Учебник МХК От истоков до 17 века 10 класс Базовый уровень Данилова

От истоков до Л vii века Мировая “ художественная культура ш I БАЗОВЫЙ УР( lu 1>? Г:1СТ ;. ^.1/ Шш 9/i ^ / |V14 •, 1 -1 . ^ P О Ф a i Учебное издание Данилова Галина Ивановна МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА От истоков до XVII века 10 класс Щ&азовый уровень Учебник для общеобразовательных учреждений Зав. редакцией Т. И. Никитина Художественный редактор Е. П. Корсика Технический редактор И. В, Грибкова Компьютерная верстка С. Л. Мамедова Корректор Й. А. Никанорова Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.60.953.Д.009733.08.09 от 18.08.2009. Подписано к печати 02,08.10. формат 70 х 108 ЦЦ Бумага офсетная. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная. Уел. печ. л.32,2. Тираж 10 000 экз. Заказ № 3 6 б | я | ООО «Дрофа», 127018, Москва, Сущевский вал, 49. Предложения и замечания по содержанию и оформлению книги просим направлять в редакцию общего образования издательства «Дроф 127018, Москва, а/я 79. Тел.: (495) 795-05-41. Е-таИ: сЫе€@дгоГа.ги По вопросам приобретения продукции издательства «Дрофа» обращаться по адресу: 127018, Москва, Сущевский вал, 49. Тел.: (495) 795-05-50, 795-05-51. Факс: (495) 795-05-52. щШ Торговый дом «Школьник». 109172, Москва, ул. Малые Каменщики, д. 6, стр. 1А. рШ'Тёл.цЦэб) 911-70-24, 912-15-16, 912-45-76. Сеть магазинов «Переплетные птицы». Тел.: (495) 912-45-76. Интернет-магазин: пйр://'«'5»\1г.с;го1а.ги Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных издательством материалов в ОАО «Тверской ордена Трудового Красного [ Знамени полиграф комбинат детской литератудал им. 50-летия СССР». . 170040, г. Твер^просп^2|г 50 летШктября, 46. УДК ;n.'U 67.1:7.03 ВПК 85я72 Д18 Дипп.поиа, Г. 11. Д18 Мн]юппя художественная культура. Oi' истоков до XVII века. 10 к л. Вазовый уровень : учеб, для общеобра.човат. учреждений / Г. И. Данилова. — 8-с изд., стереотип. — М. : Дрофа, 2010. — 366, |2] с. : нл. ISBN 978-5-358-08117-8 УчеОнпк ншшган и <хм)твсп;твии г об{)наоват(*лы1ыми стандартами по мировой худож1^т1«'ниой культ),'рг для базового уровня. Знякомо'во с культ)'рпо*нсторичес-ними оиохами и пыдаю1цимися творцами культуры пач1ша1'тч,'н от истоков поаиик-nouemiM пскусгтна и завершается Возрождением, в иск^'сттве которого отразились новые предотпшюиия о 'юловеке и мире. Издамие хорошо иллюстрировано. Методпчогкий аппарат содержит много интересных яоиросоа и тнорческпх задашии которые помогли* закрепить и обобщить прочитаипоо, к каждой главе приводится список дополнительной литературы. В ирпложетш даны примерные планы пналпзп произведений искусства различных ОНДШ1, а также сонеты, как 11одго1Ч)В1ПЪ ирсюкт, сочинение-эссе. реф<*|)ат или сооб-иичше. сделать рецензию па театральпы(1 спектакль или кинофильм. сЦюрмить вы-(гтавку и др. Учебник рекиме)1Дован Министерством обраэоваиия ic науки РФ и включен п Фодсральиый исрсмош., УДК 373.167.1:7.03 ББК 85я72 ISBN 978-5-358-08117-8 Г. и. Данилова, 2004 'й ООО «Др011>а», 2004 <45 Г. И. Данилова, 2009, с изменениями Ф ООО «дрофа», 2009, с изменениями Предисловие История цивилизации знает немало выдающихся культурноисторических эпох, оставивших глубочайший след в развитии человечества. Античность и Средние века. Возрождение и Просвещение внесли бесценный вклад в сокровищницу мировой художественной культуры, определили дальнейшие пути ее развития. Далеко ушедшее в прошлое искусство Древнего Египта, Мезоамерики, Древней Греции и Древнего Рима, средневекового Востока и Древней Руси и сегодня остается для нас уникальным художественным явлением. Спустя много веков невозможно не признать справедливости старой истины: «Ars longa, vita brevis» — «Жизнь коротка, искусство вечно»... Каждая новая эпоха — это определенный период художественного развития человечества, обладающий самостоятельной ценностью, неповторимостью и непреходящим значением. Так, культура эпохи Возрождения, не перечеркивая достижений Античности и Средневековья, вобрав в себя дух противоречий своего времени, сумела создать собственные художественные идеалы. В этом смысле величайшим творениям искусства действительно суждена вечная жизнь. По-видимому, прав был французский писатель Виктор Гюго (1802—1885), сказавший, что «шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера». Стремительный бег времени, смена поколений, войны и природные катаклизмы, переоценка нравственных ценностей и научно-технический прогресс не смогли изменить представлений человека о вечных истинах и духовных идеалах. Знакомясь с произведениями искусства различных культурно-исторических эпох, основное внимание обращаем на Человека-Творца, его представления о мире, взаимоотношения с Богом, окружающей природой и обществом. 3 На страницах ^^чебника для 10 класса вы познакомитесь с мировой художественной культурой начиная с древнейших времен и до XVII в. Основная тема нашего разговора будет касаться ее исторического развития. Постижение произведений искусства невозможно без понимания художественного стиля. Под ним мы подразумеваем устойчивое единство, совокупность средств выразительности и творческих приемов, в которых нашли отражение особенности восприятия окружающего мира, образное воплощение исторического и национального своеобразия художественной культуры определенной эпохи, страны и народа. Без этого важнейшего инструмента нельзя понять внутреннее содержание произведений искусства, воплощенное в художественной форме, почувствовать их эстетическую ценность и красоту. Не будем забывать и о том, что любые перемены в жизни общества влекут за собой изменения в художественном стиле, определяют причины его возникновения, расцвета и.ди угасания, а потому нельзя не признать справедливости давно существующей истины, что искусство — это зеркало, в которое смотрится человечество. Всякий раз знакомство со стилями в искусстве мы буде.