рассмотрения. Трудная жизнь Морозки выковала из него сурового и отважного бойца — это приводит к размышлениям о возможности каждого остаться человеком в высоком смысле слова, не взирая на обстоятельства. Относительно тепличная история жизни Мечика предлагает иное решение той же проблемы. Но в романе изображена не сумма характеров — изображён партизанский отряд, который своими совокупными усилиями стремится к преодолению почти непосильных трудностей и даже к победе. В этом отряде есть командир и есть рядовые бойцы, которые связаны с ним системой отношений не только человеческих, но и 186 воинских. Поэтому стоит рассматривать Левинсона как лидера, как вожака, который находится в очень сложных и почти безвыходных обстоятельствах. Герой полностью отвечает тем требованиям, которые мы можем предъявить любому организатору: видит общую цель, умеет направить к её решению отряд, помня о том, что бойцы должны уцелеть при решении поставленной задачи. Читателю становится ясно, что Левинсон — человек смелый, решительный, способный преодолеть свои собственные сомнения и возникшие сложности, испытывающий чувство ответственности за людей, которые ему подчинены и от него зависят. Очень часто читатели не столько размышляют о конкретных героях романа «Разгром», сколько сопоставляют их характеры и судьбы, поскольку этому способствует драматизм ситуаций и контрастность их поведения. При этом нам очевидно, как суров автор и как честно его изображение событий Гражданской войны. Модернизм в послереволюционные годы. Как и на рубеже XIX—XX веков, в послереволюционные годы модернизм не только заявлял о своём месте в искусстве, но и резко противопоставлял себя реализму. В отличие от реализма его цель — не отражать действительность, но создавать новые художественные миры. Модернизм — явление неоднородное и противоречивое. Модернистская картина мира создаёт впечатление раздробленности, даже абсурдности всего происходящего, но в ней была сила творческого поиска. Модернист видел то, что проходило мимо взгляда реалистов. Новое творческое направление расширяло границы искусства. Десятки имён связаны с этой эпохой: Андрей Белый, Велемир Хлебников, Николай Тихонов, Эдуард Багрицкий... В эти годы возникали новые литературные объединения. В 1927 году несколько молодых писателей создали группу под названием ОБЕРНУ (Объединение Реального Искусства). При этом нужно учесть, что слово реальное было сознательно заимствовано из словаря реалистов: обернуты считали, что только они имеют право на использование подлинной реальности в искусстве, поскольку решили разрушить старые представления о литературе. Эти поиски касались многого, включая орфографию. Д. И. Хармс, А. И. Введенский, в «и <с <с о о м н о СГ) о СЧ1 в §3 в & 3 187 в а X X о о о 00 о (N в §3 в 3 Н. М. Олейников, Н. А. Заболоцкий в разной мере реализовали эти принципы. Своеобразная «детскость» восприятия мира должна была показать свежесть, новизну взглядов обериутов. Стихотворения Н. А. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе...», «Метаморфозы», поэма «Торжество земледелия» несут читателю свежее восприятие природы, которое вряд ли противоречит классическому взгляду. Самым ярким среди обериутов был поэт Д. И. Хармс. Его пьеса «Елизавета Бам», повесть «Старуха», «Анекдоты из жизни Пушкина» активно издавались, но в памяти читающих современников, пожалуй, более всего запечатлелись детские стихи. Модернизм отвергал неизбежность зависимости человека от среды. Именно желание отстоять право человека быть самим собой, право на собственную индивидуальность порождает создание романа-антиутопии «Мы» Е. И. Замятина. Рассказ о том, во что может превратиться вожделённое равенство всех со всеми, угнетает и потрясает читателя. Герой романа — несчастный Д-503, которого посетило чувство привязанности к женщине, подвергся принятой в его обществе Великой Операции и после этого равнодушно смотрит на пытки, которым подвергают его бывшую возлюбленную. Д-503 навсегда лишился эмоций. В этой антиутопии убедительно демонстрируется, что борьба против всеобщего неравенства порождает трагедию, которая неизбежна при всеобщем и обязательном равенстве. Меняла судьбы российской литературы не только политическая борьба, но и иная философская система координат. «После произведённого Эйнштейном гео-метрически-философского землетрясения — окончательно погибли прежнее пространство и время», — утверждал Е. И. Замятин. Научная теория отражалась в практике писателей. Организации писателей создавались и распадались, споры и дискуссии волновали современников, а развитие литературы шло в границах, определённых предшествующими десятилетиями: реализм и модернизм продолжали свою борьбу и своё безостановочное изменение. В то же время творчество некоторых авторов трудно было отнести к одной из группировок. 188 Максимилиан Александрович Волошин (1878— 1932) — критик, поэт, художник. Его самобытное творчество одни относили к символизму, другие отмечали влияние французского импрессионизма. Вяч. Иванов сказал точнее всех: «Говоряш;ий глаз». «1900 год, стык двух столетий, был годом моего духовного рождения. Я ходил с караванами по пустыне. Здесь настигли меня Ницше и «Три разговора» Вл. Соловьёва. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно», — вспоминал Волошин о своей поездке в Среднюю Азию. Вплоть до 1916 года время поэта делилось на две части: лето он проводил в Коктебеле, большую часть зимы — в Петербурге, Москве и, более всего, в Париже. Он был своим среди людей искусства — его связывала дружба со многими писателями и художниками России и Франции. Одухотворяюш;ую атмосферу гостеприимного дома в Коктебеле впитали многие российские поэты и писатели Серебряного века. Свои творческие позиции Волошин отразил в стихах «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток...»: Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить. Все формы, все цвета вобрать в себя глазами. Пройти по всей земле горяш;ими ступнями. Всё воспринять и снова воплотить. С 1916 года Волошин не покидал Россию. Нравственный масштаб личности поэта особенно отчётливо обозначился в годы разрухи и смятения. Хотя он попытался встать «над схваткой», эта позиция не означала устранения от тягот и забот: именно тогда он делал самое трудное дело — участвовал, как мог, «в борьбе с террором независимо от его окраски». Он имел мужество видеть перед собой не «красных» и «белых», а просто людей с трагическими судьбами. Так, спасённый им от смерти венгерский журналист и участник русской революции Бела Кун, став главой крымского ревкома, вычеркнул Волошина из расстрельных списков и даже предоставил ему право вычёркивать из этих списков каждого десятого человека. В те годы в стихотворении «На дне преисподней» поэт писал: в СО Й «о о о о crj <м а g а g 3 189 X X <0 о о о со сь вЧ1 сз §: сз а Может быть, такой же жребий выну, Горькая детоубийца — Русь! И на дне твоих подвалов сгину Иль в кровавой луже поскользнусь. Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь... В «Автобиографии» мы читаем: «Человек... важнее его убеждений. Поэтому единственная форма активной деятельности, которую я себе позволял, — это мешать людям убивать друг друга». Трудные годы революции для Волошина были годами напряжённого творчества. Для его произведений характерны раздумья о ходе истории, о судьбах культур и каждого человека. С философскими раздумьями неразрывно связано лирическое созерцание природы. То, что он был художником, явственно запечатлелось в его стихах: образы его произведений зримы. Не имея средств, он умел собирать вокруг себя людей, которые затем всю жизнь хранили память о пребывании в его доме. Он был активен в заш;ите добра и справедливости и при всей своей непрактичности часто предлагал мудрые и единственно верные решения. По утверждению А. Белого, он «проходит через строй чужих мнений собою самим, не толкаясь». Однако в силу вступал заказ не к конкретным объединениям писателей, а к литературе в целом. Среди требований тех лет назовём важнейшие: чёткость противопоставления друзей и врагов; внимание к теме борьбы «старого» и «нового»; доступность литературы тем читателям, которые совсем недавно овладели грамотой. 30-е годы. Поиск собственных путей в творчестве породил множество литературных организаций. На их фоне РАПП казался всемогугцим, но и рапповцам не удавалось решить всего обилия возникавших проблем. При этом они целенаправленно искали врагов и прежде всего в «отряде классовых противников пролетариата». Правда, эта грозная критика была безответной: большая часть тех, кого яростно обличали, в эти годы уже жила за рубежами родины. Но оставалось много писателей, не входивших ни в одну из организаций. Они получили название попутчики. В их число входили М. Горький, В. А. Ка- 190 верин, В. А. Катаев, Л. М. Леонов, В. В. Маяковский, Б. А. Пильняк, М. М. Пришвин, К. А. Федин, М. А. Шолохов. В 30-е годы власти ставили вопрос о консолидации деятелей искусства вокруг государственно важных решений — они настойчиво стремились реализовать заявленный еш;ё в 1905 году принцип партийности литературы. Нужна была литература, которая бы создавалась членами партии и служила её целям. Руководству было желательно, чтобы творчество писателей полностью следовало его велениям. И послушные авторы находились. Иногда такое усердие порождало анекдоты. Так, стремясь угодить всесильному начальству, два писателя (автор исторических романов А. Чапыгин и поэтесса Е. Полонская) публично заявили в газетах о своём вступлении в РАПП как раз за неделю до того момента, когда эта организация «самораспустилась». Однако в те годы появлялись произведения, которые достаточно откровенно оценивали создавшуюся ситуацию. Приведём в качестве примера басню Н. Р. Эрдмана и В. Масса. Непреложный закон Мы обновляем быт И все его детали... «Рояль был весь раскрыт И струны в нём дрожали...» — Чего дрожите вы? — Спросили у страдальцев Игравшие сонату десять пальцев. — Нам нестерпим такой режим. Вы бьёте нас, И мы дрожим!.. Но им ответствовали руки. Ударивши по клавишам опять. — Когда вас бьют, вы издаёте звуки, А если вас не бить, вы будете молчать. Смысл этой краткой басни ясен: Когда б не били нас. Мы б не писали басен. а со и со о 0 н 6 со 1 <м а §3 S а S а ^3 191 9 июля 1933 года Ягода писал Сталину по поводу этой и подобных басен: «Направляю вам некоторые из неопубликованных сатирических басен, на наш взгляд, контрреволюционного содержания... Полагаю, что указанных литераторов следовало бы или арестовать, или выслать за пределы Москвы в разные пункты». Что и было сделано: авторов арестовали, а затем выслали. Борьба и споры мелких литературных объединений не прекраш;ались. Но их дни, как и дни всесильных литературных организаций, были сочтены. Стремясь подчинить себе стихию творческих поисков, ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». 23 апреля 1932 года был ликвидирован РАПП и создан оргкомитет для объединения всех советских писателей в единый союз. Все литературные организации распускались (считалось, что они «самораспускались»), а их бывшие участники вырабатывали обш;ую декларацию. Это был решительный шаг к превраш;ению искусства в «колёсико и винтик» единого партийного механизма. Чуткие на веяния времени авторы создали в эти дни множество произведений на злобу дня. Среди них была и эпитафия: Под камнем сим лежит РАПП божий. Чего ж ты пятишься, прохожий? в bi «О X X 50 О о о со о сч) в §3 S в S 3 Перый Всесоюзный съезд советских писателей. С 17 августа по 1 сентября 1934 года прошло двадцать шесть заседаний Первого Всесоюзного съезда советских писателей. В стенографическом отчёте съезда зафиксированы данные об участниках съезда. На съезд прибыл 591 делегат, из них коммунистов 52,8%, комсомольцев — 7,6%, беспартийных — 39,6%. На нём были представлены 52 национальности. Рабочие и крестьяне составляли 69,9% всего состава съезда. Средний возраст делегатов составлял 35,5 года, средний литературный стаж — 13,5 года. Проанализируем эти цифры. Они делают очевидными позиции, предусмотренные заранее. Предполагалось, что на съезде сформируется молодой и мош;ный отряд помош;ников власти. 17 августа 1934 года участники съезда заслушали речи М. Горького и А. А. Жданова. Их отличала дирек- 192 тивная чёткость позиций. Затем с обстоятельным докладом вновь выступил М. Горький. Он стремился приобщить слушателей не только к истории литературы, но и к истории культуры. Через несколько дней прозвучал доклад Н. И. Бухарина о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР. Доклады Горького и Бухарина выдвигали требование борьбы за повышение качества советской литературы, и это не было формальной декларацией — уже в дни съезда на глазах участников шла борьба за уровень эстетических, а не только политических требований к литературе. Первый Всесоюзный съезд советских писателей был призван утвердить единство советской литературы. Политические причины такого решения не были секретом для писателей. А. А. Жаров ещё во время заседаний съезда создал пророческую эпиграмму (она дошла до нас потому, что была зафиксирована в сводке одного из информаторов от 31 августа 1934 года): Наш съезд был радостен и светел, И день был этот страшно мил — Старик Бухарин нас заметил И, в гроб сводя, благословил. Напомним, что Бухарин, кроме доклада, произнёс заключительное слово, в котором он активно защищал тех, кто требовал повысить культурный уровень писателей. Его доклад и выступление были приняты участниками съезда (кроме группы обиженных) восторженно. Но и этот восторг был опасен для докладчика: Бухарин (чего не понял Жаров) воспринял восторженную реакцию зала как гарантию смертного приговора. Организационно с судьбами литературы всё определилось: разброд, казалось бы, завершился, и была учреждена единая писательская организация. Далее необходимо было теоретическое осмысление новых литературных процессов. О социалистическом реализме говорили многие, но всё ограничивалось декларациями. Социалистический реализм. Литературные направления развивались на протяжении веков и сменяли друг друга. Во все века теоретическая характеристика возникала как осмысление уже известных реалий ис- <3 «о >< >< ад о о О ем g ад & g 3 205 о ПЬ о м н 6 со С> в в & 3 творение было напечатано в парижском журнале «Сириус», издававшемся Н. С. Гумилёвым. В 1912 году у них родился сын — будугций историк Лев Николаевич Гумилёв. В этом же году вышел первый сборник стихов «Вечер», принесший Ахматовой известность. Критики отметили в нём «совершенство женственности с трогательно-изысканной интимностью». Внешним показателем успеха первого сборника было появление большого числа подражателей — особенно среди поэтесс, увлечённых дневниковостью стихов Ахматовой, вниманием к душе женш;ины (для них был даже изобретён особый термин — подахматовки). Следуюш;ий сборник «Чётки», вышедший в 1914 году и многократно переиздававшийся, подтвердил и укрепил удачу «Вечера» и принёс Ахматовой подлинную известность. В начале XX века суш;ествовало огромное количество школ и течений, споряш;их и даже враждовавших друг с другом. На этом пёстром фоне поэзия Ахматовой заняла особое место. Чувствовалось, что у молодого поэта свой голос, своя интонация. Вместе с Н. С. Гумилёвым и О. Э. Мандельштамом Ахматова составила ядро нового течения в русской поэзии — акмеизмау сформировавшегося в 10-е годы XX века. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов», унаследовав иду-гцее от Античности понимание поэзии как божественного восторга. Акме — высшая степень этого пламени. Поэзия — вершина бытия, самый высший взлёт жизни. Акмеисты дорожили «чудным мгновеньем жизни». Их поэтика вмеш;алась в финальные строки «Фауста»: «Остановись, мгновенье, ты — прекрасно». Жизнь во всех её проявлениях запечатлялась во вспышке вдохновения. Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главным недостатком которого, с их точки зрения, было то, что он «направил свои главные силы в область неведомого». Своими учителями они считали Шекспира, Рабле, Вийона, Готье. Акмеисты мечтали соединить воедино внутренний мир человека (Шекспир), «мудрую физиологичность» (Рабле), «жизнь, нимало не сомневаюш;уюся в самой себе» (Вийон) и «достойные одежды безупречных форм» (Гртье). Главное 206 значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное сундествование во имя «далёких» духовных обретений. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. С этим связано и особое отношение к категории памяти. В отличие от романтически, мистически настроенных символистов, акмеисты декларировали необходимость вернуть поэзии ош;уш;ение реальной жизни. Однако очень часто поэзия акмеистов останавливалась лишь на разнообразных, умелых, тонких, даже изысканных формах внешней фиксации явлений. Об этих годах Ю. П. Анненков вспоминал: «...