м начинать с архитектуры, так как именно в ней особенно ярко, наглядно и устойчиво выразились характерные черты эпохи. В центре нашего внимания — тяготеющие к синтезу пластические искусства, ёмко и полно отразившие идеалы и наиболее значимые темы эпохи, а также музыка, литерат^ща и театр, выразившие дух и настроения своего времени. Многовековой путь, который прошло искусство в своем развитии, поистине безграничен и необъятен. Поэтому материалы, представленные в ^шебнике лишь некоторыми шедеврами, призваны наглядно продемонстрировать культурно-художественные доминанты эпохи, характерные признаки господствующего стиля, особенности национальных школ и направлений. Безусловно, эти материалы не могут быть исчерпывающими, и поэтому мы учитывали знания, полученные вами на уроках смежных дис-ЦИП.ЧИН: истории, литературы, изобразительного искусства и музыки. Помимо основных содержательных блоков, представленных в учебнике, звездочкой (*) выделен дополнительный материал, который поможет вам расширить и углубить представления об особенностях развития художественной культуры в различные эпохи. Все имена художников, архитекторов, композиторов и писателей, а также названия памятников искусства, иллюстрации которых помещены на страницах учебника, даны прямым полужирным шрифтом. Наиболее важные культурологические термины и фамилии цитируемых авторов выделены курсивом. Понятийный аппарат, необходимый для усвоения темы, разъясняется непосредственно при изложении материала. В отде.чь-ных случаях мы рекомендуем вам обращаться к словарям и к выпускаемым издательством «Дрофа» учебникам Г. И. Даниловой по мировой художественной культуре для 5—9 классов, где эти темы рассматриваются подробно. Кроме того, к каждой главе дается развернутый список рекомендуемой литературы для самостоятельного чтения. Интересный познавате.льный материал вы сможете также найти в электронном издании «История искусства» (М.: Дрофа; Кирилл и Мефодий, 2004). Учебник предложит вам немало интересных вопросов и заданий для закрепления и обобщения прочитанного, даст импульс к собственному художественному творчеству, посоветует, как сделать первые шаги в самостоятельном научном исследовании. Он будет для вас своеобразным компасом в мире научной и познавательной литературы, даст рекомендации для самостояте.тьного знакомства с произведениями. Задания рубрики «Творческая мастерская» учитывают ваши личные вкусы и приоритеты, которые, возможно, помогут вам в будущем сделать свой собственный профессиональный выбор. В Приложении вы найдете примерные планы анализа произведений искусства различных видов. Имеющиеся рекомендации и советы будут полезны вам при написании сочинения-эссе, реферата, рецензии на театра.льыый спектакль или кинофильм, подготовке к семинару, диспуту ил;и экскурсии, оформлении выставки и др- Надеемся, что обширный иллюстративный материал учебника поможет вам наглядно представить шедевры искусства, которые давно стали бесценным достоянием человечества. Автор Художественная культура первобытного общества и древнейших цивилизаций Ч .. Художественная культура первобытного мира и древнейших цивилизаций дала человечеству великие творения искусства. Из глубины веков пришли к нам удивительные по красоте пещерные рисунки первых художников Земли, загадочные менгиры и кромлехи — прообраз будущих культовых сооружений, величественные пирамиды Древнего Египта и доколумбовой Америки, шумерская письменность Месопотамии. Тысячелетия разделяют нас с этим периодом. Но это вовсе не означает, что дошедшие до нас памятники художественной культуры являются лишь безмолвными свидетелями своего времени; о прошлом они говорят наглядно и красноречиво и позволяют нам лучше осознать настоящее и прогнозировать будущее. Для того чтобы понять смысл и значение этих древнейших посланий, необходимо знать их язык, ощутить восприятие окружающего мира нашими далекими предками, познакомиться со своеобразием художественной культуры в различных регионах планеты. Что определяло художественный стиль той или иной цивилизации? Как происходило формирование культурных традиций? На эти и многие другие вопросы нам предстоит дать ответ. Наш разговор о древних цивилизациях мы начинаем с первобытного искусства... Искусство первобытного лгеловекз.. От времени возникновения искусства нас отделяют сотни тысяч лет. Тогда, на заре человечества, наш древний предок впервые начал изображать на стенах каменных пещер животных, сцены охоты или рыбной ловли, человеческие фигуры, украшать предметы труда и оружие различными символами и орнаментом, а также возводить простейшие архитектурные сооружения, предназначенные для ритуального поклонения богам. Каковы же были главные причины возникновения художественного творчества? Ответ на этот вопрос мы можем найти в одной из древнейших теорий, принадлежавшей греческому философу Аристотелю (384—322 гг. до н. э.). В ней говорится прежде всего о познавательных потребностях человека и о заложенном в нем чувстве прекрасного. Искусно выполненная наскальная живопись, скульптура, керамика и другие предметы обихода действительно отражают стремление первобытного художника к глубокому проникновению в тайны природы и бытия, его потребность в красоте и совершенной гармонии. Неохотно раскрывало первобытное искусство свои удивительные тайны. Лишь во второй половине XIX в., когда были обнаружены наскальные росписи во многих точках земного шара, перед взором восхищенных зрителей предстал неведомый огромный мир, полный загадок. Именно с этого времени начинается систематическое научное изучение первобытного искусства. Бизон. Палеолит. Пещера Альтамира, Испания археолога-^обитрпа^м^^” стали находки испанского адвоката и nepeZ Марселино Саутуолы в 1875 г. в пещере близ нов в нaтvDaлкнvm цветных изображении бизо- рые животные nJw украшали стены пещеры. Некото- третьи палая пт е земле, другие спокойно щипали траву, коричневые кг. ®’^°тника, корчились в муках. Черные. “ желтые краски выглядели свежими, яр-кими и влажными, будто их только что нанесли на камень. Вос-^ мастерство рисунка, выполненного каменным резцом. Поражала точность силуэтов, передающих упругость и о ъем сильных и могучих тел. Да, это была настоящая я^ивопись первых художников Земли! Пещера Альтамира получила всемирную известность. Хотя ученые долго не верили в открытие Саутуолы и обвиняли его в мошенничестве, интерес к находкам в пещере возрастал постоян-но^ Даже испанский король Альфонс XII приезжал сюда со свитой взглянуть на росписи. Вслед за рисунками Альтамнры были обнаружены изображения в других пещерах на юге Франции, Испании, в Западной Монголии, Алжире, а также на Южном Урале в России (знаменитая Капова пещера). Знакомиться с памятниками первобытной культуры мы будем, пользуясь сложившейся периодизацией основных этапов ее развития. Самый длительный период истории человеческой культуры — каменный век (40—4 тыс. лет до н. э.). В нем принято выделять три этапа: палеолит (40—12 тыс. лет до и. э.), мезолит (12—8 тыс. лет до и. э.) и неолит (10—4 тыс. лет до н. э.). В эпоху неолита медь постепенно вытесняет камень, на смену меди приходит более твердая и прочная бронза (сплав меди с оловом), а затем и железо, намного превосходящее по прочности бронзу. Эпохи бронзы и железа у различных народов начинались в разное время (3—1 тыс. лет до н. э.). Что представляло собой искусство на заре человечества? Первоначально оно носило синкретический характер, то есть в нем не выделялись и не различались его основные виды: изобразительное искусство, театр, музыка и танец. Главной причиной такой синкретичности искусства была его тесная связь с религиозными верованиями и особенностями трудовой деятельности первобытного человека. Так, надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», первобытный человек считал, что это послужит в будущем успешной охоте на зверя. По мере того как совершенствовалось производство орудий труда и появлялась потребность к познанию законов Вселенной, человек начал создавать предметы, все более похожие на произведения искусства. 1.1. Первые художники Земли Памятники первобытной культуры, сохранившиеся до наши дней представлены главным образом произведениями изобраз теж^н^о искисства. Какими инструментами пользовался Говвк?“т°6ь, запечатлеть увиденное? Первые рисункн, «сроят». 1) Глава Х»1 гравировались кремневыми резцами на камне, кости и роге; для их раскраски использовались сажа, охра различных оттенков и мергель (горная порода). К древнейшим изображениям следует также отнести и оттиски человеческой руки с широко расставленными пальцами, обведенные контуром. В истории пещерной живописи эпохи палеолита, или древнего каменного века, ученые различают несколько периодов. Начиная с 30 тыс. лет до н. э. художники заполняли поверхность внутри контура рисунка черной или красной краской. Позднее, примерно с 18 по 15 тыс. лет до н. э., стали больше внимания уделять прорисовке деталей. Например, косыми параллельными штрихами они изображали шерсть животного. Для изображения пятен на телах животных они научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками желтой и красной краски). Линия контура стала динамичной (более яркой или темной), что позволяло точнее передавать оттенки частей тела животных (густую шерсть на гривах, складки кожи). Примерно 12 тыс. лет до н. э. пещерное искусство достигло своего наивысшего расцвета. К этому времени художники научились передавать объем, цвет, пропорции фигур, движение. Наиболее распространенным сюжетом первых рисунков являются одиночные изображения крупных животных — лошадей, львов, носорогов, оленей, которые были главными объектами охоты человека, обеспечивавшими ему пищу и одежду. Нередко рисунки были выполнены в натуральную величину и демонстрировали великолепное знание особенностей строения тела и повадок животного. Точность и лаконичность рисунков, умение немногими штрихами передать характерные черты внешнего облика и поведения животных отличали эти изображения. Художник не просто копировал окружающую природу, а, проникая в суть явлений, он отбирал в ней самое важное. В созданных образах он воспроизводил коллективные переживания и мысли всего племени. Это была, как писал немецкий философ Г. В. Гегель (1770—1831), «одушевленная реальность», созданная по законам красоты. Именно в это время были созданы самые знаменитые росписи в пещерах Ласко, Альтамира, Фон де Гом, Нио. Сколько в них экспрессии! Здесь не просто отношение к зверю как к добыче, это восхищение его силой, красотой, почтение к нему как к тотему, бывшему, по представлению древнего человека, прародителем или покровителем племени. Простые контуры животного великолепно передают динамику движения. В пещерах обнаружены изображения стремительно бегущих большерогих оленей, скачущих галопом лошадей: их передние ноги согнуты в коленях Оттиск человеческой руки. Палео.чит. 40—10 тыс. лет до н . э. Пещера Пеш-Мер.чь, Франция 10 Зубрьс. Палеолит. Пещера Паско, Фракция И прижаты к туловищу, голова и шея вытянуты. В своих рисунках первые художники не соблюдали пропорции между величиной отдельных животных, а потому мамонты и бизоны изображались той же величины, что горные козлы и львы, а огромный тур мог быть запечатлен рядом с крошечной лошадью. К эпохе палеолита относятся и первые произведения скульптуры: изображения, выполненные в технике рельефа, или круглые одиночные фигурки зверей из мягкого камня, дерева, глины или костей животных. Оценивая назначение изображений зверей, исследователи выделяют две их функции — быть объектом ритуальной охоты и тотемом (священным животным, дающим жизнь племени). Последняя функция (хронологически более поздняя) была тесно связана с обрядом жертвоприношения и соответствующим оформлением жертвенника — прообраза культового центра. Особенно много сохранилось изображений женщин, переданных подчеркнуто объемно и натуралистично из мягкого известняка или мамонтовой кости. Но почему именно женщину изображали древние скульпторы? Женские статуэтки, найденные в разных частях света — от стран Западной Европы до Байкала, — носили культовый характер и почитались как святыня. Палеолитические «Венеры» (так их назвали ученые) — это обобщен- «Венера. Виллендорф-ская». Палеолит. Музей истории искусств, Вена 11 ный образ хранительницы очага, символ плодородия. Несмотря на внешний примитивизм и условный характер изображения, они воспринимаются как подлинное творение искусства, настоящий гимн женщине, с которой связывалось продолжение жизни. Так, в деревне Костенки Воронежской области во время археологических раскопок