Застенчивая и элегантно-небрежная красавица... Грусть была... наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже — когда она улыбалась. И эта чаруюш;ая грусть делала её лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел её, слушал её чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от её лица: глаза, губы, вся её стройность были тоже символом поэзии». Не менее яркий образ запечатлел Г. П. Струве: «Ахматова поражала и покоряла той музыкой, той божественной гармонией, которая исходила из неё и всё вокруг преображала. Не только в стихах, но всем суш;еством своим, — и не в том ли её необычность? Ахматова была самой поэзией, высшим и чистейшим её воплош;ением». Тематический диапазон ахматовской лирики расширяется в сборнике «Белая стая» (1917), где источником вдохновения для поэта стала любовь к России. В вихревом 1917 году, когда произошла ломка привычных для круга Ахматовой представлений о жизни и предназначении поэта, она осталась со своей родиной, разорённой и окровавленной, но по-прежнему родной. Творчество 20—30-х годов. После революции творческая судьба Ахматовой сложилась драматично. В начале 20-х годов были опубликованы две книги стихов: «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922). В. Б. Шкловский указывал на глубоко интимный характер сборника «Аппо Domini». Г. В. Иванов, отзываясь о сборнике «Подорожник», писал: «Ахматова при- а © X X ф о о о со о См а §3 а а 207 X X со о о о О с<1 а а «=^ 5D S а надлежит к числу тех немногих поэтов, каждая строчка которых есть драгоценность». В 20-е годы Ахматова с большим интересом занималась изучением жизни и творчества А. С. Пушкина. Она раскрывается как оригинальный и глубокий исследователь творений великого поэта. Обраш;аясь к пушкинским произведениям и биографическим фактам, она по-новому их интерпретирует, выявляя зашифрованные подтексты на первый взгляд простых и ясных стихов. Середина 20 — конец 30-х годов — один из тяжелейших в жизни Ахматовой периодов творческой изоляции, когда её поэзия попала под удар идеологической машины ВКП(б), проводившей политику перевоспитания непролетарских писателей. С 1924 года её стихотворения перестали печатать, что продолжалось вплоть до 1939 года, а изданные произведения подвергались несправедливой критике. Три её книги — «Чётки», «Белая стая» и «Anno Domini» — были внесены в список изданий, подлежаш;их изъятию из библиотек и с книжного рынка. После опубликования в журнале «Русский современник» двух стихотворений — «Новогодняя баллада» (1923) и «Лотова жена» (1922 — 1924 ), а также после блистательных выступлений Ахматовой в Москве она оказалась в «чёрном списке», в который попали и другие авторы «Русского современника», признанного буржуазным и вредным. В рабочих тетрадях, храняш,ихся в РГАЛИ (Российском государственном архиве литературы и искусства), Ахматова неоднократно возвраш,алась к теме своего вынужденного молчания с середины 20-х по конец 30-х годов: «После моих вечеров в Москве (весна 1924 г.) состоялось постановление о прекраш,ении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах, в альманахах, приглашать на литературные вечера». Стихотворения, написанные в этот период, по авторскому замыслу должны были войти в книгу «Тростник», вместо неё в 1940 году вышел сборник «Из шести книг», само название которого говорит о выборочном характере публикаций. 208 «Мы знаем, что ныне лежит на весах...» 1941 год стал рубежом на творческом пути Ахматовой. Война застала её в Ленинграде, и она вместе со всеми шила мешки для песка, которыми обкладывались баррикады и памятники на плогцадях. Лирика поэта наполняется историческими реалиями военного времени, но, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души. Они исполнены гражданского и патриотического пафоса, верой в мужество и волю русских людей, в победу, которая обязательно будет. Клятва И та, что сегодня прош;ается с милым, — Пусть боль свою в силу она переплавит. Мы детям клянёмся, клянёмся могилам. Что нас покориться никто не заставит! С быстротой молнии разнеслось по фронтам Великой Отечественной войны стихотворение Ахматовой «Мужество» (1942): Мы знаем, что ныне лежит на весах И что совершается ныне. Час мужества пробил на наших часах. И мужество нас не покинет. Не страшно под пулями мёртвыми лечь. Не горько остаться без крова, — И мы сохраним тебя, русская речь. Великое русское слово. Свободным и чистым тебя пронесём, И внукам дадим, и от плена спасём Навеки! Эти гордые и уверенные слова неоднократно звучали в военные годы в концертных залах, на фронтовых выступлениях профессиональных чтецов и армейской самодеятельности. Стихотворение было написано 23 февраля 1942 года в Ташкенте, куда Ахматову эвакуировали под давлением настойчивых уговоров. Даже больная, истош;ённая дистрофией, она не хотела покидать «гранитный город славы и беды». До мая 1944 года Ахматова жила в Ташкенте, жадно ловила вести из Ленинграда, сводки с фронтов. Часто выступала в гос- в X X 50 О О с> в S в S а 209 53 а 5U СО со о 5^) о о 00 о еч| 53 S сз S 13 питалях, читала стихи раненым бойцам. Вскоре вернулась в Москву, а в июне 1944 года — в Ленинград. Позднее творчество. В 1946 году Ахматова сдала в печать новый сборник «Нечет», включавший в себя стихотворения предвоенных и военных лет, но в ситуации жестокой обгцественно-партийной травли поэта о его публикации не могло быть и речи. Творческие репрессии были связаны с выходом в 1946 году постановления ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», за которым последовало исключение из Союза писателей СССР и творческое забвение. (Постановление было отменено как ошибочное лишь в 1988 году.) Во времена травли официальная критика называла Ахматову «внутренней эмигранткой». М. А. Дудин вспоминал: «...в её жизни было много тяжёлого, трагического... Но никогда, ни в одной из её книг я не находил отчаяния и растерянности. Никогда я не видел её с поникшей головой. Она всегда была прямой и строгой, была человеком воистину неземного великого мужества... Души высокая свобода, которой она обладала, давала ей возможность не гнуться под любыми ветрами клевет и предательств, обид и несправедливостей». Только на рубеже 50—60-х годов поэтическое имя Ахматовой было реабилитировано в обпцественном мнении. В 1964 году она побывала в Италии, где была удостоена международной премии «Этна Таормина» «за 50-летие поэтической деятельности и в связи с недавним изданием в Италии сборника стихов». В 1965 году, посетив Англию, получила звание почётного доктора Оксфордского университета. Об этих двух событиях она скромно умолчала в своей автобиографии. На родине Ахматова не была удостоена ни чинов, ни наград, но она никогда не унижала себя обвинениями в адрес людей, изломавших её судьбу: «Когда я писала... я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных». В «Беге времени» (1965), последнем прижизненном сборнике Ахматовой, впервые полно представлено её позднее творчество, хотя некоторые произведения в нашей стране увидели свет лишь в конце 80-х годов. 210 Родная земля В заветных ладанках не носим на груди, О ней стихи навзрыд не сочиняем. Наш горький сон она не бередит, Не кажется обетованным раем. Не делаем её в душе своей Предметом купли и продажи. Хворая, бедствуя, немотствуя на ней, О ней не вспоминаем даже. Да, для нас это грязь на калошах. Да, для нас это хруст на зубах. И мы мелем, и месим, и крошим Тот ни в чём не замешанный прах. Но ложимся в неё и становимся ею. Оттого и зовём так свободно — своею. Ахматовой посвяпдали стихи А. А. Блок, Б. Л. Пастернак, М. И. Цветаева, Н. С. Гумилёв, Г. В. Иванов. Её портреты писали художники А. Модильяни, Ю. П. Анненков, Н. И. Альтман, К. С. Петров-Водкин. Её стихи — книга о XX веке, его трагедиях и надеждах. Она любила жизнь в самых разнообразных её проявлениях, любила Россию. Молитва Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар. Отыми и ребёнка, и друга, И таинственный песенный дар — Так молюсь за твоей литургией После стольких томительных дней. Чтобы туча над тёмной Россией Стала облаком в славе лучей. Лирика «Великая земная любовь...» Проникновенность любовных переживаний, исповедь охваченной «огненным недугом » страдаюш;ей и мятущ;ейся женской души образуют содержание стихов, вошедших в первый сбор- Ф о fCi о о 00 о СЧ| а §3 в ф 3 211 <3 о о О) 00 О) в в & 3 ник Ахматовой «Вечер» (1912). Читатель встретился с искренней женской лирикой о любви, об изменах и верности, о боли и радости, о встрече и разлуке: Как соломинкой, пьёшь мою душу. Знаю, вкус её горек и хмелен. Но я пытку мольбой не нарушу. О, покой мой многонеделен. «Как соломинкой, пьёшь мою душу...^ Лирическая героиня предстает в разных образах, выражая многообразие оттенков любовного чувства. Она явлена в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, юной девушки и зрелой жен-ш;ины, изменявшей и оставляемой. По выражению А. Коллонтай, Ахматова создала «целую книгу женской души». Тонкий психологизм ахматовской лирики позволяет ей передавать разнообразные нюансы женских переживаний. В художественной системе Ахматовой умело выбранная деталь, примета внешней обстановки всегда наполнены большим психологическим содержанием. Через внешнее поведение, жест, выразительные детали раскрывается душевное состояние лирической героини: Так беспомондно грудь холодела. Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. «Песня последней встречи^ О. Э. Мандельштам писал, что «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века». Основными мотивами второго сборника — «Чётки» (1914) стали муки и томления, разочарования и надежды любви, получившие в лирике Ахматовой особую обостренно-эмоциональную выразительность («Настоящую нежность не спутаешь...», «Сколько просьб у любимой всегда...», «Я научилась просто, мудро жить...», «Смятение» идр.). Было душно от жгучего света, А взгляды его — как лучи. 212 я только вздрогнула: этот Может меня приручить. «Было душно от жгучего света...» Любовь в стихах Ахматовой почти никогда не предстаёт безмятежной и безоблачной, это не только счастье, чаще — любовь-страдание, любовь-жалость, мучительный излом души. Любовные чувства всегда драматичны и предельно напряжены. Строки: «Должен на этой земле испытать каждый эту любовную пытку» — отражают ахматовское понимание трагической, мучительной сущности любви, воплощённое во многих стихотворениях. Тебе я милой не была. Ты мне постыл. А пытка длилась, И как преступница томилась Любовь, исполненная зла. Ты словно брат. Молчишь, сердит. Но если встретимся глазами — Тебе клянусь я небесами, В огне расплавится гранит. «О, жизнь без завтрашнего дня!..» В 1923 году Б. М. Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой, отметил, что уже в «Чётках» «начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини — не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье». Наряду с мотивом неразделённой любви воспета любовь исцеляющая, наполняющая жизнь смыслом и светом. «Великая земная любовь — вот движущее начало лирики Ахматовой. В одном из своих стихотворений она назвала любовь «пятым временем года» и не однажды ассоциировала волнения своей любви с великой и нетленной «Песнью Песней» из Библии («А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песне Песней...»). Особенностью второго сборника становится знаменитая ахматовская «дневниковость», переходящая в философские размышления, «драматургичность» сти- в CD ь и CD О сй О сг> сг> <м сз §; е 3 213 о О О СО о вЧ1 в §3 S а 5^ S а ЛЯ, проявляющаяся в том, что эмоции драматизируются во внешнем сюжете и диалогах. Через бытовое и обыденное передаются сложнейшие оттенки психологических переживаний и конфликтов, заметно тяготение к простоте разговорной речи. Переживания лирической героини воплощены в сюжетную форму — это лирические миниатюры, в которых образы внешнего мира служат выражением душевного состояния. Интересна мысль Б. М. Эйхенбаума о «романности» ахматовской лирики, о том, что каждая книга её стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своём генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, литературовед писал в одной из своих рецензий: «Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьётся этот роман». О «романности» лирики Ахматовой писал и В. В. Гиппиус. Он видел разгадку успеха и вместе с тем объективное значение её любовной лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. Читателя покоряет своеобразие этих лирических новелл, где в немногих строках представлена драма — рассказ о гибели сероглазого короля («Сероглазый король»), о прощании у ворот («Сжала руки под тёмной вуалью...») и др. «Чтобы туча над тёмной Россией стала облаком в славе лучей...» В сборнике «Белая стая» (1917), наполненном по-прежнему проникновенной любовной лирикой, всё сильнее начинают звучать гражданские, публицистические, патриотические ноты. Заметное место стали занимать темы, касающиеся не только личных переживаний, но связанные с событиями Первой мировой войны и приближающейся революции. Глубже, философичнее осмысление поэтом действительности. Происходит изменение поэтической манеры Ахматовой, на смену интонациям живого разговора приходят 214 интонации одические, пророческие. Ощущения исторических перемен обостряют у Ахматовой чувство сопричастности с судьбами страны и народа, истории. В её лирике усиливаются мотивы трагического предчувствия горькой участи целого поколения русских людей. * * * Думали: нищие мы, нету у нас ничего, А как стали одно за другим терять. Так, что сделался каждый день Поминальным днём, — Начали песни слагать О великой щедрости Божьей Да о нашем бывшем богатстве. Тема родины в лирике поэта приобретает особую трактовку, сочетающую публицистичность и автобиографичность. В «Белой стае» много стихов, посвящённых Музе, тайной и могучей силе искусства. Эта власть в представлении Ахматовой исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния. Дар творчества представляется Ахматовой «любви нетленней». По-разному складываются отношения с Музой — то помогающей, то бегущей, то изнемождённой («Уединение», «Муза ушла по дороге...», «Всё отнято, и сила, и любовь...»). В лирике Ахматовой запечатлён трагический образ, путь женщины-поэта. Так много камней брошено в меня. Что ни один из них уже не страшен, И стройной башней стала западня. Высокою среди высоких башен. Строителей её благодарю... «Уединение» Ахматова говорит о первостепенном значении для неё чистого вдохновения, о том, что стихи «растут из сора», что предметом поэтического изображения могут стать самые, казалось бы, непоэтические вещи — даже пятно плесени на сырой стене, и лопухи, и крапива. в й <е <е о о сь со о es) в §3 « & S 3 215 X X о о о со о 53 53 S’ S 3 и сырой забор, и одуванчик. Самое важное в поэтическом ремесле — способность увидеть поэзию в обычной жизни. Поэт и время. Начиная с «Белой стаи» и далее в «Подорожнике» (1921), «Anno Domini» (1922) и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у Ахматовой более широкий и более духовный характер. Стихи 20—30-х годов, посвяш;ённые любви, не подчиняют себе всей жизни, всего суш;ествования, как это было прежде, но зато само суш;ествование, сама жизнь вносят в любовные переживания массу оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь становится несравненно более богатой и многоцветной, но и по-настояш;ему трагедийной. Торжественность ахматов-ских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключённого в них чувства. * * * Небывалая осень построила купол высокий. Был приказ облакам этот купол собой не темнить. И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки, А куда провалились студёные, влажные дни? Изумрудною стала вода замутнённых каналов, И крапива запахла, как розы, но только сильней. Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых. Их запомнили все мы до конца наших дней. Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник, И весенняя осень так жадно ласкалась к нему. Что казалось — сейчас забелеет прозрачный подснежник... Вот когда подошёл ты, спокойный, к крыльцу моему. Глобальные исторические события оцениваются Ахматовой в лично-поэтическом плане, в стихотворениях звучит проблема нравственного и жизненного выбора («Мне голос был...», «Не с теми я, кто бросил землю...», «Всё расхищено, предано, продано...»). В них звучит неприятие революции и последовавших за ней событий, но одновременно — невозможность оставить Родину в сложные для неё дни испытаний. 216 * * * Мне голос был. Он звал утешно. Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный. Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою. Из сердца выну чёрный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид». Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух. Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух. Приподнято-строгая библейская форма стихотворения созвучна величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни её приятия, но обозначен главный жизненный выбор: остаться вместе со своим народом. Ахматова не осуждает уехавших и в то же время понимает, что грозит тем, кто остался. Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам. Их грубой лести я не внемлю. Им песен я своих не дам. А здесь, в глухом чаду пожара Остаток юности губя. Мы не единого удара Не отклонили от себя. И знаем, что в оценке поздней Оправдан будет каждый час... Но в мире нет людей бесслёзней. Надменнее и прош;е нас. «Не с теми я, кто бросил землю...» Патриотические идеи влекут за собой появление в творчестве этого периода христианских мотивов и библейской тематики («Земной отрадой сердца не томи...», «Причитание», «Предсказание»). Ахматова на протяжении 30-х годов работает над стихами, составившими 53 «и X X 50 О О О со О (М 53 §3 g 53 & g 3 >=3 217 в а ю ю о о 00 о CSI в §3 в S 3 ЬЗ поэму «Реквием», где образы матери и сына соотнесены с евангельской символикой. Библейские образы и мотивы, традиционно использовавшиеся в поэзии, давали возможность предельно расширить временные и пространственные рамки произведений. «Голос поколения». В позднем творчестве Ахматовой одним из определяюш,их является мотив памяти и образ времени. Память становится нравственной категорией в её поэзии. Лирика этого периода тяготеет к элегическому размышлению, классической строгости и простоте. Самым значительным произведением последнего периода творчества стала «Поэма без героя» (1940— 1965) — одно из самых загадочных произведений XX века, поражаюш,ее философско-эстетической глубиной. Ахматова работала над этой поэмой многие годы, дополняя, редактируя, переписывая, перемеш,ая отдельные строки, строфы и главки. «Поэма без героя» — суд совести и суд памяти. Именно в «Поэме без героя» три сквозные темы ахматовского творчества — время, смерть, покаяние — переплетены друг с другом. Причём это сплетение происходит на трёх временных уровнях, или в трёх потоках, — в рассказе о 1913 годе, в возврате этой темы четверть века спустя и в том времени, в котором пишется поэма. «У шкатулки тройное дно», — говорила сама Ахматова. Поэму можно воспринимать как исповедь. Но «Поэма без героя» гораздо шире, чем исповедь: это одновременно и величественный эпос. Две части этого эпоса образуют старый мир накануне своей гибели и новый мир накануне и во время войны. Но есть в «Поэме без героя» и третья тема, которая запрятана, замаскирована, — это тема «великой молчальницы-эпохи», сталинского безвременья. Ахматова не только оплакала эти чёрные дни, но и взяла над ними верх. Но сознаюсь, что применила Симпатические чернила. Что зеркальным письмом пишу, И другой мне дороги нету... Ахматова, родившись на острие XX века, соединила лирической нитью классическую литературу XIX века 218 и поэзию нового времени. Отмечая эмоциональную и духовную преемственность поэзии Ахматовой, важно вспомнить её строки: Одни глядятся в ласковые взоры. Другие пьют до солнечных лучей, А я всю ночь веду переговоры С неукротимой совестью своей... Реквием История создания. Трагическая поэма «Реквием» была создана в 30-е годы (1935—1940), а полностью опубликована в 1987 году. В основу поэмы положены факты биографии Ахматовой: многократные аресты и ссылка сына, студента университета Л. Н. Гумилёва, а затем и мужа — Н. Н. Лунина. Чудовищные репрессии 30-х годов обрушивались на её друзей, сама Ахматова жила в постоянном ожидании ареста. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадёжным: её первый муж, Н. С. Гумилёв, был расстрелян в 1921 году за контрреволюционную деятельность. «Реквием» стал мемориалом всем жертвам сталинской тирании, отразил и выразил великую народную трагедию. Этот документ эпохи, основанный на фактах биографии поэта, свидетельствует, через какие испытания прошли наши соотечественники. Опять поминальный приблизился час. Я вижу, я слышу, я чувствую вас. Хотелось бы всех поимённо назвать. Да отняли список, и негде узнать. О них вспоминаю всегда и везде, О них не забуду и в новой беде... Строки такого трагедийного накала, разоблачающие и обличающие деспотизм власти, в ту пору, когда они создавались, записывать было очень опасно. Поэтому сам автор и несколько близких друзей заучивали текст наизусть. Таким образом стихи были сохранены в памяти одиннадцати человек, чьи имена Ахматова не разглашала. в ii й) ю о о о со о ем в g а g а 219 а bi о fa о о 00 о 541 а §3 g а & g а О замысле «Реквиема» рассказывала сама Ахматова: «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стояш,ая за мной женш;и-на с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шёпотом): — А это вы можете описать? И я сказала: — Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом». В этом маленьком отрывке зримо вырисовывается эпоха страшная, безысходная. Идее произведения соответствует лексика: Ахматову не узнали, а как тогда чаш;е говорили — опознали, губы у женш;ины голубые от голода и нервного истончения; все говорят только шёпотом и только на ухо. Композиция. Основные мотивы. «Реквием» состоит из десяти стихотворений, прозаического предисловия, названного Ахматовой «Вместо предисловия», «Посвя-ш;ения», «Вступления» и двухчастного «Эпилога». Включённое в «Реквием» «Распятие» также состоит из двух частей. В «Реквиеме» особенно опчутим лаконизм повествования. Если не считать прозаического «Вместо предисловия», здесь всего только около двухсот строк, а звучит «Реквием» как эпопея. Эпиграф к поэме взят, как часто бывало у Ахматовой, из её же стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали...». Строки «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был» подчёркивают, что поэма касается не только личного несчастья автора, а в ней отражено обш,енародное горе. «Вместо предисловия» написано прозой. Рассказ о семнадцати месяцах, проведённых в тюремных очередях, конкретизирует эпиграф. Поэт клянётся, что сможет рассказать о пережитом. В «Посвяш;ении» нарисованы картины народного несчастья страшных лет. Масштабы трагедии заданы уже первыми строками: 220 Перед этим горем гнутся горы, Не течёт великая река... Великая река людского горя, захлёстывая своей болью, уничтожает границы между «я» и «мы». Не только личное горе лирической героини нашло отражение в трагических строках поэмы — оно сливается с горем тысяч российских женпдин. В «Реквиеме» отчаяние матери не обособляет её. Наоборот, через свою скорбь она постигает страдания других. «Мы» и «я» становятся почти синонимами: И если зажмут мой измученный рот. Которым кричит стомильонный народ... «Реквием» создавался в разные годы. Например, «Посвяпдение» помечено мартом 1940 года. Речь идёт о женпдинах, разлучённых с родными, уходяпдими на каторгу или расстрел. Близкие чувствуют всё: «крепки тюремные затворы», «каторжные норы» и «смертельную тоску» осуждённых. Присутствие пушкинской строки из стихотворения «Во глубине сибирских руд...» раздвигает пространство, даёт выход в историю. Во «Вступлении» опять подчёркивается обпдая беда, обпдее горе: Звёзды смерти стояли над нами, И безвинная корчилась Русь... Словосочетания корчилась Русь и звёзды смерти с предельной точностью передают страдания народа, несут большую идейную нагрузку. Во «Вступлении» даны и конкретные образы с определённой долей обобпдения. Вот один из обречённых, кого «чёрные маруси» увозят по ночам. (Ахматова имеет в виду и своего сына.) На губах твоих холод иконки. Смертный пот на челе... В «Реквиеме» возникает характерный для русской литературы образ города. Но в образе города на Неве нет не только «пушкинского великолепия» и красоты с его прекрасной архитектурой, он даже мрачнее Петербурга, нарисованного Н. А. Некрасовым и Ф. М. До- о о о со о CSJ в §3 g сз & g 3 221 стоевским. Это город — «привесок» к гигантской тюрьме, раскинувшейся над помертвевшей и неподвижной Невой. И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград. Говоря о «стрелецких жёнках», рыдаюш;их под кремлёвскими башнями, поэт показывает кровавую дорогу, тянущуюся из тьмы времён в современность. В следующей части неожиданно и горестно возникает мелодия, отдалённо напоминающая колыбельную: Тихо льётся тихий Дон, Жёлтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень. Видит жёлтый месяц тень. Эта женщина больна. Эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме. Помолитесь обо мне. в bi о о о 00 о «41 в §5 Фольклорное начало «Тихо льётся тихий Дон...» не сглаживает, а подчёркивает остроту переживаний невинно обречённых. По отношению к месяцу использован не привычный фольклорный эпитет ясный, а жёлтый, подчёркивающий отчуждённость от чужого горя. Отчаяние матери достигает высшей точки: всё перепуталось в её сознании, ей слышится «кадильный звон», видятся «следы куда-то в никуда». Героиня пребывает в каком-то оцепенении. И тут на неё обрушивается новый удар — приговор сыну (глава «Приговор»). Звучащий ранее мотив колыбельной подготавливает другой мотив, ещё более страшный, мотив безумия, бреда и готовности к смерти или самоубийству (главы «К смерти» и IX): Уже безумие крылом Души накрыло половину, И поит огненным вином, И манит в чёрную долину. В главе «Распятие» воплощена библейская тема, хотя в смысловом отношении она охватывает всё про- 222 странство поэмы. Ей предпослан евангельский эпиграф: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе сущ;у». Образы матери и сына соотносились в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, что расширило рамки «Реквиема» до огромного, всечеловеческого масштаба. Судьба героини выступает и как определённый символ страшной эпохи, и соотносится с библейской драмой Богоматери. Все эти планы тесно переплетены между собой и позволяют считать поэму выражением не только личной, но и всенародной трагедии. Простая суровость формы, противостояш;ая страшному содержанию, делает «Реквием» произведением, созвучным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. «Эпилог», состояпдий из двух частей, сначала воз-врапдает читателя к мелодии и обш;ему смыслу «Предисловия» и «Посвяш;ения», здесь снова возникает образ тюремной очереди, но уже как бы обобпдённый, символический, не столь конкретный, как в начале поэмы. Узнала я, как опадают лица. Как из-под век выглядывает страх. Как клинописи жёсткие страницы Страдание выводит на ш;еках... А дальше звучат такие строки: Хотелось бы всех поимённо назвать. Да отняли список, и негде узнать. Для них соткала я широкий покров Из бедных, у них же подслушанных слов. Мотив заступничества, связанный с образом Богоматери, пронизывает «Эпилог» поэмы: «Ия молюсь не о себе одной...» Вторая часть «Эпилога» развивает тему памятника, к которой в русской поэзии обраш;ались Г. Р. Державин, А. С. Пушкин и другие поэты, приоб-ретаюш;ую под пером Ахматовой совершенно необычный — трагический смысл. Памятник поэту должен быть поставлен, по его желанию и завеш;анию, у тюремной стены в память о всех жертвах репрессий, замученных в 30-е и другие страшные годы. Реквием — это заупокойная месса, которая содержит просьбу вечного покоя. Но невозможно забыть это сз ii н 6 с-:. о <: ><: ф о о о 00 о М g в & g 3 Подведём итоги Вопросы и задания 1. Вчитайтесь в названия поэтических сборников Б. Л. Пастернака. Как в их заглавиях отразилось время, мировосприятие поэта и его творческие принципы? 2. Чем, с вашей точки зрения, вызваны противоречивые оценки поэзии Б. Л. Пастернака? 3. «Я стал частицей своего времени и государства». С какими стихотворениями поэта можно соотнести это признание Б. Л. Пастернака? 246 4. В чём особенность изображения природы в лирике Б. Л. Пастернака? 5. Какие метафоры в лирике Б. Л. Пастернака произвели на вас наиболее сильное впечатление? 6. Какие стихотворения Б. Л. Пастернака показались вам наиболее выразительными в своей звуковой инструментовке? 7. Почему академик Д. С. Лихачёв называет героя романа «Доктор Живаго» лирическим героем Б. Л. Пастернака? 8. Кого из персонажей романа «Доктор Живаго» можно назвать друзьями героя, а кого — врагами? 9. Какое значение в романе «Доктор Живаго» имеет мотив дороги? 10. Какие женские образы в романе «Доктор Живаго» произвели на вас наиболее сильное впечатление и почему? 11. Какие страницы романа «Доктор Живаго» заставляют читателя вспомнить о том, что автором произведения является поэт? 12. Б чём вы видите символику романа «Доктор Живаго»? ^ 13.Обсудите в классе, какой отклик в стихотворении «Гамлет» нашли знаменитые слова Шекспира: «Бесь мир — театр, и люди в нём — актёры»? Темы письменных работ __ 1. Темы творчества в поэзии Б. Л. Пастернака. 2. «Бо всём мне хочется дойти до самой сути...» (по лирике Б. Л. Пастернака). 3. Картины природы в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». 4. «Судьбы скрещенья» в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». В] 5. Евангельские страницы в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». 6. Тема интеллигенции и революции в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». Темы устных выступлений 1. Основные мотивы лирики Б. Л. Пастернака. 2. Дом и мир в лирике Б. Л. Пастернака. 3. Художественное своеобразие лирики Б. Л. Пастернака. 4. «Доктор Живаго» — духовная автобиография автора. О) 5. Символика в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». а 50 >С >с 50 о 0 н о со 1 о eg а §3 S « 3 ^3 247 Рекомендуемая литература Альфонсов в. Поэзия Бориса Пастернака. — Л., 1990. Баевский В. С. Пастернак. — М., 1997. Быков Д. Пастернак. — М., 2006. (ЖЗЛ). Гаспаров Б. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. — М., 1993. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. — М. 1997. Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М., 1996. Осип Эмильевич МАНДЕЛЬШТАМ в X X 43 о Лй о 1891, 3 (15) января — родился в Варшаве. 1911 —1917 — учёба в Петербургском университете. 1912 — сближение с акмеистами. 1913 — созданы статья «Утро акмеизма» и поэтический сборник «Камень». 1922 — вышел в свет сборник «Tristia». 1923—1926 — изданы сборники «Вторая книга», «Камень» (переделанный и расширенный вариант), «Два трамвая», «Примус», «Кухня», «Шары». 1928 — выпущены сборник «Стихотворения», книга «О поэзии» (статьи разных лет). 1933 — ссылка в Воронеж. 1935 — арест и высылка в лагеря. 1938, 27 декабря — смерть во Владивостоке. о со О см в g в S' 3 Очерк жизни и творчества Детство и юность. О. Э. Мандельштам вырос в семье предпринимателя. Мать преподавала музыку и много сделала для образования и воспитания сына. С детства его окружал неповторимый мир литературы и музыки. В своих воспоминаниях он не раз с любовью описывает домашнюю библиотеку. 248 Затем была учёба в престижном Тенишевском училище в Петербурге (1900—1907). Уже в школьные годы Мандельштам писал стихи, которые публиковались в литературном журнале училища «Пробуждённая мысль». Увлечение поэзией поощрял в талантливом ученике преподаватель словесности и поэт В. В. Гиппиус. Мандельштам благодарно вспоминал о его влиянии. После окончания училища юноша едет в Европу, где слушает лекции в Сорбонне и Гейдельбергском университете. Когда материальная обеспеченность семьи изменилась, поэт вернулся в Россию и поступил в Петербургский университет (1911—1917), но его не закончил, поскольку определился в призвании и был поглощён поэтическим творчеством. Вот каким увидел его друг юности — Г. В. Иванов («Петербургские зимы»): «Осенью 1910 года из третьего класса заграничного поезда вышел молодой человек. Никто его не встречал, багажа у него не было — единственный чемодан он потерял в дороге. Одет путешественник был странно. Широкая потрепанная крылатка, альпийская шапочка, ярко-рыжие башмаки, нечищеные и стоптанные. Через левую руку был перекинут клетчатый плед, в правой он держал бутерброд... Так, с бутербродом в руке, он и протолкался к выходу. Петербург встретил его неприязненно: мелкий холодный дождь над Обводным каналом — веял безденежьем. Клеенчатый городовой под мутным небом, в мрачном пролёте Измайловского проспекта, напоминал о «правожительстве». Звали этого путешественника — Осип Эмильевич Мандельштам. В потерянном в Эйдкунене чемодане, кроме зубной щётки и Бергсона, была ещё растрёпанная тетрадка со стихами. Впрочем, существенна была только потеря зубной щетки — и свои стихи, и Бергсона он помнил наизусть...» Часть этих стихов вскоре появилась в журналах. * * * Дано мне тело — что мне делать с ним. Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? в й со X X со о о н 6 о «м сз 5 в 6 3 249 о о о со о SV) в §3 S в а Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. На стёкла вечности уже легло Мое дыхание, моё тепло, Запечатлеется на нём узор. Неузнаваемый с недавних пор. Пускай мгновения стекает муть — Узора милого не зачеркнуть. Строки стихотворения «Дано мне тело — что мне делать с ним...» (1909) знакомят нас с поэтом, который свободно владеет поэтической формой, с человеком, взгляд которого на мир проницателен и полон стремления к философскому раздумью, к обобщениям. Юноша ощущает себя запечатлённым «на стеклах вечности» в «темнице мира». В воспоминаниях современников не раз мелькает его облик: «Тоненький, щуплый, с узкой головой на длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами, он ходил на цыпочках и напоминал задорного петуха... Появлялся неожиданно ... и таинственно шептал: «Я написал новые стихи»... Читая стихи, он погружался в «аполлонический сон», опьянялся звуками и ритмом. И когда кончал — смущённо улыбался». Г. В. Адамович утверждает, что «он был одним из самых смешливых — и притом одним из самых умных — людей, которых мне приходилось встречать». Начало творчества. Акмеизм. Поэт с первых шагов ощущал себя внутри европейской культуры, воспринимая события всех времён и народов с острым чувством соучастия. Об этом говорят многие его стихи («Я не слыхал рассказов Оссиана...», «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», «Я изучил науку расставанья...» и др.). Начало творчества Мандельштама — это период выпуска первой книги стихов «Камень» (1913), которую он потом, расширяя, переиздавал. Мы видим, как камень становится «строительным материалом» поэта. Даже в строках одного стихотворения камень — и стрельчатая башня, и кружево, и паутина, и тёмная иг- 250 ла, пронзающая «неба пустую грудь». Крепкие и незыблемые воплощения человеческих трудов, закреплённые в камне, неизменно волнуют поэта. Слово камень в его стихотворениях обыграно во множестве значений. Автор доносит до читателя недобрую тяжесть камня, «чудовищно-уплотнённую реальность явлений», которую передаёт этот образ. Видит он и его живую пластичность. Поэтический мир, создаваемый Мандельштамом, чёток и осязаем. В стихах этого периода угадываются приметы акмеизма. У Мандельштама уже есть теоретические позиции, зафиксированные в статье «Утро акмеизма» (1913): «Для того чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трём измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец... Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Самосознание художника и его ответственность — центральная тема ранней лирики. И. А. Бродский позже напишет, что «биографии поэта оставалось следовать за голосом певца». В «Письмах о русской поэзии» Н. С. Гумилёв отмечал: «Я не припомню никого, кто бы так полно вытравил в себе романтика, не затронув в то же время поэта». Подмеченная строгим ценителем поэзии особенность мировосприятия Мандельштама звучит в каждом его стихе. Честный и до предела ответственный взгляд естественен для поэта. Мандельштам не допускал существования хаоса. Мир рисовался ему отчётливым. «Мысли живой стрела» пронзала время. Ощущение связи времён касалось не только сегодняшнего дня. Оно простиралось и в глубь истории, связывая времена воедино. Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочёл до середины: Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный. Что над Элладою когда-то поднялся. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...^> Поэт щедр в выборе собеседников: рядом с ним оказываются Гомер и Диккенс, Бонапарт и Дюма, Пушкин а а СО X X а о fa о о со о <м а §3 S а а 251 3 й 50 X X 50 О О О со о 53 53 & 3 и Эдгар По... В его стихах — диалог исторических личностей, диалог культур, насыщенный ассоциациями. Я получил блаженное наследство — Чужих певцов блуждающие сны... «Я не слыхал рассказов Оссиана...» Чужие сны, чужие слова, чужие образы Мандельштам использовал в полной мере. Сборник «Tristia» («Скорбные песнопения») (1922) повторяет название книги ссыльного поэта Овидия, а в стихах названы имена давно ушедших людей, живут слова их произведений и их мысли. Кроме тех имён, которые мы уже назвали, в его стихах появляется много других: Эсхил, Софокл, Расин, Тициан, Сумароков, Озеров, Батюшков, Бетховен, Флобер, Золя... Жадность охвата времён и персоналий чрезвычайка, и она живёт не только в стихах. Б эти годы поэт создаёт статьи, эссе, рецензии, бытовые очерки, переводы. Чувство времени, ощущение стремительности течения бытия и связи времён было острым у поэта. Это запечатлено даже в названии его автобиографической книги «Шум времени» (1925) и живёт в строках повествования. Так, в главе «Книжный шкап» мы читаем: «Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположенье его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположенье самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье. Болей-неволей, а в первом книжном шкапу всякая книга классична, и не выкинуть ни одного корешка. Эта странная маленькая библиотека, как геологическое напластование, не случайно отлагалась десятки лет. Отцовское и материнское в ней не смешивалось, а существовало розно, и, в разрезе своём, этот шкапчик был историей духовного напряженья целого рода и прививки к нему чужой крови». Как отличен взгляд Мандельштама на то, что мы привыкли встречать в автобиографических романах и повестях! Трудно при чтении его воспоминаний не увидеть, что поэт с грустью вспоминает о былом, испытывает чувство ностальгии по детству и юности. 