были обнаружены статуэтки женщин, относящиеся к древнему каменному веку, то есть к палеолиту. В эпоху мезолита, или среднего каменного века (10 6 тыс. лет до н. э.), происходит резкое потепление климата. Ледник, покрывавший значительную часть территории, начинает таять; потоки воды, превращаясь в реки и озера, благоприятно влияют на рост лесов. Если раньше представления о Вселенной ограничивались для человека лишь поверхностью земли, то теперь для него открываются ее недра, богатейший небесный и подводный миры. Новые условия жизни оказывают сильнейшее воздействие на круг занятий человека и особенности их отражения в художественном творчестве. Усложняются композиционные решения рисунков, а сам изобразительный язык становится более условным. Пещерные изображения утрачивают живость и объемность, правдоподобие отходит на второй план. Все чаще в них преобладают полные драматизма и экспрессии обобщенные схематические композиции, запечатлевшие сцены охоты и рыболовства, военные эпизоды, культовые церемонии. На стенах пещер появляются неясные знаки-символы, беспорядочные переплетения линий, ряды точек. Среди них особенно много контурных рисунков, внутренняя часть которых закрашена красками, а иногда покрыта штриховкой. Фигуры животных и силуэты человека невелики по размеру. Расширяется и цветовая палитра, к которой прибавляется белый цвет. Одна из интереснейших композиций того времени — «Сражающиеся лучники». Прежде всего привлекает внимание динамичность сцены охоты человека на оленей. Фигуры лучников напоминают зигзагообразные линии. Но как неповторимы их позы! Один уже пустил стрелу, и она достигла цели, значит, есть время осмотреться и приготовиться к следующему выстрелу. Другой прицеливается в мчащегося навстречу оленя. Третий, изогнувшись всем телом, уже успел несколько раз поразить животное, а четвертый решительно ринулся навстречу своей жертве. Не менее удивительны изображения животных: их грациозные позы, запечатленные в стремительном и легком беге, изящные головы с горделиво вскинутыми вверх рогами. В связи с глобальным потеплением в эпоху неолита люди начинают вести оседлый образ жизни. Охота и собирательство постепенно вытесняются скотоводством и земледелием. В этот период стали интенсивнее использоваться различные природные Сражающиеся лучники. Наскальная Живопись. Неолит. Валлторта, Испания 12 териалы и техники их обработки. В обиход проч-о входят лепная керамика, ткачество, изделия из дерева, усовершенствованные орудия труда, транспортные средства (человек изобретает колесо). Усиление зависимости человека от природных сил (вода, огонь, солнце, плодородие почвы) вызвало необходимость выработать систему адекватных им знаков, которыми обильно украшались предметы о ихода. Возникает особый художественный язык, в котором, кроме схематических рисунков, появляются разнообразные геометрические фигуры (круги, прямоугольники, квадраты, ромбы, спирали, кресты). Все чаще встречаются изображения предметов быта, оружия и средств передвижения. Живопись становится еще более стилизованной и схематичной, очень отдаленно напоминающей изображения человека и животных. В ней отсутствует прорисовка деталей, а потому создается впечатление небрежности исполнения. В период медно-каменного века — энеолита — (4—3 тыс. лет до н. э.) в среднем и нижнем течении Днепра, недалеко от Киева, в обширных наземных жилищах Триполья, были обнаружены выкованные и отлитые из меди женские украшения, глиняные статуэтки животных и людей, бытовые предметы и орудия труда. Особенно эффектно выглядела лепная керамическая посуда разнообразных форм, имевшая определенное назначение и смысл. Орнаменты в виде спиралей, кругов, волнообразных лент наносились на ее поверхность белой, черной и красной красками. Линии узора располагались параллельно друг другу, а порой причудливо извивались независимо от формы сосуда. Абстрактные мотивы были полны глубокого смысла; волнистые узоры символизировали течение реки, бегущая спираль непрерывное движение солнца и времени, перекрещенный круг солнечный диск. Одна или две параллельные линии обозначали землю, лента из черных треугольников — пашню, ромбы, разделенные на четыре части с точками в центре, воспринимались как знак засеянного поля. Наиболее популярный змеиный орнамент Баран с горшком на спине. Неолит. III тыс. до н. э. Музей Израиля, Иерусалим Керамика афанасьевской культуры. III тыс. до н. э. Горный Алтай Глава 1[_,2 В виде зигзагообразной линии расценивался как связующее звено между небом и землей, показа-тель наличия столь необходимой человеку влаги, дождя. Свои знаки в виде «елочек>> имели растения. На стенках сосудов можно различить стилизованные фигурки людей и животных. oлeJ ней, косуль, коз, быков, собак и птиц. Ценность трипольской культуры состояла в том, что в ней нашли отражение представления человека об окружающем мире, об устройстве Вселенной. 1.2. Древнейшие сооружения человечества Переход к земледелию и скотоводству постепенно изменил образ жизни людей. Если раньше они обитали в пещерах, созданных самой природой, то теперь появилась потребность в сооружении простейших рукотворных жилищ, первоначально возводимых из костей, бивней и шкур мамонта. В эпоху неолита возникли и более сложные сооружения, не имевшие бытового назначения. Зачастую их возведение было обусловлено религиозными представлениями и верованиями первобытного человека. С происхождением этих сооружений связано множество легенд, приписывающих их возведение гигантским великанам, обладавшим невероятной физической силой. Например, древние греки считали, что многотонные каменные глыбы передвигались или перебрасывались с ладони на ладонь без особых усилий одноглазыми гигантами-циклонами. Не о них ли писал Гомер в поэме «Одиссея»? Но это всего лишь красивая легенда. На самом деле подобные сооружения возводили обычные люди, вооруженные простейшими приспособлениями: рычагами, бревнами-катками, кожаными ремнями. Первые сооружения такого рода — мегалиты (греч. «мегос» — большой и «литое» — камень) — носили культовый характер. Они представляли собой грубо обработанные или вовсе не обработанные большие каменные