252 в главе «Комиссаржевская» он признаётся: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюблённых в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого. Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочёл, — и биография готова. Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведённое для семьи и домашнего архива. Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рожденья, — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и, лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык». Годы молчания. Творчество в 30-е годы. Поэтический мир Мандельштама утверждал себя внутри уже созданной и живущей культуры. И хотя почти на пять лет (1925—1930) поэт замолчит, творческий процесс не замрёт: взгляд на жизнь становится драматичней: Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеит Двух столетий позвонки?.. «Век» в > н о 00 о <м а S а 5U S а шенство других. Ему суждено защищать и отстаивать подлинные ценности. Творчество — это напряжённый постоянный труд, требующий от поэта отрешённости от земных сует. За право нести людям истину и свет он отдаёт себя. Птица-Феникс — я, только в огне пою! Поддержите высокую жизнь мою! Высоко горю — и горю дотла! И да будет вам ночь — светла! <^Чт6 другим не нужно — несите мне!..» О нелёгком пути художника Цветаева много писала и в прозе, и в стихах, в частности в своих многочисленных именных циклах: «Стихи к Блоку» (1916—1921), «Ахматовой» (1916), «Маяковскому» (1921). В письме 1914 года Цветаева писала В. В. Розанову: «Для меня каждый поэт — умерший или живой — действующее лицо моей жизни». Три имени в русской поэзии были ей особенно близки — А. С. Пушкин, А. А. Блок, А. А. Ахматова. Известен цикл Цветаевой «Стихи к Пушкину» (1931), перед гением которого она преклонялась с самого детства. Ощущала его скорее как соратника, чем как наставника. Постоянно сверяла с Пушкиным свои чувства, своё понимание поэзии. Пушкинская мятежность и своевольность были во многом сродни цветаевской душе. «В отношении Цветаевой к Пушкину, — писал литературовед В. Н. Орлов, — в её понимании Пушкина, в её безграничной любви к Пушкину самое важное и решающее — убеждение в том, что влияние Пушкина может быть только освободительным... Пушкин для неё — источник вечной и бесконечной стихии поэзии, её безостановочного потока». Блока Цветаева боготворила, почитала «как божество от поэзии, и которому, как божеству^ поклонялась» (А. Эфрон). После смерти Блока она написала Ахматовой: «Весь он такое явное торжество духа, такой воочи^ — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила». Смерть Блока больно ранила её. «Я никогда не видел, — писал Э. Миндлин, — её такой смятенной, несчастной. Она не плакала. Я вообще не 268 могу представить себе Цветаеву плачущей даже в великом горе. Только несколько дней спустя она стала вспоминать, каким видела Блока в его последний приезд в Москву», «Я в жизни пропустила большую встречу с Блоком, встретились бы — не умер», — писала Цветаева в 1923 году Пастернаку. В «Стихах к Блоку» читаем: Имя твоё — птица в руке. Имя твоё — льдинка на языке. Одно-единственное движенье губ. Имя твоё — пять букв. Мячик, пойманный на лету. Серебряный бубенец во рту. «Имя твоё — птица в руке.,.» С творчеством Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, а в 1915-м написала первое стихотворение, обращённое к ней. «Ах, как я Вас люблю, и как я Вам радуюсь, и как мне больно за Вас, и высоко от Вас!» — восторженно писала Цветаева в 1926 году из-за границы, Их личная встреча состоялась лишь в 1941 году, когда обе уже многое пережили, утвердились в своём творчестве. Златоустой Анне — всея Руси Искупительному глаголу, — Ветер, голос мой донеси И вот этот вздох мой тяжёлый. «Златоустой Анне — всея Руси...» Лики любви. Одна из главных тем лирики Цветаевой — любовь. Её любовь многогранна, всеобъемлюща, её любовью охвачен весь мир. Лики её любви бесчисленны: это и поединок, и игра, и испытание, и трепет, и нежность, и преклонение. Вся гамма любовных переживаний — разлука, ревность, отчаяние, надежда — предстаёт в её поэзии. «Стихи Цветаевой... излучают любовь и любовью пронизаны. Они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь мир в объятия», — писал Г. В. Адамович. Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь. в «и «) «) о о н 6 00 С) IN а §3 5 в 6 S 3 269 > со с> (М в S сз S' g 3 273 в СО и и со о сй о о 00 о <м а §2 в 3 1=3 В 1926 году Московским Художественным театром была поставлена моя пьеса «Дни Турбиных», в том же году Театром имени Вахтангова в Москве была поставлена пьеса «Зойкина квартира» . Между строк автобиографий остались годы студенчества и работа врачом в Смоленской губернии, а затем в Киеве в годы Гражданской войны. В Киеве Булгакова мобилизовали как врача и отправили во Владикавказ. В ноябре 1919 года в белогвардейской газете «Грозный» появилась его первая публикация. Позже он обозначил 15 февраля 1920 года как день окончательного выбора жизненного пути: «Навсегда бросил медицину и отдался литературе». В начале 20-х годов в московских газетах и журналах публиковались очерки, заметки, фельетоны никому не известного автора. Издавал их и зарубежный русский журнал «Накануне». Умелый фельетонист, играя псевдонимами, будил любопытство своих коллег. Так, однажды Булгаков подписался «Герасим Петрович Ухов», и когда эта вольность прошла незамеченной, стал подписываться «Г. П. Ухов» и «Гепеухов». Так что сатирическую направленность автора можно было увидеть даже в выборе псевдонимов. Фельетонист он был хороший. Недаром редактировавший «Накануне» А. Н. Толстой просил «побольше присылать Булгакова». Но это были успехи приобретавшего популярность журналиста. «Записки на манжетах». Те годы, когда Булгаков осознал себя писателем, запечатлены в «Записках на манжетах» (1923). Манжеты воспринимались как одна из памятных примет прошлого. Однажды, придя на заседание «Никитинских субботников», на листке регистрации Булгаков оставил вместо подписи слова: «Без манжет». И в этой записи, и в названии сборника живёт тоска по упорядоченному и облагороженному быту. Он стоял за сохранение традиций и не боялся идти «против течения». Особенно явно это проявлялось в отношении к классической литературе. В годы, когда были модны такие лозунги, как: «Сбросим Пушкина с корабля современности», — писатель открыто встал на заш;иту классики. 274 в части первой «Записок на манжетах», посвяпдён-ной Кавказу, есть главки, в которых говорится о Пушкине. В одной («Камер-юнкер Пушкин») рассказчик берётся сделать о Пушкине доклад. В главке «История с великими писателями» описано, как это происходило: «Ровно за полчаса до начала я вошёл в декоратор-скую и замер... Из золотой рамы на меня глядел Нозд-рёв. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой...» Докладчик готовится к своему выступлению. Но вот оно началось. «Что было! Что было!.. Лишь только раскрылся занавес, и Ноздрёв, нахально ухмыляясь, предстал перед потемневшим залом, прошелестел первый смех. Боже! Публика решила, что после чеховского юмора будет пушкинский юмор! Облившись холодным потом, я начал говорить о «северном сиянии на снежных пустынях словесности российской»... В зале хихикали на бакенбарды, за спиной торчал Ноздрёв, и чудилось, что он бормочет мне: «Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве!» Так что я не выдержал и сам хихикнул. Успех был потря-саюш;ий, феноменальный». Вторая часть «Записок на манжетах» повествует уже о Москве — о ниш;енском быте, о злоключениях героя. Его, как многих других будуш;их писателей, спасала газета «Гудок». В ней вместе с Булгаковым работают В. П. Катаев, Ю. А. Олеша, К. Г. Паустовский, И. Ильф, Е. Петров. Все они были сотрудниками «Четвёртой полосы», в которой активно использовалась рабочая корреспонденция. «Впоследствии романы и пьесы Синеглазого (так В. П. Катаев назвал Булгакова в своей книге «Алмазный мой венец». — Авт.) прославились на весь мир, он стал обш;епризнанным гением, сатириком, фантастом... а тогда он был рядовым газетным фельетонистом, работал в железнодорожной газете «Гудок», писал под разными забавными псевдонимами вроде «Крахмальная манишка »... Синеглазый глубоко уважал все признанные дореволюционные авторитеты, а мы... низвергали авторитеты, не считались ни с какими обш;епризнанными истинами, что весьма коробило Синеглазого, и он строго й) <0 X X о о о со о <М а 275 о о <\( ч 6 со С5 <м сз §; сз S' 3 нас за это отчитывал, что, впрочем, не мешало нашей дружбе» {В. Катаев). В 20-е годы печатаются первый роман Булгакова «Белая гвардия» (журнал «Россия»), фантастическая и гротескная повесть «Роковые яйца», появилась книга « Дьяволиада ». «Белая гвардия». «Дни Турбиных». Роман «Белая гвардия» (1923—1924) был задуман еш;ё в 1921 году. Молодой писатель любил русскую классику и эпиграф к повести взят из «Капитанской дочки» А. С. Пушкина: «Пошёл мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось с снежным морем. Всё исчезло. — Ну, барин, — закричал ямш;ик, — беда: буран!» Буран у Пушкина и у Булгакова — символ великой смуты. Он её предвеш;ает, он её и характеризует. Один из критиков говорит о том, что этот эпиграф можно назвать увертюрой романа. И начало произведения нас в этом убеждает: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожаш;ий Марс ». На этом космическом фоне развёртываются события жизни семьи Турбиных, которые знакомы теперь нам и как читателям, и как зрителям: они воплош;ены и в романе «Белая гвардия», и в пьесе «Дни Турбиных». Мы видим, как великая смута входит в каждый, даже самый благополучный дом и что трагедия страны одновременно становится трагедией всех без исключения людей, которым довелось жить на этой земле в это время. «Мы привыкли называть первый роман Михаила Булгакова «Белая гвардия» автобиографическим, и всё же это историческая книга, написанная по всем правилам жанра, на основе документов, воспоминаний, книг, газетных и журнальных статей, даже полевых карт» (В. Сахаров). Сам Булгаков утверждал, что роман написан в традициях «Войны и мира». Так определилась творческая манера писателя: достоверность мате- 276 риала в сочетании с решительным и ярким откликом самого автора на события. «Белая гвардия» — книга о великих потрясениях. Но очевидна способность автора даже в напряжённые мгновения судьбы находить смягчаюш;ие их остроту ситуации, видеть и живописать смешное. Эти особенности заявят о себе в пьесе «Дни Турбиных» (1926), в которой роман приобретает компактность драматургического повествования. Турбины — фамилия, которая появилась уже в первых драматургических пробах Булгакова во Владикавказе. Даже сохранилась афишка спектакля «Братья Турбины». Но это были далёкие от будугцего романа наброски. Ещё не завершив роман «Белая гвардия», Булгаков принимается за пьесу «Дни Турбиных». 5 октября 1926 года состоялась её премьера на сцене МХТа (Московского Художественного театра). Современник писал: «Спектакль был потрясающий, потому что всё было живо в памяти людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла «скорая помощь», потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности Гражданской войны...» Пьесу запрещали (1927), а затем возобновляли (1932) и при её возобновлении писали: «Такой триумф не упомянут в Художественном театре со времён Чехова» (Ю. Слёзкин). На пьесу откликнулся даже осмеянный и в романе, и в пьесе гетман Скоропадский: «Картина спектакля мне ясна. В пьесе пытаются показать, с одной стороны, безнадёжность Белого движения, с другой — осмешить и смешать с грязью гетьманство 1918 года и, в частности, меня». Сюжет романа и пьесы продиктовала сама Гражданская война: мы видим живых людей в реальных обстоятельствах. С 1925 года к Буглакову приходит известность. При этом было очевидно, что писатель заявил о себе не только как самобытный и неординарный автор, но и как человек, который осмеливался демонстративно подчёркивать своё отношение к традициям русской классики. о о о со о <М в §3 g в & g а 277 X X « о ль о о со о (М а §3 а S а Среди предшественников он выделял Н. В. Гоголя. Булгаков активно использует сюжеты и образы великого сатирика: сценка «Ревизор с вышибанием» (1922), поэма в десяти пунктах с прологом и эпилогом «Похождения Чичикова» (1922), которая затем вошла в сборник «Дьяволиада». «Собачье сердце». В январе—марте 1925 года Булгаков работает над повестью «Собачье сердце». При жизни писателя повесть не публиковалась. Впервые она была опубликована в Лондоне и Франкфурте в 1968 году. В России повесть напечатали в журнале «Знамя» в 1987 году. В процессе создания повести писатель неоднократно читал завершённые главы на «Никитинских субботниках». Слушатели понимали, что создано значительное произведение и что перед ними автор необычной самостоятельности суждений. Булгаков отстаивал эволюционный путь развития обш;ества и не верил в благотворность революционных преобразований. Уважительное отношение к тому, что уже создано, чем уже владеют люди, и вера в то, что можно улучшать лишь постепенно и не торопясь, противостояли стремлению всё разрушить ради того, чтобы осуш;ествить вымышленный идеал. Здравый смысл отвергал утопию. Понимание того, насколько губительна осуш;ествлённая утопия, определяло сюжет повести и характеристики её героев. Профессор Преображенский и его ассистент Бор-менталь, с одной стороны, положительные герои, с другой — виновники чуть было не состоявшейся трагедии победоносного пришествия власти Шарикова. В повести «Собачье сердце» раскрывается одна из главных тем Булгакова — писатель и власть. Вопрос о революции и роли интеллигенции решается в ней сложно. Профессор Преображенский и его помош;ник Борменталь, увлекаясь своими экспериментами, пре-враш;ают добродушного пса в свирепого Шарикова. Само описание этой кровавой операции ассоциируется с трагическими событиями революции и Гражданской войны, в которых есть доля вины российской интеллигенции. 278 Стоит обратить внимание и на то, что описанные в повести события превращения добродушного Шарика в Шарикова происходят с 24 декабря по 6 января — в рождественский пост, а «преображение» Шарикова происходит в ночь с 6 на 7 января — в православное Рождество. В эти же дни по советским «святцам» был День полиграфиста. Именно поэтому Шариков стал Полиграфом Полиграфовичем. На фоне несложного сюжета воссоздана убедительная панорама эпохи и портреты её героев. Шариков нёс гибель не только положительным героям повести, но и своим коллегам — Швондеру и его преданным хоровому пению друзьям. Повесть «Собачье сердце» утверждала, что в литературе есть авторы, которые противятся воплощению социалистической утопии. Решая вопрос об отношении художника и власти, писатель даёт вовсе не ординарные и едва ли поддерживающие действующую власть решения. Подтверждает этот вывод фрагмент доноса осведомителя об авторском чтении повести: «Был 7. III. 25 на очередном литературном субботнике у Е. Ф. Никитиной. Читал Булгаков свою новую повесть... Все это слушается под сопровождение злорадного смеха Никитинской аудитории». Выводы осведомителя однозначны: «...Булгаков определённо ненавидит и презирает весь Совстрой, отрицает все его достижения... Моё личное мнение: такие вещи, прочитанные в самом блестящем московском литературном кружке, намного опаснее бесполезно-безвредных выступлений литераторов 101-го сорта на заседаниях Всероссийского Союза Поэтов». Последствия не замедлили сказаться. «7 мая, — запишет Булгаков, — у меня был произведен обыск, во время которого у меня были отобраны... следующие мои, имеющие для меня громадную ценность рукописи: повесть «Собачье сердце» в 2-х экземплярах и «Мой дневник». Критика по поводу ещё не напечатанного произведения была резкой. Но у него были и активные защитники. В. В. Вересаев сожалел о том, что цензура «недавно зарезала чудесную вещь — «Собачье сердце». Была предпринята попытка её спасти, для чего повесть дают прочитать Л. Б. Каменеву. Но тот возвращает рукопись X X о о 6 со о (М <3 §3 а й) S а ^3 279 а а <с <с о о о со о (М 3 §3 S 3 3 с надписью: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя». В повести «Собачье сердце» автор обратился к достаточно популярному сюжету, связанному с созданием нового существа. Им пользовались Г. Уэллс, А. Н. Толстой, М. С. Шагинян, А. А. Беляев. Попытка очеловечить бездомного Шарика, казалось бы, порождена гуманными целями, и осуществляет её профессор, имеющий право на это. Ведь он — Преображенский и может «преображать», недаром проживает на Пречистенке. Благие цели, значащие имена и названия... И сокрушительный провал замысла — создание злобного Шарикова. Учтём также, что это произведение сатирика, который одобряет эволюцию и не приемлет революцию в развитии чего угодно, в том числе и общества. Считанные дни жизни Полиграфа Полиграфовича показывают его стремительное преображение и нарастание агрессивной активности. Профессора и его помощника спасает возможность (только в повести) вернуть героя в исходное состояние. Потенциал злобного деспота в ярком герое повести очевиден. По убедительности с ним не сопоставимы те, кто защищают добро и порядок. Профессор смог преобразить Шарика в Шарикова, но не смог дать ему живую человеческую душу. Повесть дошла до читателя через десятилетия, но не потеряла силы обличения: возможность преображения злобных и невежественных Шариковых в достойных сограждан всё ещё далека от реализации. Булгаков в повести «Тайному другу» отмечает то, что 1929 год — «год катастрофы». В этом году перестают публиковать его прозу. В дальнейшем писатель не увидел напечатанными свои прозаические произведения. Сняты постановки пьесы. Трудные 30-е годы. Писатель берется за подготовку инсценировок классики. Работает с интересом и напряжённо. Но то, что эта работа приходит в его жизнь как материальная необходимость, вызывает чувство протеста: «Кого мне придётся инсценировать завтра? Тургенева? Лескова? Брокгауза — Эфрона? Островского? Но последний, к счастью, сам себя инсценировал, оче- 280 видно, предвидя то, что случится со мной в 1929— 1930 годах». Однако писатель продолжает работать. Создаются произведения о Мольере, «Театральный роман» (1936— 1937). И главное, почти не имея надежды на публикацию, Булгаков начал напряжённо работать над романом, который в окончательном варианте получил название «Мастер и Маргарита». При этом требования к себе всё возрастают. «Печка уже давно сделалась моей излюбленной редакцией. Мне нравится она за то, что, ничего не бракуя, одинаково охотно поглощает и квитанции из прачечной, и начала писем, и даже, о позор, позор... стихи». В 30-е годы положение у Булгакова было отчаянным. У него не просто не было работы — пресса, настроение которой во многом диктовал РАПП, активно ему противостояла. Газеты кричали заголовками «Долой булгаковщину!», а из более трёх сотен отзывов на его публикации и постановки лишь три были положительными. Как итог этой безнадёжной борьбы появилось письмо Правительству СССР, которое он отправляет 28 марта 1930 года. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» — вот качества, которые, как утверждает Булгаков, характерны для него. Он пишет, что стал сатириком «как раз в то время, когда никакая... сатира в СССР абсолютно немыслима». Булгаков предлагает или выслать его из страны, или дать хоть какую-то работу. Может быть, это письмо и осталось бы без ответа, но сыграло свою роль стечение обстоятельств. Именно в эти дни трагически уходит из жизни Маяковский. Исследователи предполагают, что вождю народов не хотелось, чтобы в стране кончали самоубийством известные писатели. Во всяком случае, последовал звонок Сталина на квартиру Булгакова. Вот отрывок этой беседы, переданной Е. С. Булгаковой со слов мужа: «— С вами Сталин говорит... Скажите, мы вам очень надоели? — Простите, но я не... — Хотите уехать за границу? сз й 50 И И 50 О О О СО О <м 53 5 53 6 g 3 281 а 50 X X 50 О Cl о со О СЧ| §5 3 — Я думаю, Иосиф Виссарионович, место русского писателя — у себя на родине в России, во всяком случае, я так это понимаю. — Правильно понимаете... Чем могу быть вам полезен? Какие у вас проблемы? — Да вот, сижу без работы. — Обращались к кому-нибудь? — Обращался в МХТ... безуспешно... — Обратитесь ещё раз! Реплика повторяется вновь... Через пятнадцать минут прибежали дрожащие мхатовцы с необходимыми бумагами — Булгакову на подпись». Подвиг последних лет. Мы мало задумываемся о том, что последние годы писателя потребовали от него подлинного героизма. В нём жила непреодолимая тяга к творчеству, которая не утихала даже от сознания приближающейся мучительной смерти. Но ни физическая беспомощность, ни временная слепота, ни почти полная потеря речи не отрывали его от работы над романом «Мастер и Маргарита» (1929—1940). Последнее обращение к тексту — диктовка поправок — относится к 13 февраля. До смерти писателя оставалось менее месяца. Последние годы жизни Булгакова — это годы подвига. Однажды Булгаков попросил Елену Сергеевну, чтобы она поклялась, что он умрёт у неё на руках. Это была просьба блестящего и признанного Мастера. Её согласие звучало почти шуткой. Но обернулось оно серьёзным испытанием: беда пришла очень быстро и неожиданно. Е. G. Булгакова долгие годы хранила рукописи писателя, добивалась издания его произведений и добилась этого. После смерти Булгакова А. А. Фадеев прислал Елене Сергеевне письмо-прощание с умершим. В нём были слова: «Человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный, и очень умный... и люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен...» Достойный памятник писателю создала А. А. Ахматова в стихотворении, написанном в 1940 году. 282 Памяти Михаила Булгакова Вот это я тебе, взамен могильных роз, Взамен кадильного куренья; Ты так сурово жил и до конца донёс Великолепное презренье. Ты пил вино, ты как никто шутил И в душных стенах задыхался. И гостью страшную ты сам к себе впустил И с ней наедине остался. И нет тебя, и всё вокруг молчит О скорбной и высокой жизни. Лишь голос мой, как флейта, прозвучит И на твоей безмолвной тризне. О, кто поверить смел, что полоумной мне. Мне, плакальцдице дней погибших. Мне, тлеюндей на медленном огне. Всё потерявшей, всех забывшей, — Придётся поминать того, кто, полный сил, И светлых замыслов, и воли. Как будто бы вчера со мною говорил. Скрывая дрожь предсмертельной боли. Мастер и Маргарита Поиски названия. Начало работы над романом относят к 1928 году, когда впервые появился его замысел. У первой редакции романа было много вариантов названий: «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Жонглёр с копытом», «Сын Велиара», «Гастроль Воланда». Первая редакция романа автором была уничтожена. Но работа продолжалась. В августе 1932 года он пишет В. В. Вересаеву: «В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатёнках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам. Пусть упадёт в Лету!» Варианты названия второй редакции романа тоже многочисленны: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Чёрный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие », « Копыто консультанта ». в Н « о о |\( Н Q) Q) <М в а 283 в у 'll 50 X X О О '::5 со '::5 CS CS 3 Вариантов названия третьей редакции романа два: «Князь тьмы» и «Мастер и Маргарита». В 1938 году фабульно завершённый вариант романа был впервые перепечатан. На одной из страниц рукописи автором была сделана заметка: «Написать прежде, чем умереть!» Эту задачу автор выполнил. Жанр. В романе «Мастер и Маргарита» — тридцать две главы и эпилог. Время и пространство в этих главах неравномерно распределены между событиями в Ерша-лаиме и Москвой. Всего четыре главы повествуют о событиях далёкого века, всё же остальное повествование связано с Москвой. Исследователи творчества Булгакова точно установили хронологию всех глав. События в московских главах происходят в мае 1929 года, главы в Ершалаиме — за девятнадцать веков до этого времени. Напомним слова: «Путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И всё из-за того, что он неверно записывает за мной». Двадцать восемь глав обрамляют четыре главы. Две части романа разделены столетиями. Визит Воланда в нэповскую Москву подтверждает, что люди не изменились, — всё те же предпочтения, всё те же интересы. И этот вывод делает Воланд. 284 Главы исторического повествования обрамлены современной для писателя жизнью — ситуация, которая помогает читателю оценить масштаб героев и событий. Так, масштаб Мастера определяется как его умением отрешиться от мелочей злободневности, так и умением передать величие трагедии гибели Га-Ноцри как человека, отрешённого от людской скверны, духовно совершенного. Важность поставленных проблем, серьёзность в подходе к их решению отодвигают на второй план вопрос о жанре романа. Однако ясно, что в нём сочетаются философское осмысление исторических событий — и его осуш;ествляет Мастер в своём романе, часть которого представлена читателю, — с романом-фельетоном. И всё же определить жанр романа и о чём он предстоит ре]пить каждому читателю. «Всё было переплавлено творческим сознанием автора в некое единство, головокружительная новизна которого доставила много хлопот критикам, пытавшимся определить жанровую природу романа», — утверждает литературовед В. Я. Лакшин. Исследователи предлагают разные варианты: философский роман, роман-миф, повествование-лабиринт или сплав нескольких жанров. Каждое из определений имеет убедительные обоснования, а конечный вывод скорее всего предполагает компромиссное решение: в этом сложном единстве присутствует великое множество слагаемых. Москва 20—30-х годов. От нас далеки политические реалии и атмосфера воинствуюш;его безбожья, свойственные воспроизводимой эпохе. Нэповскую Москву в романе рисует более всего и прежде всего сатирик, мастер фельетона. Помогают освоить это художественное пространство термин буффонада, который чаще всего сопровождает рассказ об эстраде и цирке, и определение карнавал, поскольку то, что произошло в стенах Варьете, можно охарактеризовать именно так. Но все забавные сцены и все нелепости ушедшего быта подчёркнуты и высвечены более всего фантастическим вмешательством потусторонних сил, которые окружают Воланда. о о о го О (N в §3 g а S' g 3 285 50 О О О СО О <м а §3 g а й! g а До появления Мастера в тринадцатой главе серия бытовых картин создаёт убедительную панораму города, беспечно пребывающего в своих грехах и заблуждениях. Быт, нравы, труд и развлечения московского обывателя заставляют читателя не раз улыбнуться. Но читательские прозрения и догадки возникают прежде всего благодаря лакмусовой бумажке — действиям Воланда и его спутников. Здесь едва ли можно говорить о мистике — в романе царит мир высокой фантазии и сатирического изображения вполне реальных событий. Конечно, роль и значение Воланда в сюжете романа важны. Но в Москве он всё же только лишь неожиданный и временный гость. Москва в этом романе вовсе не часть его вотчины, а место случайного визита. Каким же мы видим место действия романа? Перед нами реальная картина Москвы — города, живущего своей привычной жизнью, но в любой момент готового к фантастическому преображению. Образ Воланда. Фигура Воланда воспринимается в ряду других героев как главная, но в ней читатель не видит безысходного мрака. Однако стоит вспомнить, что среди многочисленных названий будущего романа были и такие, которые выдвигали этого героя на первый план: «Роман о дьяволе», «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглёр с копытом» и др. Это нужно помнить при определении роли Воланда в романе. Воланд хочет увидеть, что изменилось в этом древнем городе, но московский обыватель разочаровывает гостя столицы. Околотеатральный мир и мир столичных развлечений предстают в здании Варьете. Неожиданно и быстро прервавшийся бал-маскарад с переодеванием и дождём из денежных купюр забавляет не только участников событий, но и читателей. Вторжение свиты Воланда создаёт фантастический круговорот событий, которые исполнены не мистики, а довольно жестокого шутовства и напоминают народный театр Петрушки с его разоблачениями и колотушками. Встреча с героем, вокруг которого развёртывается сюжет, состоялась в первой главе. Читатель не сразу узнаёт его имя. В пятой главе Иван Бездомный пытается вспомнить его фамилию, которую видел на визитной 286 карточке: «Помню только первую букву «Ве». И только в седьмой главе мессир представляется Лиходееву: «Профессор чёрной магии Воланд», а в тринадцатой главе Иван услышит: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». Более того, именно Воланд рассказывает о событиях, которые давным-давно произошли в Ершалаи-ме. Итак, роман в романе начинается с первой главы. И сначала мы узнаём о его событиях из рассказа незнакомца, который длился до вечера. А вечером того же первого дня произошло то, что предсказал этот незнакомец: Аннушка разлила на дорожке подсолнечное масло и Берлиоз, поскользнувшись, попал под трамвай. Завязка романа сначала была предсказана, а затем свершилась воочию. Следуя традициям детективного повествования, Иван Бездомный преследует незнакомца. Погоня идёт по точно обозначенному и вполне реальному маршруту, по которому можно пройти и сейчас. Вехи пути реальны, но перемеш;ения молниеносны, что пугает Ивана. После долгих и утомительных блужданий он оказывается в «Доме Грибоедова». Ирония автора по отношению к хорошо знакомым героям из писательских кругов очевидна. Сатирик очень убедительно рисует литературных и окололитературных персонажей. Эта гротескная картина — фон стремительно развиваюш;е-гося сюжета. А между тем течение тревожной и беспокойной московской жизни не теряет темпа, поскольку чудеса в Варьете не завершились с окончанием представления. Расходившаяся публика была награждена новыми приключениями — с нарядных дам стали спадать их великолепные одеяния. Далее всех ждал, как указывает название следуюш;ей главы, «Беспокойный день». На страницах романа продолжает развёртываться панорама Москвы. Это повседневный быт и развлечения, даже мир торговли для избранных. Сцена в Торг-сине показывает ещё один аспект столичных прелестей, которые приносят сложившиеся обстоятельства. Серия разбойных выходок Фагота и Бегемота — это стихийный бунт против демонстрации рыночных отношений. В результате горит «Дом Грибоедова», горит Торгсин... а а о о о со о <м а 3 287 X X « о О О CCl о в §; S а 3 ^3 Яркость бытовых зарисовок, их психологическая мотивировка и достоверность, воспроизведение примет эпохи — всё это использовано писателем-сатириком в изображении нэповской Москвы. Образ Воланда направляет сюжет и организует события. И в то же время все события первых двенадцати глав подготавливают появление главного героя. Мастер как герой романа. Тринадцатая глава названа «Явление героя». И о ней стоит поговорить особо. В этой главе Мастер появляется впервые и видит Ивана Бездомного: именно несостоявшийся поэт выслушивает своеобразную исповедь Мастера, в которой главное лицо — Маргарита. Иван тут же вспоминает о рассказе неизвестного на сквере у Патриарших прудов и вновь на страницах романа мелькает белый плащ, с алым подбоем Понтия Пилата. Глава «Явление героя» знакомит нас с историей жизни Мастера, с тем, как шла работа над романом и как была неизбежна встреча с Маргаритой. Исповедь Мастера — одна из самых трогательных автобиографий, которые можно найти на страницах художественных произведений. История жизни Мастера, который сознаёт безвыходность своего положения и его мужественное приятие своей судьбы, резко отличается от сатирических страниц романа. Образ Мастера придаёт всему произведению иной масштаб и заставляет размышлять не только о нравственных и философских проблемах, связанных с этим героем, но и о том, что может определять судьбу любого человека. Главы, в которых Мастер принимает непосредственное участие, немногочисленны. Но его неизменное участие во всех событиях очевидно. Оно — не только в частых воспоминаниях о героях его романа, но и в решении самых различных нравственных коллизий. Мастеру принадлежат четыре главы о событиях в Ершалаиме, но с ним же связан рассказ о его жизни и творчестве. Рядом с Мастером его муза — Маргарита. В девятнадцатой главе читатель знакомится с героиней. Она стремится встретиться с Мастером. Ради этой встречи Маргарите приходится идти на жертвы. Самое тяжкое испытание, которое ей предстояло, — быть ко- 288 ролевой бала у сатаны. На нём она принимает парад людей, которые совершили тяжкие преступления. Но вот бал позади, а Маргариту поджидает еш;ё одно испытание, тяжкое испытание её гордости — ей предстоит быть просителем. Она ходатайствует не за себя, а за жалкую преступницу. Воланд понимает, что просьбы о себе от гордой Маргариты не дождёшься, потому выполняет её требование (не просьбу!) — вернуть Мастера. И Мастер возвращён. Он появился в своём больничном одеянии. Счастливая Маргарита бросилась к нему. Но Мастер отстранил её от себя и глухо сказал: «Не плачь. Марго, не терзай меня. Я тяжко болен». Так одна гордость столкнулась с другой гордостью. Таинственная жидкость на время оживляет Мастера и он вступает в диалог с Воландом. Нам важен этот диалог. «— А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? — спросил Воланд. Тот усмехнулся и сказал: — Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе, который я написал. — О чём роман? — Роман о Понтии Пилате». Этот краткий диалог приближает нас к фразе, которую помнят все, кто прочитал роман, — к словам Воланда: «Рукописи не горят». И тут же, с лёгкостью, присущей волшебной сказке. Кот вскакивает со стула и отдаёт Воланду экземпляр рукописи. В описании того, чем наградил Воланд Мастера, нет ни реалистической документальности, ни мистической таинственности. На страницах романа герой мог получить счастливую судьбу, но он не хочет утопии — ему нужно совсем другое. Послушаем ещё один его диалог с Воландом: «— Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен...» Воланд показывает Пилата Мастеру и говорит, что все годы при полной луне Пилат говорит о том, что хочет пройти по лунной дороге, разговаривая с арестантом Га-Ноцри. Но его надежда так и остаётся неосуществимой. И тогда Воланд завершает разговор с Мастером 53 X X 50 О 55Ь О сз со I о esi а 289 <3 bi И и о о о со о <м §5 в & а ^=3 словами: «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!» И Мастер «крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: — Свободен! Свободен! Он ждёт тебя!» Величайший грешник заботами Мастера и Маргариты получил надежду на пропдение. Почти в самом конце романа могупдественный Воланд даёт любяпдим право попросить то, что они хотят получить в жизни. Маргарита хочет вернуть тот призрачный мирок, который они имели в снятом Мастером полуподвале. И вот они там, куда хотелось вернуться Маргарите. Это временная уступка наивному и трогательному желанию героини. Прошлое невозвратимо. И Воланд по-иному завершает их судьбу. Они получают именно то, о чём только и мог мечтать Мастер: покой. Победа осталась не за конкретным героем — победа за искренним и высоким чувством. Проблему не в силах решить один человек. Но она по силам им двоим — Мастеру и Маргарите. Их жизнь окончилась, но судьба не завершена. Каждое весеннее полнолуние для Ивана, ставшего профессором Понырёвым, всё повторяется вновь. В его памяти живут и недавно свершившиеся события жизни столицы, и то, что он узнал из книги Мастера о пятом прокураторе Иудеи всаднике Понтии Пилате. Главный роман в этом композиционно сложном произведении — это роман о Мастере, который и не является и не может являться лишь частью всего романа — он охватывает всё его пространство. Читая роман, нельзя не помнить, что завершал его умираюпдий человек, который точно знал о приближении смерти, но до последнего дня продолжал работу над текстом, который содержал изложение его жизненных позиций, был фактом борьбы за свои убеждения. Герой и тогда выбирал покой. Однажды Булгаков писал жене: «Мне нужен абсолютный покой. Да, вот именно, абсолютный!» И этот покой Мастеру даровал Воланд. Дар заставляет нас вспомнить слова Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». И этот покой осмысляется в данной ситуации как возможность свободного творчества. 290 Понтий Пилат в романе Мастера. Всего четыре главы посвящены событиям, которые произошли за две тысячи лет в далёком Ершалаиме. И эти главы — центр всего повествования. Зная историю, мы помним, что Понтий Пилат — римский наместник Иудеи в 26—36 годах н. э. Именно он, согласно новозаветной истории, приговорил к распятию Иисуса Христа. Это событие, которое ставит перед каждым читателем нравственные и философские проблемы. Имя Понтия Пилата звучит уже в конце первой главы романа. Оно вводит нас в далёкий мир, в котором решаются вечные проблемы бытия. Это мера ответственности за содеянное, способность на рискованное, но судьбоносное решение, неизбежность сомнения и нерешительности в ответственных ситуациях, наконец, проблема трусости... Эти проблемы связаны не только с конкретной судьбой одного героя — они связаны с судьбами всех героев. И для их решения на страницах романа воссоздана широкая панорама событий текущей жизни, в которую включены и далёкие по времени события истории. Образ Понтия Пилата предстаёт как образ героя романа, созданного Мастером. Описание портрета Понтия Пилата начинается со слов: «В белом плаще с кровавым подбоем...» Оно повторяется в романе не раз. В сценах допроса Иешуа — даже не столкновение, а встреча человека благородного, наивного и проницательного с прокуратором, который неожиданно для окружающих предстаёт не столько как жестокий человек, а как тот, кто страдает ещё большим грехом, чем жестокость, — трусостью. Блестящий психологический рисунок допроса заставляет читателей не только представить себе его участников, но неожиданно оказаться как бы рядом с ними и даже ощутить и пережить приближение грозы. В первой же главе, в которой появляется Га-Ноцри, Понтию Пилату страстно хочется спасти его от казни. Но законы неумолимы и опасно для властителя отступление от них. Несмотря на все попытки опытного царедворца помочь обвиняемому, того ждёт казнь. Казнь свершилась. После неё проходят годы. Но вот что-то изменилось. О О о со о <м а §3 о о. а 291 Мы видим, как Пилат со своим верным псом идёт по лунной дорожке, стремясь на встречу с тем, «кого так жаждет видеть». «Оставьте их вдвоём, — говорил Воланд, склоняясь со своего седла к седлу мастера и указывая вслед ушедшему прокуратору, — не будем им мешать. И может быть, до чего-нибудь они договорятся». И они действительно договорились. Проследим за их диалогом в эпилоге. «—Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного преврагцается в умоляюпдее, — ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померепдилось. — И ты можешь поклясться в этом? — заискиваюпде просит человек в плапде. — Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. — Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плапде...» Роман-прощание. Два романа, события в которых отделены друг от друга веками, живут на страницах одного романа, названного «Мастер и Маргарита». Однако, читая роман Булгакова, нельзя забывать, что жизнь автора, который ещё не завершил создания своего прощального произведения, подходила к концу. Автору удалось решить вопрос о том, что предопределяет роль творчества в судьбе человека. о о Подведём итоги о со о Сч| в Cl, Si а Вопросы и задания 1. Какие события современности нашли воплощение в творчестве М. А. Булгакова? 2. Охарактеризуйте творческий путь М. А. Булгакова как путь Мастера. 3. Охарактеризуйте автобиографические произведения М. А. Булгакова. 292 4. Опишите путь М. А. Булгакова-драматурга. Ш5. Подготовьте обзор инсценировок классических произведений, созданных М. А. Булгаковым. 6. Что сближает роман «Белая гвардия» и пьесу «Дни Турбиных»? 7. Что даёт основание считать М. А. Булгакова сатириком? Ьф18. Оцените роль символики и гротеска в произведениях М. А. Булгакова. 9. Какова роль романа «Мастер и Маргарита» в жизни и творчестве М. А. Булгакова? 10. Как объяснить обилие названий романа в процессе поисков окончательного решения? 11.Охарактеризуйте композицию романа «Мастер и Маргарита» . 12. Опишите творческий облик Мастера. 13. Почему «Мастера и Маргариту» называют «роман в романе»? 14. Какой герой объединяет обе части «романа в романе»? 15. Дайте обгцую оценку творчества М. А. Булгакова. Темы письменных работ 1. Гражданская война в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных» М. А. Булгакова. 2. Шариков как герой сатирической повести М. А. Булгакова «Собачье сердце». 3. Автобиографические страницы произведений М. А. Булгакова. 4. Мастер и Маргарита как главные герои романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». 5. М. А. Булгаков — писатель-сатирик. Темы устных выступлений 1. Судьба произведений М. А. Булгакова. 2. Герои нэпа в сатирических произведениях М. А. Булгакова. 3. Инсценировки классики в творчестве М. А. Булгакова. 4. Шариков как герой повести «Собачье сердце» и как социальный тип. 5. Творческая история романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». 6. Роман в романе как один из приЁмов композиции произведения М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». СП g в О. S 3 293 7. Нравственная проблематика романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». 8. Соотношение фантастики и сатиры в произведениях М. А. Булгакова. 9. Произведения М. А. Булгакова на сцене и на киноэкране. Рекомендуемая литература Боборыкин В. Г. Михаил Буглаков. — М., 1991. Лакшин В. Я. Булгакиада. — М., 1987. Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. — М., 2003. ЧудаковаМ.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. Андрей Платонович ПЛАТОНОВ (КЛИМЕНТОВ) о о о со о в §2 g g 3 1899, 16 (28) августа — родился в Воронеже в семье слесаря железнодорожных мастерских Платона Климентова. 1906—1914 — учёба в церковно-приходской школе и в городском училиш,е; работа на паровозоремонтном заводе. 1918—1919 — учёба в Политехническом институте, участие в Гражданской войне; работа в редакциях разных газет и журналов. 1922 — выход в свет первой книги стихотворений «Голубая глина». 1923—1926 — написаны научно-фантастические рассказы «Потомки солнца», «Маркун», «Лунная бомба», «Сатана мысли». 1926—1927 — переезд в Москву; созданы рассказ «Усомнившийся Макар», повести «Епифанские шлюзы» и «Сокровенный человек». 1928 — сотрудничество в журналах «Красная новь», «Новый мир», «Октябрь»; завершены повести «Котлован», «Ювенильное море», роман «Чевенгур». 294 1930—1934 — написана повесть «Впрок»; поездка в Туркмению; напечатаны философская повесть «Джан», рассказ «Такыр», рассказы о любви и о детях. 1941 —1945 — деятельность военного корреспондента на фронтах Великой Отечественной войны; созданы очерки и рассказы о войне. 1946 — написан рассказ «Возвращение». 1951, 5 января — скончался в Москве. Очерк жизни и творчества Уроки детства. Мироощущение, восприятие жизни и души в детстве Платонова питались разными впечатлениями. Воспоминания об этом рассыпаны по многим рассказам. Печальные отразились впоследствии в рассказе «Семён». Платонов, как и его герой, был самым старшим, и на него легли все тяготы забот о младших детях: «Лишь года три-четыре после своего рождения Семён отдыхал и жил в младенчестве, потом ему стало некогда...» Весь «летний детский день жизни он был занят работой». В душе мальчика накапливались горестные ощущения и вполне зрелые чувства рано повзрослевшего ребёнка: страх за маленьких братьев и сестёр, неимоверная усталость и жалость к матери и отцу («вместе плакать будем»). Платонов рано испытал тяжесть нищенской холщовой сумы за плечами (в семье было десять детей, а работал один отец), горечь первых утрат (младшие братья и сёстры умирали с голоду), тяжёлый наёмный труд (подростком пошёл в «люди»). Из памяти его никогда не уйдут нищета детских лет и боязнь сиротства. Всю свою жизнь он будет воспринимать чужое горе как своё. Его одинаково тревожило сиротство человека, маленькой былинки и осеннего листа. И он напишет об этом так пронзительно, как никто до него не писал: «Человечество — одно дыхание, одно живое тёплое существо. Больно одному — больно всем. Умирает один — мертвеют все». Но, говоря о своём детстве, он прежде всего скажет о трепетной и не убитой тяжестью невзгод душе ребёнка, «напоминая каждому, что человек — твоё первое и, вероятно, всегда главное имя». «Там, в человеке, иногда зарождается что-то самостоятельно, независимо СО Н Н СО о СЪ о о со c:i См сз СЗ 3 ьз 295 ><: ><: со о о о со о (Nl а S S 3 от бедствия его судьбы и против страдания, — это бессознательное настроение радости... Семён часто просыпался нечаянно счастливым...» Чуткое сердце ребёнка откликалось на всё, что его окружало: цвета, запахи и звуки Воронежской земли, скифские курганы, церковный звон, шум поездов, мча-щ;ихся в бесконечную русскую даль. Задонская большая дорога. «В ямской слободе, где я родился, были плетни, огороды, лопуховые пустыри... Не дома, а хаты, сапожники и много, много мужиков на Задонской большой дороге... Всею музыкой слободы был колокол «Чугунной» церкви; его умилительно слушали в тихие летние вечера старухи, нипдие и я...» — так описывал Платонов первые впечатления. Трудное детство не ожесточило сердце Платонова. Кротость и терпение матери, молчаливая любовь отца («Перед тем как лечь спать, отец... лазал по полу на коленях между спяш;ими детьми, укрывал их получше... гладил каждого по голове и не мог выразить, что он их любит...») заставляли писателя уже в зрелом возрасте сказать: «Ребёнок — проломленный путь в бесконечность, живая, тёплая надежда, которую женпдина держит в своих материнских ласковых руках». Самое страшное для Платонова, когда «во имя буду-пдего» будут умирать дети — маленькие герои его произведений, потому что «некому, кроме ребёнка, передать человечеству свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую от-крываюш;уюся жизнь. Некому, кроме ребёнка. И потому дитя — владыка человечества...». «Дело мы начинаем большое...» С 14 лет Платонов начнёт овладевать рабочими профессиями: слесаря, ли-тейш;ика, помош;ника машиниста паровоза. В годы Первой мировой войны, будучи подростком, он по 14— 16 часов в сутки работал в горячем цеху паровозоремонтного завода. К октябрю 1917 года Платонов накопил внушительный трудовой, жизненный и душевный опыт. Революция застала его электромонтером в железнодорожных мастерских. Он был сыном простого рабо-чего-железнодорожника, шёл по стопам отца, знал, что такое голод, видел горе близких и далёких ему людей, и его личный путь в революцию был предопределён. 296 «Бессмысленность жизни, так же как голод и нужда, слишком измучила человеческое сердце», — писал он много позже. К тому же революция действительно завораживала и пленяла ощущением космического размаха, предчувствием небывалых перемен, пафосом переустройства буквально всех основ жизни. Народ переживал чувство небывалого социально-творческого подъёма. Едва ли не ежемесячно появлялись пролетарские газеты, альманахи, журналы с характерными для такого времени названиями: «Гори!», «Твори!», «Зарево заводов», «Красная деревня», «Кузница», «Воронежский красный листок» и др. В общем хоре возгласов и призывов хотелось сказать что-то своё, значительное. Юношей Платонов пришёл в редакцию воронежского журнала «Железнодорожный путь». Ему доверят писать рассказы, статьи и другие редакционные материалы, вроде «К начинающим поэтам и писателям». Вселенский характер Октября породил «вечные» и насущные вопросы, и круг их был достаточно разнообразен: пролетарская и буржуазная культура, религия и Бог, судьба женщины, технический прогресс, браки и любовь при социализме и др. Молодой журналист работает неистово. В голове Платонова рождались разные немыслимые проекты покорения космоса. Ледовитого океана, Сахары и вместе с тем преображения родного края, страдающего от засухи, бездорожья и темноты. «Не было ни одной сферы — в социологии, философии, энергетике, математике, гидротехнике, — где бы молодой Платонов «не горячился» (Б. Чалмаев). Двадцатилетний Платонов пишет: «Дело мы начинаем большое, а сил у нас пока немного; но мы молоды, души наши не покрылись ещё ржавой коркой мелкого мещанства и благополучного равнодушия... И пусть никто не говорит себе, что он мал духом или бессилен знанием...» Впоследствии риторика романтических мыслей пройдёт, но цельность мечты и веры в победу человеческого разума над бессмысленностью существования останется навсегда. И конечно, то, что Платонов поступил в 1916 году в железнодорожный политехникум на электротехническое отделение, тоже не было случайно- <3 со X X со о о Гч Vi 6 о о 3 297 а й 50 Й X со о Сй о н 6 со о (М а §2 3 стью. Романтика устремлений сочеталась в его сознании с вполне практическим желанием преобразить жизнь людей. Гражданская война заставила Платонова на время прервать учёбу. Он работает помощником машиниста, перевозит вместе с отцом к фронту боеприпасы и продовольствие, сражается в отрядах чона и одновременно является корреспондентом газеты в Новохо-перске. Эти годы значительно обогатили его знание о месте человека в революции. Он видит и героизм, и самоотверженность простых людей, и партизанщину, и бестолковщину, и претензии человека на славу. Так, с юношеских «фантазий», с многочисленных дел «практического человека», с раздумий о судьбе человечества, с первых стихов начинался его путь в литературу. «От меня ждут чудес...» 1920 год стал для Платонова поистине «звёздным». Это было время активной публицистической деятельности и первых литературных опытов. В публицистике этих лет он выступает как мечтатель-максималист, борец со стихийными силами в природе и жизни, призывающий к скорейшему превращению России в страну мысли и металла («Ремонт земли», «Об улучшении климата», «Борьба с пустыней»). Стихи, статьи, политические передовицы, рассказы — всего около 60 публикаций в самых различных жанрах. Характерны его литературные псевдонимы: Нищий, Рабочий, Баклажанов, Крестьянин и др. Начинал он как поэт. Его первая книга стихов «Голубая глина», вышедшая в Краснодаре в 1922 году, была отмечена В. Я. Брюсовым: «А. Платонов — настоящий поэт, ещё неопытный, ещё неумелый, но своеобразный». Знаменательно, что крупнейший прозаик XX века начинал с лирики. В ней уже были заложены важнейшие для Платонова темы и образы: «земля», «солнце», «мир детства», «материнство», «дороги», «путник», «Вселенная», «машины», «природа» и др. И потом в своих рассказах и в статьях он останется поэтом, сохраняя поэтическое восприятие мира. А пока путь в литературу в первые послереволюционные годы обещал быть удачным. Ни одна из литературных группировок 20-х годов внутренне его не устраивала — он держался в сторо- 298 не. И неудивительно. Человек и писатель с такими разносторонними интересами и своеобразнейшим видением мира не мог уместиться в рамках заданных схем. В 1920 году, отвечая на вопрос, каким литературным направлениям сочувствует, Платонов написал: «Никаким, имею своё». Страшный голод после лета 1921 года, потрясший масштабом бедствия родную Воронежскую губернию, исключение осенью 1921 года из членов РКП(б) (в партии Платонов пробыл всего год) — всё это обусловило частичный отход от литературы в это время и уход в бурную производственную деятельность по мелиорации и электрификации. Смерть земли и смерть человека были реалиями времени. Из Чрезвычайной комиссии по борьбе с голодом за подписью Платонова в Москву летят сообш;ения о бедственном положении крестьянства, телеграммы с просьбой о выделении денег на строительные и мелиоративные работы. «Эти два года я был на больших и тяжёлых работах», — писал Платонов. Именно благодаря такой разносторонней практической деятельности, способствуюш;ей глубокому проникновению в саму жизнь, он очень скоро осознал трагизм происходяпдего в стране, увидел то, что подрывало идею коммунизма изнутри. Изобретательская мысль молодого Платонова не была его умозрительной утопией: он искал философско-этическое обоснование и подтверждение своим идеям, проектам и реальным делам. На рабочем столе «скромного воронежского электротехника» рядом со служебными записками, экономическими расчётами, чертежами и схемами плотин, турбин, дамб и электростанций — книги по древней истории, работы классиков революционной и пролетарской культуры, работы русских и зарубежных философов, психологов, труды по физике и математике, биосфере и ноосфере, томики Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского. Десятки опубликованных в это время в прессе философско-публицистических статей дают ключ к осмыслению творческой и человеческой позиции Платонова и его основных произведений. В их основе — рассуждения писателя о соотношении науки и религии, человека и природы, жизни и технического прогресса. 50 О О О со О CS1 в & g в 51. а 299 в ь; о пь о о го о в в S а •=3 Платонов — выпускник отделения сильных токов Воронежского политехникума, инженер-изобретатель мечтал о том, чтобы найти новую силу «безграничной МОЩ.И», имя которой свет и превратить свет солнца в электричество («Родина электричества»). В платоновском художественном мире солнцу будет отведено особое место. Это и символ радости, щедрости, тепла, света и труда, дар людям. Это и образ «солнца-работника». Это и напоминание о человечности и сознании. Это и мифологически-поэтическое определение наступающей эпохи: «Социализм — похож на солнце и восходит летом ». Платонов-человек понимает, что «жизнь пока ещё мудрее и глубже всякой мысли, стихия неимоверно сильнее сознания». Платонов-философ, увлечённый идеями русских космистов Циолковского, Вернадского, Фёдорова, размышляет о том, как преодолеть отчуждение «враждебной природы», дисгармонию в отношении человека и природы, как обрести родство, братство и социальную гармонию — «ни наций, ни рас, ни классов». Его привлекает мысль о человечестве и всей Вселенной как едином организме: «Я родня траве и зверю...» Глубина и полётность русской философской идеи космизма во многом повлияла на цельность и убеждённость Платонова-писателя, а её ярко выраженная этическая направленность не позволила начинающему прозаику слиться с пролетарской литературой. То, о чём мечтал Платонов-философ и Платонов-изобрета-тель, блестяще реализовалось в целом ряде научно-фантастических рассказов 20-х годов: «Маркун», «Лунная бомба», «Сатана мысли», «Рассказ о многих интересных вещах», «В звёздной пустыне» и др. Космическая тема, звучавшая в творчестве М. Горького, А. И. Куприна и Л. Н. Андреева, становится сквозной и в творчестве Платонова. Космические полёты он описывает как явление вполне обыденное. В повести «Потомки солнца» Платонов подробно рассказывает о космическом корабле, указывая, что он движется за счёт электрической энергии. Цель полёта главного героя — найти в пространстве «лунную обитель» для человечества. 