глыбы, расположенные в определенном порядке. Различали три вида мегалитов; дольмены, менгиры и кромлехи. Наиболее простые из мегалитических сооружений — менгиры — это продолговатые камни-столбы или плиты разной высоты (от 1 до 20 м). Они устанавливались вертикально в несколько рядов, иногда сверху одной плиты горизонтально клали другую. Менгиры использовались для совершения ритуальных обрядов на месте захоронения предков. Не случайно, по-видимому, ряды этих столбов напоминают погребальное шествие. Менгиры разбросаны на огромном пространстве нашей планеты. Их можно увидеть в Англии, Греции, Франции, Испании, Африке, Азии и на Кавказе. В Причерноморье до сих пор встречаются грубо вытесанные из камня человеческие изображения, так называемые каменные бабы (на самом деле фигуры воинов). А на маленьком тихоокеанском острове Пасхи возвышаются громадные мегалитические статуи в несколько метров высотой. Самые большие менгиры 11 Менгиры. Неолит. Бретань, Франция (длиной около 21 м и весом около 300 т) сохранились в Бретани, одной из провинций на западе Франции. Более сложные архитектурные сооружения — дольмены. Они представляют собой четыре вертикальных каменных блока, как крышей перекрытых широкой каменной плитой. Внутреннее пространство дольменов, вероятно, служило местом пребывания души умершего предка. Для «общения» ее с окружающим миром в стенах нередко делали небольшие круглые отверстия. Средние размеры дольменов в плане составляют 2 х 3 м, их высота достигает 2 м. Но сохранились и грандиозные сооружения подобного типа, например в Алжире, на севере Африки (длиной до 15 м, шириной около 5 м и высотой до 3 м). Там находится около 3 тыс. дольменов, вес некоторых каменных плит достигает 40 т. Кромлехи — каменные плиты или столбы, образующие в плане одну или несколько концентрических окружностей до 100 м в диаметре. По кругу они перекрыты большими каменными блоками, плотно пригнанными к столбам при помощи вырубленных шипов и гнезд. Наиболее известен Стоунхендж (Солсбери, Великобритания), возведенный в 1900—1600 гг. до н. э. Огромные каменные глыбы доставлялись издалека, а их подъем на восьмиметровую высоту осуществлялся с помощью насыпей, следы которых сохранились до нашего времени. До сих пор это величественное архитектурное сооружение продолжает будоражить мысль ученых, которые считают его одним из удивительных достижении науки и техники Древнего мира. Оно действительно уникально и не имеет аналогов. Дольмен. Неолит. Корсика, Франция Глава ]_ ,3 Возможно, Стоунхендж, выполняя роль ^ храма Солнца, был местом ритуальных церемонии и погребений, а также служил устрашающим символом власти нсре-цов. Не исключается и другая версия, согласно которой Стоунхендж выполнял роль астрономической o6cepBaTjDpHH, позволявшей с большой точностью вести календарный счет дням, отмечать начало года, предсказывать наступление солнечных и лунных затмений. Кромлех Стоунхендж. II тыс. до н. э. Солсбери, Великобритания Сегодня не существует однозначного ответа на вопрос, чем были эти удивительные древнейшие архитектурные сооружения: храмом, некрополем, обсерваторией, но в любом случае с них начиналась монументальная архитектура. 1.3. Музыка, танец и пантомима Кроме основных видов изобразительного искусства и архитектуры, в недрах первобытной культуры оформились начала танца, музыки и театра. Жизнь первобытного человека не была столь однообразной и безрадостной, как это может показаться современному человеку. По всей вероятности, самой ранней формой театрального искусства была пантомима, с помощью которой можно было пластически изобразить сцены охоты с метанием копья и стрельбой из лука, весь земледельческий процесс (от сева до сбора урожая), разнообразные обряды и церемонии. В то же время в недрах пантомимы зародилось музыкальное искусство. Необходимым условием жизни наших далеких предков была слаженность коллективного труда, а поэтому в основе их совместных действий лежал ритм, облегчавший трудовые процессы. Особенно ярко он проявлялся в хоровых танцах, где простейшим «инструментом», обеспечивавшим ритмическую основу танца, становился человеческий голос, рождавший простейшую мелодию. Такое сочетание музыкального и пластического начал, выраженное в простейшей пантомиме, лишний раз подтверждает синкретический характер первобытного искусства. Другой, не менее важной причиной возникновения музыкального творчества стало подражание звукам окружающей природы. Первобытный человек считал, что с помощью звуков. 16 имитирующих голоса пои ся вода, крики птиц и при камнп, лью1цал- добиться успешной охотьУ раненого зверя), он может инстинктивный мелодический лаГр^^° УРОжая. Известно, что он прекрасно и тонко пазвнт Л ^ свойстве}! не только человеку: век стал сознательным творцом музык?.’ ^ лись и?ад^Гчел?вече?4е^З^^ звукоподражанию добав}!- гласы, простейшГГпе^};Гв kZ" кр}.к„, возлить мотивы с четко заАикейппро можно было выде- ка И наконрп положением высоты зву- мног^^нор пои ® лежало мтепвГ^ различных интонаций с определенным инт р алом. Таким образом, главными условиями рождения музыки как вида искусства стали художественный iap человека, его способность, а главное, потребность мыслить и переживать с помощью музыкальных образов. Ритмическим сопровождением хорового танца мог быть не только голос. Ритмично постукивая по каким-л}1бо предметам или орудиям труда, первобытный человек таким образом использовал их как простейшие музыкальные инструменты. Наглядным подтверждением этой теории происхождения и развития музыки в эпоху позднего палеолита служит древнейшшй музыкальный комплекс из костей мамонта, обнарул<енн1зп“1 у села Мезии в Черниговской области в Украине. Трубчатые кости с боковыми отверстиями, по всей вероятности, служили для воспроизведения музыкальных ударно-шумовых или ритмических звуков. Простейшие флейты, свистки и свирели были найдены и при раскопках палеолитических поселений во Франци}г, Чехии и Венгрии. А что представляли собой первые танцы древности? Они были еще далеки от того, что мы сегодня называем этим привычным словом. Разнообразными движениями и жестами человек передавал впечатления от окружающего мира, отражая в них свои ощущения, настроения и душевное состояние. Появлению танца способствовали ритмичные движения, повторявшиеся во время охоты или других видов трудовой деятельности первобытного человека. Первоначально они носили примитивный характер и болыпе иииомитиш простейшие гимиастич Раннего царства {XXX-(У_1Утыс. до царства (ХХУЩ_ XXVIII вв. до н. ®-)’;^^/^xXin--XVI вв. до н. эЛ XXIII вв. до н. э.), ^ Позднего времени Нового царства (XVI-X1 вв. до (XI в. - 332 г. до н. э.). Египте были созданы величест- За этот загадочными сфинксами, гранди- венные пирамиды, раскинувшиеся в долинах Нила а озные храмовые ком ’птчигленные каменные обелиски, вырубленные = 11^^^-JZZoZeZ -iarr.pyc - первый „а: S“”r“cbMa, заложены основы геометрии, впервые изме-™Го“«Тполушарил и определена площадь круга, сутки разде-?