300 в «Эфирном тракте» (1927) возникает мысль об управлении движением планеты. Мысли о человеке — «жителе Вселенной», покорителе космоса воплощаются в поэтических формулах: человек — «любимое дитя» неба, люди — «потомки солнца» и др. В своих научно-фантастических рассказах Платонов не предстаёт отвлечённым мечтателем, далёким от реальных научных фактов. Глубокое знание и понимание научных идей и открытий его времени («теории относительности» Эйнштейна, «электронной медицины» Чижевского, ноосферы Вернадского) сделали Платонова научно и технически «грамотным фантастом». Его художественные построения основывались на точном знании. Герои Платонова ищут новые, необыкновенные источники энергии, хотят преобразовать земной шар и вместе с тем писатель предупреждает о страшной опасности, которая подстерегает человечество, идущее по пути технического прогресса. Герой одного из его рассказов, отправляясь на Луну, сообщает: «Скажите же, скажите всем, что люди очень ошибаются. Мир не совпадает с их знаниями». В повести «Эфирный тракт» главный герой создаёт концепцию «живого электрона», суть которой состоит в том, что электрон есть живая частица, которую можно выращивать. Это даёт возможность людям увеличить количество необходимых земных ресурсов, в том числе и интеллектуальных. Однако Платонов пытается предостеречь человека от неосторожности в управлении природой («гибель цивилизации аюнитов»). Писатель не сомневается, что Земле нужны новые источники и виды энергии, но нельзя преобразовывать мир по готовым чертежам и голым расчётам, нельзя действовать «наскоком», «скорее, лишь бы как», «неистово». Человек — сложнейший микрокосм, частичка большого космоса, и как беспредельна Вселенная, так и глубока внутренняя вселенная человека. Мысль о «нежном» устройстве Вселенной и человека связана в повести с образом учёного Матиссе-на. Силой своего разума он нарушил движение «мирового естественного процесса», в результате чего погиб сам, погиб огромный корабль, полный людей, и... исчезла звезда. Таким образом, развенчивается идея насилия человеческого разума над природой, неразумного а й й) <0 X X <0 о о о о (М а 3 301 и X <® о о к 6 о <м в §: g в 3 вмешательства в её внутренние законы, незнание и непонимание её строения, что может обернуться для человечества глобальной катастрофой. Так, уже в этих первых научно-фантастических рассказах Платонова звучит провидческая мысль о том, что нельзя добиваться высокой цели любыми средствами и любыми путями без участия «теплокровного божественного сердца». «Усомнившийся Макар». «Сокровенный человек». «Впрок». Жизнь постоянно вносила серьёзные коррективы в его идеалы, и ему часто приходилось вступать в спор с самим собой. Засуха, голод, смерть, лишения и другие «грустные веш;и», которые он видел, «скитаясь по захолустьям», рост бюрократии и администрирования на местах, «быстрые победы», «парадность» и гонка за наградами — всё это «остужало» глобальные устремления юности, вносило сумятицу в круг его идей о «немедленном переустройстве жизни». Надежды сменялись сомнениями. Герой его рассказа «Усомнившийся Макар» высказывает тревогу за ценность революции перед демагогией, бессмысленным словословием и формализмом, постепенно затопляюнцим страну: «Нам сила не дорога, мы и по мелочам дома поставили, нам душа дорога... Даёшь душу, раз ты изобретатель!» 1926 год, год переезда в Москву, стал переломным в творчестве и жизни Платонова. Это было время решительного и вместе с тем болезненного пересмотра накопленного багажа. Он подошёл к той черте, переступив которую, он не смог уже оставаться прежним. Он окончательно уверился в мысли, что всеобш;ее блаженство — «ложная мечта, и не в том состоит истина человека». А в чём? Устремлённость в будунцее сменяется поисками глубинного смысла жизни — «веш;е-ства супдествования». В те годы писателей влекла к себе тема «распрямления» маленького человека в революции, его просветление и рост, интересовал «новый человек эпохи», его место в классовой борьбе («Разгром» А. А. Фадеева, «Конармия» И. Э. Бабеля, «Сорок первый» Б. А. Лавренёва и др.). Платонов пошёл своим путём. Его интересовало «свободное движение» «старых» людей к социализму как сокровенное воплопдение народного идеала о счастье. Пла- 302 тонов целен и глубок в понимании движения истории: перемены всего должны быть следствием свободного изменения в сознании и душе самого человека. Источник движения — внутри человека. Цель изменения — обретение и понимание человеком смысла. Платонов писал: «Смысл жизни не может быть большим или маленьким — он непременно сочетается с вселенским и всемирным процессом и изменяет его в свою особую сторону — вот это изменение и есть смысл жизни» . Соотношение личного и всеобгцего, поиски истины в этом соотношении, попытка найти и обрести душевное и духовное равновесие и смысл для продолжения жизни в социальных перипетиях революции и Гражданской войны — такова проблематика лучших произведений Платонова конца 20-х годов: «Сокровенный человек» (1927), «Усомнившийся Макар» (1929), «Впрок» (1929), «Чевенгур» (1929), «Котлован» (1930). 1929—1930 годы стали испытанием практически для каждого русского человека, испытанием социального и духовного масштаба. Испытывался сам тип поведения и отношения к происходягцему русского интеллигентного человека. Удар, нанесённый именно по этому слою обпцества, был самый страшный после революции и Гражданской войны. Вслед за миллионами раскулаченных русских деревень репрессиям были подвергнуты русские лингвисты, писатели, историки, библиотекари и др. И именно в это время Платонов начинает испытывать на себе пристальное внимание критики и цензуры. С лета 1930 года Платонов осуществляет целый ряд поездок по России времени «всеобщей» коллективизации. Записные книжки писателя заполняются самым невероятным, грустным и жгуче-острым материалом из жизни нарождающихся колхозов и совхозов Поволжья. Совесть и честность художника помогли ему увидеть в происходящем то, что не смогли или не захотели в это время другие. И это увиденное воплотилось в повестях «Котлован», «Впрок», романе «Чевенгур». Первой на стол к Сталину легла повесть « Впрок ». Основным мотивом обрушившейся на Платонова критики стал мотив «клеветы» на нового человека, на «генеральную линию партии», на весь ход социалис- X Н CD О О Н о <м в §3 3 303 н CD О О CS со CS «м сз сз 3 ^2 тического строительства. А. А. Фадеев в статье «Об одной кулацкой хронике» обвинил Платонова в «зверской злобе против социализма»: писатель единодушно был объявлен «кулацким агентом», «певцом дураков и юродивых». И неудивительно. Страна, постепенно преврапдавшаяся в монолитный военно-индустриальный лагерь, жила в режиме сверхнапряжения и дисциплины. На этом фоне даже самые скромные сомнения и тревоги Платонова о душе человека и о будупдем революции были восприняты как идеологическая двусмысленность, как неверие в успех социалистического строительства. На специальном заседании Политбюро разгневанный Сталин подверг грубому разносу публикацию «кулацкого и антисоветского рассказа Платонова». Это был приговор. Позже писатель ответит: «Я писал эту повесть для одного человека (для тов. Сталина), а этот человек повесть читал и по супдеству мне ответил. Все остальное меня не интересует». «...Так и пойду до гроба без всякой измены себе». Наступившая после публикации повести «Впрок» изоляция Платонова обозначила новый этап в его творчестве. По продуктивности он может быть сравним только с 1927 годом. В стол одно за другим кладутся настоя-ш,ие шедевры, которые встретятся с читателем только спустя несколько десятилетий, в 80-х годах: «Ювенильное море», «14 Красных Избушек», «Мусорный ветер», первые главы романа «Счастливая Москва», повесть «Хлеб и чтение». По сути дела, то, что уже сделал Платонов к этому времени в литературе, явственно свидетельствовало о рождении мастера, писателя мирового масштаба. Несмотря на трагедию насильственного разъединения с читателем, Платонов чувствовал настоятельную необходимость расширить круг своих художнических интересов. И в этой ситуации для писателя обнаруживается новая неожиданная возможность. Он становится членом бригады Союза советских писателей (вместе с Н. С. Тихоновым, Л. М. Леоновым и др.), которая в течение 1934 года должна была подготовить сборник к десятилетию образования Туркмении. В марте 1934 года Платонов в составе группы писателей уезжает в 304 Среднюю Азию. Цель поездки заключалась в том, чтобы дать «первые опыты художественного изображения истории социалистического строительства республики» . Встреча со среднеазиатской пустыней стала для Платонова выходом из кризиса. Итогом этой поездки явилась повесть «Джан» (1933—1935) и рассказ «Такыр» (1934) — произведения, поднимаюш;ие важнейшие философские вопросы о путях развития человечества, судьбах цивилизации в современном мире, о духовных способностях личности побеждать невыносимое. Центральной мыслью этих произведений становится идея самостановления человека, духовного утверждения себя в конкретном жизненном поступке. Спасение девочки Джумаль — дочери рабыни, умершей в плену туркменского клана Атах-бабы, — австрийским солдатом и её чудесное преврапдение в независимую образованную женпдину происходит с помопдью самого человека, благодаря его внутреннему мужеству и духовной силе. Самостановлением человека становится и подвиг главного героя повести «Джан», выводяпде-го народ из плена пустыни. То, что Платонов решает эти вопросы на «восточном материале», епде ярче подчеркивает глубину и актуальность его мысли о победе человека над хаосом разобпдённости, делаюпдим людей покорными и бессильными. В середине 30-х годов Платонов — писатель, пишу-ш;ий главным образом в стол. Вместе с тем его переполняет обилие замыслов. Он напряженно работает. В его рассказах этих лет социалистическая действительность заметно отодвигается. Широкие масштабы социальных преобразований заслоняются пространством семьи, жизни одного человека, миром его душевных переживаний, вечными нравственными ценностями, такими, как любовь, добро, совесть, творчество жизни. Платонов словно пытается найти компромисс «идеи жизни» со счастьем каждого конкретного человека. Это было необходимым в мире, где лозунги и призывы не совпадали с человеческой реальностью, где нарастала дегуманизация всех основ обпдества. В этой ситуации важно было опереться на то, что сохраняло в себе тепло, естественность, сердечность — дом, семью, любовь, что d (С и X (С о о о со о CS1 d §3 d S 3 1=2 305 о о 6 со о Q §5 S 3 являлось элементарными проблемами человеческого существования. Вместо социальной тематики в его творчестве появляются такие вечные темы, как личное счастье, рождение и смерть, роль женщины и отца в семье, детство. Его герой оказывается перед задачами нравственного выбора в своём «малом мире» и обретает новое знание о доме, матери, любви к ближнему. Сам Платонов в своих многочисленных выступлениях акцентировал внимание современников на происходящие в его творчестве перемены. Например, в статье «Возражение без самозащиты» (1937), отвечая на выдвинутый против него тезис о «консервативности и однообразии таланта» писателя и «повторении ошибок на новом материале», Платонов пишет: «Кто же прав все-таки? Отличаются ли новые мои произведения от старых? Ответом на этот действительно серьезный вопрос могут служить лишь непосредственно мои новые произведения». В рассказах второй половины 30-х годов, конечно, повторяются устойчивые платоновские мотивы (дороги, ухода-возвращения, движения, поиска, странствий), излюбленные темы (покинутости человека, сиротства, дома, труда, творчества, мастерства, родства, семьи). Вместе с тем все эти темы, проблемы и мотивы во многом находят новое решение. Так, например, одинокий и покинутый человек находит «другого», который становится ему близким и родным («Любовь к дальнему», «Глиняный дом в уездном саду»). Дети-сироты обретают родителей, странствующие герои возвращаются в свой дом, смерть родителей (матери) восстанавливает утраченные родственные связи («Семён», «На заре туманной юности»). Платонов утверждает мысль, что в поведении людей появляется что-то неестественное, когда они пытаются заменить веками накопленные традиции и ценности на искусственно созданные. Настоящее основывается на чувстве родства и памяти. Разрыв с прошлым всегда трагичен («Третий сын»). Герой Платонова утрачивает свою бездомность, а дом — покинутость. Теперь человек в рассказах Платонова осознаёт дом и семью как источники энергии для строительства новой жизни («Фро», «Река Потудань»). 306 Чувство полноты жизни теперь реализуется через изображение родственного круга, куда входят люди разных поколений: мать и отец, дедушка и бабушка, дети и внуки и даже животные («Июльская гроза», «Корова», «Ещё мама»). По Платонову семья — это первоисточник патриотизма. Отношение человека к родине во многом измеряется отношением ребёнка к своим родителям — такова мысль, прозвучавшая в его статье 1941 года «Детские годы Багрова-внука»: «...Семья позволяет человеку любой эпохи более устойчиво держаться в обществе, чем если бы не было семейного института: ограничивая в человеке животное, семья освобождает в нём человеческое... Семья служит не самоцелью, но питает, как источник, и другие, более широкие и высшие сферы жизни человека. Какие же именно? Чувство родины и патриотизма. Этому чувству родины и патриотизма человек первоначально обучается через ощущения матери и отца, то есть в семье». Если герои ранних рассказов Платонова не испытывают на себе облагораживающего женского влияния, то в рассказах 30-х годов женское начало приобретает активный содержательный характер. Именно женщина задаёт мягкое, доброе, поэтическое начало, ибо несёт в себе тепло, ласку, уют и красоту («Уля», «Счастливая Москва»). С середины 30-х годов любимыми героями Платонова становятся дети. Рассказы, где чувствуют, живут и действуют дети, помещают читателя в атмосферу лиризма и тонкой философичности. Этот вроде бы вынужденный уход Платонова в мир детства позволил ему в детски невинной мудрости выразить свои заветные чаяния. Детские души оказались наиболее удобными «мехами», в которых были сохранены сокровенные мысли, чувства, идеи писателя. Словно им, детям, открыта мудрость, недоступная всем другим, — смысл жизни и смерти («Семён», «Уля», «Июльская гроза», «Корова»). В рассказах конца 30-х годов мир воссоздан Платоновым как дом, а человечество как семья, живущая в нём. В них в полную меру воплотились мысли, высказанные писателем ещё в 20-е годы. 1937 год стал для писателя годом новой опалы. Платонова обвиняли за отход от «героического материала». И И о о о со о см в § 3 307 X X ф о о о со о CSJ а в 3 Ударом по писателю стала статья А. Гурвича в журнале «Красная новь», сделанная в жанре доноса и обвинившая писателя в «упёртости в проблему смерти», «христианской юродивой скорби», «религиозном душеуст-ройстве его героев». Можно себе представить, что значили такие характеристики для социальной реальности 30-х годов, основанной на всеобщей подозрительности и виновности человека. Платонов ответил: «Я не гармоничен и уродлив, но так и пойду до гроба без всякой измены себе ». Резкие отрицательные отзывы о прозе Платонова в печати ставили его перед необходимостью объясниться с читателем напрямую, в открытой публицистической форме, высказать свои взгляды на сущность и назначение литературы в общественной жизни. Он выступает автором статей и рецензий под псевдонимами Ф. Человеков, А. Фирсов, А. Климентов и др., печатается в журналах «Литературный критик», «Литературное обозрение». Его статьи о прозе русских и зарубежных писателей стали своеобразным поводом для оценки состояния мира перед Второй мировой войной. Особое внимание Платонова привлек А. С. Пушкин («Пушкин — наш товарищ», «Пушкин и Горький»). В нем писателя поражала «универсальная, мудрая и мужественная человечность», «свободный характер его творчества». Платонов ценил то, что поэт не поддался «искушению печали», и, подобно Пушкину, он сам выстоял в свой «жестокий век», сохранив трезвый и спокойный взгляд на мир. «Писать надо не талантом, а человечностью...» Война застала Платонова в состоянии тяжёлого душевного надлома. Его единственный 15-летний сын по сфабрикованному против него делу сидел в тюрьме. И куда бы, и к кому бы не обращался писатель с просьбами о помощи, его запросы оставались без ответа. Он ушёл на войну военным корреспондентом, по-прежнему оставаясь опальным писателем. Смысл происходящего с ним он выразил так: «Они и теперь печатают меня, скрипя зубами. Но я человек упорный. Страдания меня только закаляют. Я со своих позиций не сойду никуда и никогда. Все думают, что я против коммунистов. Нет, я про- 308 тив тех, кто губит нашу страну, кто хочет затоптать наше русское, дорогое моему сердцу». Деятельность военного корреспондента предоставила Платонову свободу творчества, хотя и относительную. Современник писателя Д. Ортенберг вспоминал: «Платонов на фронте! В штабах малых и больших его очень редко можно было видеть. Солдатский окоп, траншея, землянка рядом с бойцами и среди бойцов — его командный пункт. Там он набирался мудрости о войне ». За три года Платонов написал большое количество очерков и рассказов. Это был его основной жанр военных лет. Он активно печатается в газетах «Красная звезда», «Труд», журналах «Новый мир», «Октябрь», «Знамя», «Красноармеец» и др. В постижении войны писатель