йы н?24 паса, а ?акже была установлена роль кровеносной сис- темы в организме человека. _ „ _ Египет прошел свой неповторимый и самобытный путь, обусловленный религиозно-мифологическими представлениями, в частности верой в загробную жизнь и обожествлением власти фараона. Сакральный (то есть священный) характер древнеегипетской культуры нашел отражение в ее глубочайшей символичности. Глава 3 Архитектура Древнего ErHnxaJ Особенности религии сформировали совершенно уникальный характер архитектуры. Египтяне считали, что земные жилища человека временны, а потому на них не стоит тратить прочных материалов. Зато храмы богов и гробницы фараонов возводились из камня и роскошно украшались, так как строились на века. В архитектурных сооружениях использовались массивные геометрические формы: пирамиды, обелиски, храмы на основе вертикальных столбов и горизонтальных плит перекрытия, пилоны в виде трапеции. Здесь были созданы определенные типы колонн, напоминающие связки папируса, пальмовые ветви, деревья. Капители колонн оформлялись в виде бутона или раскрывшегося цветка лотоса, папируса, пальмовых ветвей или женской головы. 3.1. Пирамиды — «жилища вечности» фараонов Древнее царство считают самым великим периолом в исто рии египетской цивилизапии Гтяк ^^»^РИодом в исто- сика»). Именно в это время утвТплили^ «египетская клас- религиозные законы, родилась и^^оглифтеТа! " началось возвеленир пмпаклгг.. i •'^“Ч'ическая письменность, «идах нашлТ®™^ние нТт^ьГ!” 9<»- В пира- жизнь и божественную силу фараона Shoo ленной. Все пнра»иды были opHeBTHpoMHrZJ^"™ “ к*1сншрованы по сторонам света, 32 имели правильную четырехгранную форму, символизирующую вечность. Их сооружали с учетом лучших достижений науки, техники, архитектуры, астрономии и искусства. Многое в строительстве пирамид до сих пор остается загадкой. До настоящего времени ученые спорят о способах возведения этих гигантских сооружений. К сожалению, большинство пирамид разрушено. Лучше всего сохранились знаменитые пирамиды Хеопса, Хефрена и Микери-на в Гизе. Греческий историк Геродот так рассказывает о строительстве пирамиды; «Хеопс оставил после себя грандиозное произведение: свою пирамиду... Хеопс... приказал всем египтянам работать на него. Одним было приказано перетаскивать к Нилу камни, выломанные в карьерах Арабских гор; другие должны были нагружать их на суда для перевозки через реку и тащить их к Ливийским горам. На стройке постоянно находились сто тысяч рабочих, которые сменялись каждые три месяца. Они уже потратили 10 лет на прокладку дороги, по которой перетаскивали камни, но это еще было ничто по сравнению со строительством самой пирамиды... Сама пирамида потребовала 20 лет работы. Она квадратная. Каждая ее сторона равна 146,26 м, и такого же размера ее высота. Камни отполированы и тщательно пригнаны, каждый из них не меньше 9,24 м». Четыре века спустя после Геродота, в I в. до н. э., пирамиды были названы одним из семи чудес света. И сегодня они поражают своим величием. Поговорка «Все боится времени, но время боится пирамид» до сих пор не утратила своего значения. Находясь рядом с ними, нельзя не испытывать удивления и трепета. Обходя пиргиушду кругом, человек проделывает путь в 1 км, ее высота равняется приблизительно высоте 50-этажного дома. До строительства в 1889 г. парижской Эйфелевой башни самая большая из пирамид — Хеопса — была самым высоким сооружением на Земле! Пирамида Хеопса имела вначале 146 м высоты, теперь она достигает лишь 137 м, а на месте ее вершины образовалась пло- Пирамида Хеопса. XXVII в. до н. э. Гизе 2 Мн|Х)вля .художественная культура 10 кл. 33 Глава 3,1 щадка шириной в 10 м. Грани пирамиды обращены к четырем сторонам света, вход в гробни!^ расположен на северной стороне, на высоте 16 м над землей. Где-то посередине одной из сторон находился камень, сдвинув который можно было попасть через длинный извилистыи коридор в саркофаг — «жилище вечности» фараона. Угол на]^она пола коридора равняется углу, под которым была видна Полярная звезда, куда, по представлениям египтян, отправлялись души умерших. Время сохранило для нас некоторые имена строителен и архитекторов пирамид. Имхотеп — архитектор пирамиды Джосе-ра, один из высших сановников фараона, был известен и как крзшнейший зшеный Древнего Египта. О нем сложено мнонсество легенд, его труды пристально изучались на протяжении тысячелетий. Он был врачом, астрономом и магом; ему, смертному, оказывали почести наравне с божествами. Известно и имя архитектора пирамиды Хеопса — это Хемиун. Назначение пирамид двойственно. С одной стороны, они должны были принять и скрыть тело умершего царя, избавить его от тлена. С другой — вечно славить могущество фараона и напоминать о его существовании всем грядущим поколениям. Всякий, кто приближался к этим рукотворным горам, испытывал чувство подавленности их мощью, осознавал собственную ничтожность. В непосредственной близости от пирамиды Хеопса стоят гробницы других фараонов, его потомков: сына и внука. Гробницы сориентированы по частям света и как бы повторяют движение бога Солнца по небосводу с востока на запад, перпендикулярно течению Нила. В настоящее время пирамида Хефрена — единственная, сохранившая полированную облицовку. Ее высота меньше пирамиды Хеопса, но так как она стоит на более высоком месте, ее вершина находится на том же уровне. Меньшая из них — пирамида Микерина — достигает 66 м в высоту. Ее окружают еще меньшие пирамиды-спутницы, служащие местом погребения супруги фараона, его детей и ближайших родственников. ^ Пирамида являлась не только надгробным памятником, но и настоящим домом, «жилищем вечности» фараона, а потому в нее Пирамиды Хефрена и Микерина. XXVII 34 в. до н. э. Гизе клали все необходимое для его повседневной жизни; одежду, утварь, мебель, повозки и украшения. Рядом с саркофагом помещали статуэтки слуг — ушебти («ответчиков»), которые должны были прислуживать фараону в загробной жизни. 3.2. Скальные храмы и гробнт^ы Долгое время архитектура сохраняла каноны и традиции Древнего царства. В эпоху Среднего и Нового царств особую роль начинает играть строительство заупокойных храмов и скальных гробниц в честь богов, они отличались особой пышностью и богатством внешнего и внутреннего убранства. Храмы-святилища особо почитаемого бога Амона-Ра определяли архитектурный облик Египта в этот период. Наиболее примечательны сложные архитектурные комплексы в Каряакс и Луксоре, которые были возведены на восточном берегу Нила недалеко от города Фивы — бывшей столицы Египетского государства. Строительство этого грандиозного ансамбля осуществлялось на протяжении нескольких столетий. Характерной особенностью стало оформление входа в храм: это две массивные 6ашш\-пилоны в виде тра- Архитектурный комплекс в Карнаке. XVI в. до и. э. — конец I тыс. до н. э. 35 пооходом посередине. К храму веда пецйи с узким прох возвышались обелиски и - аллея сфинксов, а ^ лея открытый двор, обнесен, . „апнов За входом последовательности ансамбля в Карнавд Главным святилище древний храм Амона, хороцщ (середина XVI в. до времени. Храм и сегодня поражает сохранившийся до большой в мире храм с колоннами, своими размерами. Это с^ьш помещении, огромных состоящий из более чем сотн ^^одов, колоссальных размеров дворов, бесчисленных ^ обелисков. статуй богов и фараонов, ^Ф зал имеет длину 102 м и щи. Величественный гипост колонн 23-метровой высоты рину 53 м. печатление на зрителей. Всякий, кто производит неизгладим щает нарастание движения, на- оказывается »^У^Р“ „й’ олоннаде. Освещенность храма име- правленного к ^®®^Р ^ выражала идею двух фаз жизни — ла символическое зн ^ внутрь здания, свет струился рождения и расцве ’ за поверхностях капителей коТонГв”видГраскрытых цветов логоса. Другие колонны зала, и^шне форму нераскрывшихоя бутонов папируса, оставались В полумраке. Поразительно богатство росписей интерьеров, где пол олицетворял землю, а раскрашенный в темно-синий цвет noTOj^K — небо с золотыми звездами и парящими в нем коршунами. Стены одного из помещений, получившего название «Ботанический сад», расписаны фресками с изображениями экзотических растений и животных. Два пилона — башни в виде трапеции с высокими обелисками — составляли фасад здания. Храм в Карнаке стал своеобразной каменной летописью египетских властителей, каждый царь пристраивал к нему новые помещения, иногда переделывая старые. ХрамАмона-Ра в Луксоре. XV-XIII вв. до н. э. 36 JjiSiev'il'.; -I"; Великолепен и грандиозен храм Амона-Ра в Луксоре, главным украшением которого была колоннада, имеющая 260 м в длину. Здание храма, казалось, превращено в ровный строй гигантских папирусов. Перед его фасадом стояли два обелиска и шесть огромных статуй фараона. Многое не сохранилось; один из обелисков сейчас украшает площадь Согласия в Париже. Вход в Луксорский храм оформлен монументальным пилоном, украшенным барельефами с изображениями военных походов фараона и текстом поэмы, прославляющей его военные подвиги. Храмы Амона-Ра в Луксоре и Карнаке соединены между собой дорогой, охраняемой сфинксами. Здесь во время религиозных шествий проносили божественную ладью, в которой, как считали египтяне, бог солнца Амон-Ра совершает свой вечный путь по небу. На левом берегу Нила, в горах за Фивами, простираются долины, самая знаменитая из которых —Долина царей, где находятся сорок гробниц царей и их потомков. Некоторые захоронения углублены в толщу скалы на сотни метров. В начале XV в. до н. э. здесь был высечен в скале храм царицы Хатшепсут. Для его строительства царица, покровительствовавшая искусству, выбрала неприступную, давно заброшенную долину и повелела зодчему Сенмуту осуществить ее замысел. Храм состоял из трех широких террас, последовательно поднимающихся одна над другой и соединенных между собой пологими пандусгими. Четкие и строгие линии белой колоннады портиков выделяются на фоне желтых скал и сочетаются с вырубленной в них молельней. Внутренняя отделка этого храма поражает богатством и изысканностью вкуса: бронзовая инкрустация на дверях из черного дерева, золоченые и посеребренные плиты пола прекрасно смотрятся с раскрашенными рельефами на стенах. В одном святилище стояло более 200 статуй. Дорога восхождения к храму вела с западного берега Нила через аллею сфинксов. Здание храма с большим двором, украшенное статуями, колоннадами и огромной лестницей, производило впечатление величия и торжествен- у . Храм царицы Хатшепсут. Начало XV в. до н. э. Дейр эль-Бахри 3'; „ Гообница Хатшепсут уходит на глубину ____ НОСТИ. 1 роонида ^ 97 м и имеет gggero Египта — время тяасе- Позднее царство в JTjx вторжений. Храмовые пост- лых, длительных войн и и«оз упрощенные варианты ройки этого периода ® ,х сооружений Среднего и Но- ра!Г™шегося первым фараоном Египта, и его “ТАшГвс^о сохранившимся памятником архи-тектуГы того времени является храм бога Гора . Эдфу. По своим размерам он является вторым после Карнакского храма. Это прекрасное сооружение великолепных пропорций и форм на левом берегу Нила возводили в течение 180 лет. Его длина составляет 137 м, а высота пилона 36 м. Вход охраняют две величественные статуи бога Гора из черного гранита. Позади статуй высится наружная стена храма, украшенная огромными рельефными фигурами Гора и Хатхор. Большой двор храма с трех сторон окружен колоннами. Стены, потолки, колонны и лестницы внутренних помещений украшены прекрасными барельефами. Статуя бога Гора. III—I вв. до н. э. Эдфу ■ Вопросы и задания 1. Н. В. Гоголь отмечал, что «египетская архитектура... массивна, но стройность и простота... с нею неразлучны, главный же ее характер — колоссальность». Разделяете ли вы эту точку зрения? Аргументируйте свой ответ. 