руководствуется не географией, не эффектным случаем, а извлекает смысл и «философию народного суш,ествования на войне» из обыденного и подчас самого невыигрышного материала — из фронтовой повседневности. Чрезвычайно скромный от природы, Платонов всегда стыдился громких слов, трескучих и напыш;енных фраз. Теперь ему особенно чужды были лозунговый патриотизм и искусственный оптимизм. Его писательская манера проста и безыскусственна, ибо о страданиях человеческих писать фальшивым языком нельзя. Основные темы его военных рассказов — героизм народа и подвиг отдельного человека, разоблачение фашистской идеологии и утверждение русской идеи спасения человечества, природа самопожертвования и святость вечных человеческих ценностей. Платонов исследует природу солдатского подвига, внутреннее состояние, мгновение мысли и чувства человека перед подвигом. Особенно важными для него становятся такие понятия, как «душа», «духовность», «дух», «одухотворенность», «душевность» («Под небом Родины», «Броня», «Солдатское сердце», «Неодушевлённый враг» и др.). Например, работая над рассказом «Одухотворённые люди» (1942), Платонов писал жене с фронта: «Я пишу о них со всей энергией духа, которая только есть во мне. У меня получается нечто вроде реквиема в прозе. И это произведение, если оно удастся мне, Мария, самого ме- в ф X X ф о о о со о <м в §3 в S 3 309 X X о fc) о о 00 о csi а §3 g а а, 3 ня хоть отдалённо приблизит к душам погибших героев... Мне кажется, что мне кое-что удаётся, потому что мной руководит воодушевление их подвигом». Платонов очень близко подошёл к психологической природе подвига, сняв парадный и ложный героический покров: «Любовь, смерть и душа — явления совершенно тождественные... Что же такое подвиг смерть на войне, как не высшее проявление любви? Какой смысл в подвижничестве без терпения и страдания?», «Смерть победима, потому что живое сугцество, загцищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несёт ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть её...» В своих рассказах Платонов обраицается к тому, что является средоточием русского характера, смыслом жизни русской души — это сердечная связь с родиной, кровное родство с тем местом, где остался прах его близких, его дом, его любовь. Поэтому его герои много размышляют о родине, ради которой умирают и которую спасают: «Была бы родина, родное место, где могут рождаться люди...» («Офицер и солдат», «О советском солдате»). Сердечными нитями связан русский солдат со своими близкими и родными. Высшая ценность для него — мирная жизнь. Солдату вспоминается мать, которая дала ему жизнь, и то, что враг хочет эту жизнь отнять, понимается как оскорбление матери. Образ матери в военных рассказах Платонова, с одной стороны, конкретен (это мать конкретного загцитника страны), с другой стороны — символичен (это родина-мать, мать — сыра земля. Вечная мать и т. д.). «Я никогда не хочу помирать! Сто лет проживу — и не захочу... Мне вот мать, родная мать, умирать никогда не велела!.. «А ты живи, ты живи — не бойся!» — говорила она мне...» («Полотняная рубаха»). В рассказе «Взыскание погибших» из раненного гибелью детей материнского сердца исторгается стон: «Пусть спят, я обожду — я не могу жить без детей...» — заклинает она на могиле. В заключительной сцене этот образ вырастает до символа: «Спи с миром, — сказал солдат, увидевший на могиле умершую от горя женш,ину. Чьей бы ты матерью не была, а я без тебя тоже остался сиротой». 310 Достижением гуманизма у Платонова явилось то, что его герои на войне не превращаются в бесчувственную машину, не озлобляются, не теряют человеческого облика. Свои мысли, действия, побуждения они измеряют чувствами, сверяют с сердцем. В рассказе «Одухотворённые люди» перед смертельной схваткой бойцы целуют друг друга, пронзительно ощущая смысл своей отдаваемой жизни. Перед тем как броситься с гранатой на немецкие танки, герои рассказа «словно брали к себе в сердце друг друга, чтобы не забыть и не разлучиться в смерти». У военных персонажей Платонова сердце «болеет смертной жалостью», «претерпевает мучающее горе», но и одолевает тоску, решается на поступок. Русский человек «укоренён в сердце», полнота его жизни определяется глубиной душевных переживаний, в то время как врага характеризует «пустота» — «отсутствие сердца»: «— Мама, а какие фашисты? — спрашивает восьмилетний сын, отца которого убили немцы. Мать отвечает: — Немцы... они пустодушные, сынок» («Пустоду-шие»). Платонов убеждён, что под давлением ложной идеологии душа умирает, а вместе с ней умирает совесть, любовь и сострадание к людям. Человек превращается в выдрессированного фанатика с «пустым сердцем» («Неодушевлённый враг»). Действие этого рассказа строится на контрастах душевности и чёрствости, чувства и холодной логике, мечты и беспощадного разума, живого и мёртвого сердца. Русский солдат и гитлеровец оказываются рядом, безоружные, засыпанные землёй. Они обживаются там, словно в землянке, и, заживо погребённые, ведут долгий разговор на русском языке. По сути дела, между двумя врагами происходит нравственный поединок двух враждебных миров, в котором духовную победу одерживает изнурённый боями русский солдат. Главный способ сохранения человека на войне — память о семье, о доме, о мире. Эта память ведёт солдата в бою, спасает его от зла войны, хранит свет в его душе. В рассказе «Сержант Шадрин» сказано, что чем больше «война нарастала в своей жестокости и беспощадности», тем больше солдат держался своей памяти. Дорога войны — это дорога утрат, но и дорога памяти: «Он не X Ф о о о со О <м & S 3 311 а X о fa о о со о (М а §3 а а знал, что могло вместиться столь много чувства и памяти в одно солдатское сердце». Платонов настойчиво повторяет и утверждает мысль, что душевное и духовное содержание внутреннего мира человека и определяет его путь через войну к миру; что победа обеспечивается не только металлом, но и духовным состоянием солдата, его опдущением связи с поколениями и всем миром. Таким образом писатель «протягивает историю через нутро человека», через каждую отдельную судьбу. Факт победы означал лишь фактическое завершение войны. В душах людей она продолжалась, и солдат, чтобы занять достойное место в мирной послевоенной жизни, должен был пройти ещё одно духовное испытание: освободиться от всего того негативного, что внесла война в его жизнь, и вернуться к близким. Для многих это «переходное состояние» обернулось «великой драмой жизни». Об этом — рассказ «Возвращение». Смысловая глубина названия рассказа ориентирует читателя не только на возвращение солдата с войны, но и на возвращение сердца Иванова, полюбившего на войне другую женщину, пережившего чувство отчуждения от семьи и страх разлуки с собственными детьми, от которых солдат отказаться не смог. Рассказ был признан клеветническим и положил конец всем прижизненным публикациям Платонова. «Главные слова». Жить Платонову после войны оставалось всего шесть лет, все эти оставшиеся годы он был лишён возможности печататься. Последние его произведения, написанные перед смертью, рассказы о детях и оригинальные сказки, в которых Платонов продолжал ставить и решать свои постоянные проблемы: жизни, смерти и бессмертия, истины и блага, добра и зла, самосознания и самосозидания. Мир детства, в который ушёл писатель перед смертью, и заключил в себе тот остаток его сокровенных мыслей, верований и надежд, который устоял под шквалом критики и чудовищным прессом неприятия эпохи. За год до смерти Платонов написал сказку-быль «Неизвестный цветок» — своего рода духовное завещание писателя, его понимание сущности жизни. Жизнь людей и растений едина, и стойкость растения уподобляется стойкости человека — это история преодоления жизненных труднос- 312 тей и невзгод: «...Он нуждался в жизни и превозмогал терпением свою боль от голода и усталости». Жизнь невозможна без преодоления трудностей, без воли к жизни и стойкости духа, без терпения. В этом есть суть жизни. «Странник в полях отчизны...» Посмертный путь А. П. Платонова к читателю был труден и долог. Официальное признание писателя началось только в 80-х годах XX века. Однако и сегодня немногие могут похвастаться тем, что знают и понимают Платонова. Любить же его в привычном для нас смысле этого слова трудно. «Спотыкающаяся» фраза Платонова «неудобна» для лёгкого, поверхностного чтения. Может быть, поэтому его и сегодня считают самым непрочитанным писателем. Читать и осваивать мир его образов и идей нелегко. Он ждёт от читателя напряжённой духовной работы, чуткого внимания, особой степени проникновенности и неоднозначного подхода. Перепутья его мыслей и чувств также сложны и трагедийны как и сама история, и вряд ли он знал ответы на те вопросы, которые она ставила. Но он искал истину. В его душе неизбежно жило чувство грусти и тоски за несовершенство мира. В этом чувстве — большой залог и обещание. Он напоминает нам о том, что не всё благополучно в окружающей нас действительности, не только в социуме, но и в природе, космосе, человеческой душе и мыслях. Нам грустно и больно — значит, всё вокруг нехорошо и не должно быть так. С грусти, боли и стыда должно начинаться стремление к лучшему. Без этого современный человек культурно и духовно состояться не может. По словам В. Г. Распутина, «Платонов — писатель самый тревожный и один из самых чутких ко всему происходящему». Потому сегодня он важен не только как крупнейший мастер художественного слова, но и как большая личность, глубоко проникшая в «вековечную боль и страдания русского народа». Платонов — писатель на редкость диалогичный. Он не даёт готовых решений, зная, как изменчивы лики добра. Как человек глубоко нравственный Платонов любил напоминать, что «добро требует неизмеримо больше энергии и времени, чем зло». Добро трудно, потому что оно «взращивается» в человеке. в й !0 X X !0 О О о со о <м в §3 S а S а ^2 313 «Человек сам себя не знает, — говорил Платонов, — его должен узнать писатель». И Платонов узнал человека нового времени и не захотел в нём разочаровываться. Горечь и боль его несовершенства он превозмогал тёплой верой в живую жизнь, которая сильнее распада и даёт человеку силы выходить из душевного и духовного кризиса. Платонов сохранял взгляд на человека как на явление, имеюгцее самоценное значение. И поэтому любые попытки унификации человека, роковой игры массовым сознанием, обмана человечества вызывали в его душе протест и чувство страдания. Он не придумывал себе лучший мир, не приукрашивал реальность. Он видел всё, как есть, и тем ценнее для нас сегодня его вера в благородные и «нежные стороны» человеческого сугцества. Смысл сегодняшнего диалога читателя с Платоновым очень точно определил А. Г. Битов: «...Платонов нам только-только предстаёт. Он нам егцё предстоит, ибо то, что было внешней преградой (запрет), стало преградой внутренней (собственный духовный потенциал). Надо восходить». Сокровенный человек о <м Смысл названия. В 1927 году Платонов написал повесть «Сокровенный человек». Писатель считал «сокровенность» человека его естественным и необходимым свойством. В его записной книжке есть такие размышления: «Кто имеет в наибольшей степени эту естественную природу — тот понимает другого лучше, чем тот, у кого это естественное свойство затушевано или находится в недостатке. Из него выходит дурное». Герои произведений Платонова («Усомнившийся Макар», «Впрок») ведут свою родословную от того типа русских «природных» неискоренимых правдоискателей, который наиболее представлен в житийной литературе и в творчестве Лескова. Это человек из низов, выбитый из своего гнезда, лишённый «дома, тепла, покоя, сирота по своему душевному состоянию, странник, путешествуюш,ий но дорогам революции, пытаюш;ийся на пересечении людей и событий» открыть истинный смысл происходяпдего, понять что-то важное в себе. 314 Он привлекает своей наивностью, душевной простотой и открытостью, искренностью поведения, натуральностью чувств и внутренней свободой, обусловленной высокой мерой собственного достоинства. В этом смысле это — «сокровенный человек» (евангельское выражение) — скрываюш;ий от посторонних внутренние драгоценные, редкие качества души, такие, как способность к состраданию и высшей любви, без которых невозможно никакое духовное восхождение в этом мире. Сюжет. Повесть «Сокровенный человек» о Гражданской войне. В ней воплотилась главная тема, волновавшая Платонова на протяжении всех 20-х годов: человек и революция, человек и Гражданская война. Вокруг этого оформляется и основная проблематика повести: поиски человеком своего места в событиях, значимых для всего народа, распрямление маленького человека в революции, столкновение внутреннего и внешнего, личного, конкретного и обпдего, исторического, проблема героического, жизни и смерти, свободы человеческой личности, поиска смысла жизни. Сюжет повести — странствия главного героя Фомы Пухова в поисках смысла революции. В основе сюжета лежит идея пути, движения, восходяш;ая к традициям фольклорной сказки и древнерусской литературы. Мотив странствия выбран автором не случайно. Он имел значение поиска истины и справедливости. Фома Пухов. Читаем в словаре Даля: «Сокровенный — сокрытый, утаенный, тайный, потайной, спрятанный или схороненный от кого-то». Называя главного героя повести Фому Пухова «сокровенным человеком», автор ориентирует нас на необычного персонажа. Необычность героя открывается с первых же строк повести: «Фома Пухов не одарён чувствительностью». Далее читаем: «Пухов раздражённо бурчал — не от злобы, а от грусти и еш;ё от отчего-то, но ничего он вслух не сказал»; «Вспоминая усопшую жену. Пухов горевал о ней. Об этом он никогда никому не сообш;ал, поэтому все действительно думали, что Пухов корявый человек и варёную колбасу на гробе резал»; «...сердце его иногда тревожилось и трепетало от гибели родственного человека и хотело жаловаться всей круговой поруке людей на обш;ую беззаш;итность... Всё это было истинным, потому что нигде человеку конца не найдёшь и масш- со X X со о о о со СГ5 <м в §3 S в 5^ 315 в а й; 50 ><1 ><1 о о о со о g в & g 3 331 а <а <а о о о со о (М сз S а S 3 добилось предпослать войне — мирные будни, каковы причины включения мира в новую «Войну и мир» русской литературы? Вторая книга эпопеи считается «самой хроникальной». В ней описан февральский переворот, корниловский мятеж, развал фронтов империалистической войны, Октябрьская революция — множество сложных переплетений событий тех лет. Автор стремительно расширяет «плацдарм повествования». В издании «Роман-газеты» главы этой книги имеют названия: «В офицерской землянке», «Фронт рушится», «Без царя», «Прикончить войну», «Невтерпёж, братушки...», «На усмирение», «Корнилову, ура!», «На своих не пойдём!», «Дело рушится», «На кровь — кровью», «Конец корниловш;ине», «Бегство Корнилова». Заголовки подчёркивают стремительность хода событий. Спокойное течение жизни сменило смятение военных лет. Именно во второй книге впервые прозвучали слова Гражданская война (их произнёс Листницкий в споре о Корнилове). Быразительны характеристики героев, впервые по-являюпдихся на страницах этой части. Вот портрет Корнилова: «...стройный, вытянутый, маленький, с лицом монгола, генерал». Листницкий говорит о нём: «Какое лицо! Как высеченное из самородного камня — ничего лишнего, обыденного... Такой же и характер». Новых для повествования героев много, но, хотя ни в одном из названий глав этой части нет речи о Григории Мелехове, он по-прежнему в центре событий. «Добрым казаком ушёл на фронт Григорий; не мирясь в душе с бессмыслицей войны, он честно берёг свою казачью славу...» (глава IV). Книга третья посвяпдена Вёшенскому восстанию и повествует о трагическом периоде в судьбе Григория. Это кульминация романа-эпопеи. Оценку восстанию даёт казачья песня, которая является эпиграфом шестой части этой книги. В третьей книге, создание которой заняло около четырёх лет напряжённого труда (работа над ней шла параллельно с созданием первого тома «Поднятой целины»), повествование дошло до событий, по которым пока еш,ё не было опубликованных исторических материалов. Нужно было искать участников, находить до- 332 кументы и при этом учитывать, что события отделены от времени создания каким-то десятилетием и ещё живы в памяти и сознании людей. Может быть, поэтому в этой книге активно лирическое начало, и часто слышен голос автора. Всё, что он описывал, было так близко, что Шолохов в сомнении спрашивал М. Горького: «Своевременно ли писать об этих вещах?» В том же письме от 6 июня 1931 года он подробно рассказывает о Вёшенском восстании и прилагает несколько документов, которые характеризуют обстановку на Дону тех лет. Шолохов иронически именует эти документы «замечательными приказами», поскольку они убедительно демонстрировали трагическое непонимание обстановки их полуграмотными создателями. В третьей книге кульминация эпопеи. Читатель видит Григория Мелехова — яростного и умелого бойца — в момент атаки: «Григорий выпрямился в седле, жадно набрал в лёгкие воздуха, глубоко просунул сапоги в стремена, оглянулся. Сколько раз он видел позади себя грохочущую, слитую из всадников и лошадей лавину, и каждый раз его сердце сжималось страхом перед надвигающимся и каким-то необъяснимым чувством дикого, животного возбуждения. От момента, когда он выпускал лошадь, и до того, пока дорывался до противника, был неуловимый миг внутреннего преображения. Разум, хладнокровие, расчётливость — всё покидало Григория в этот страшный миг, и один звериный инстинкт властно и неделимо вступал в управление его волей. Если бы кто мог посмотреть на Григория со стороны в час атаки, тот, наверно, думал бы, что движениями его управляет холодный, нетеряю-щийся ум. Так были они с виду уверенны, выверены и расчётливы». В этой книге писатель показывает, как Григорий становится руководителем восставших. Его волнует вопрос: «Хватит ли у него уменья управлять тысячами казаков?» Ответить сколько-нибудь убедительно он себе не смог: «Тревога, горечь остались, наваливаясь непереносимой тяжестью, горбя плечи». Успешно руководя своей дивизией, он не в силах преодолеть непоследовательность собственных решений. То он утверждает: «Казаков красных я в плен не беру!», а минуту спустя даёт приказ: «Пустите пленно- <0 о о С) со С) <м <3 §3 333 >