2. В чем проявилась связь архитектуры Древнего Египта с религиозномифологическими представлениями египтян? Какие ее элементы вошли в историю мировой архитектуры? Приходилось ли вам встречать египетские мотивы в архитектуре более поздних эпох? 3. Расскажите об истории создания и характерных особенностях одного из семи чудес света — египетских пирамидах в Гизе. Как вы думаете, почему поговорка «Все боится времени, но время боится пирамид» не утратила своего значения и в наши дни? 4. Что вам известно о храмовых сооружениях Среднего и Нового царств? Каковы главные художественные достижения архитектурных комплексов в Карнаке и Луксоре? 5. Чем обусловлено строительство скальных храмов и гробниц в Древ- Хатзте^у^?^ характерные особенности скального храма царицы ■ Творческая мастерская 1. Разработайте маршрут путешествия по долине Гизе IIonDo6vftTe нарисовать одну из египетских ттипя»,,,,^ ыопрооуите ^ пирамид средствами компьютерной гра- го тел?пТред?чТ^пТс^^4^^^ Карнака. Какие обьектьх вы отберете дляТмо^стр“ ШчТму^^^ ” 38 Темы проектов, рефератов или сообщений «Географические и климатические особенности и их роль в становлении египетской архитектуры»; «Египетские мотивы в европейской и отечественной архитектуре»; «Пирамиды в Гизе — одно из семи чудес света»; «Тайны египетских пирамид»; «Храмовые комплексы Среднего и Нового царства»; «Шедевры архитектуры Древнего Египта»; «Основные типы архитектурных сооружении Древнего Египта*; «Идея вечной жизни — основа древнеегипетской культуры». ■ Книги для дополнительного чтения Афанасьева В. К., Луконин В. Г., Померанцева Н. А. Искусство Древнего Востока; малая история искусств. М., 1976. ^^Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М., Замаровский В. Их величество — пирамиды. М., 1986. Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1970. Овсянников Ю. М. История памятников архитектуры: От пирамид до небоскребов. М., 2001. Лунин А. Л. Искусство Дневнего Египта. Раннее царство. Древнее царство. СПб., 2008. Целлар Архитектура страны фараонов. М., 1990. Ййа Й " Йзо|5разит^льное искусство Египта Цивилизация Древнего Египта оставила человечеству немало шедевров. В их числе скульптурные памятники, обелиски и стелы, рельефные композиции и фресковые росписи, украшающие стены заупокойных храмов и гробниц. 4.1. Скульптурные памятники Величественное впечатление производит скульптура Древнего Египта, имевшая ритуальное назначение и связанная с культом мертвых. Представления египтян о вечной жизни предполагали существование не только бессмертной души, но и нетленного тела. Это привело к появлению обряда мумификации (бальзамирования) и к созданию статуй, которые фараон заказывал для погребения еще при жизни. Характерными особенностями египетской пластики стали фризовое построение композиции, строгая ясность линий и четкость контура, предельно обобщенные объемы, знаковая выразительность силуэтов. Человек изображался в идеальном возрасте, то есть достигшим расцвета духовных и физических сил. Египетская скульптура строго подчинялась канону — своду правил, сложившихся в процессе художественной практики и закрепленных традиций. Так как скульптура была рассчитана на фрон- 39 тальное восприятие, в передаче фигуры на плоскости сочетались анфасные и профильные элемен-ты; голова и ноги повернуты в профиль, плечи - ажфас, торс - ’‘’‘'SeSo'oTporne требовавия касались иаображевяй богов и фараонов. Их легко можно узнать по росту, значительно превы-шаншему рост других, участников композиции, в их внешнем облике невозмутимое спокойствие и уверенность в силе царской власти. Величественно восседает на троне фараон Аменемхет Ш. Поза фараона традиционна и канонична. Несомненно, перед нами образ волевого и сильного владыки, царствование которого было отмечено могуществом и благосостоянием страны. В заупокойной надписи о нем сказано так; Он — знание в сердцах, Его глаза прослеживают каждого. Он — солнце, видящее лучами своими. Он освещает обе земли лучше, чем солнце. Он дал Египту процветать лучше, чем Нил. Он кормит идущих его путем. Мастерски переданы индивидуальные черты; скуластое лицо, тяжелые веки, прикрывающие глаза, резкие складки по сторонам властного рта, четко очерченный подбородок. Контрасты света и тени на гладкой поверхности гранита усиливают выразительность образа. В понятие «канона» входили также определенность позы (стоящие фигуры с выставленной вперед левой ногой, сидящие на троне или коленопреклоненные), четкая симметрия, пропорциональность и тщательная проработка всех деталей. Главная задача скульптора заключалась в достижении возможно более точного сходства с портретируемым. Его лицо должно было воплощать отрешенность от всего земного, безразличие к радостям и несчастьям при жизни. И действительно, каждая статуя смотрит в неведомую, бесконечную даль, в Вечность... Существовала и традиционная окраска статуй; мужские фигуры имели темно-коричневый цвет, женские — желтый. Волосы всегда были черными, одежда белой. Одежда мужчин состояла из короткой набедренной повязки, женщин — длинного, облегающего тело прямого платья на широких лямках. Материалом для статуй служили дерево различных пород или камень; гранит, базальт, песчаник, известняк. Совсем иначе изображали людей, всецело зависящих от власти фараона. На скульптурном портрете писца Каи из гробницы в Саккаре запе- Фараон Аменемхет III. XIX в. до н. э. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва 40 Скульптурный портрет писца Каи. Середина III тыс. до н. э. Лувр, Париж Царский сановник Каапер («Сельский староста»). Середина III тыс. до н. Египетский Музей, Каир чатлен сидящий, скрестив ноги, человек, готовый записывать каждое слово хозяина. На коленях лежит развернутый лист папируса, в правой руке кисточка для письма. Внимателен и зорок устремленный вперед взгляд писца, подвижны ловкие пальцы. Широко открытые глаза настолько искусно инкрустированы алебастром, черным камнем, серебром и горным хрусталем, что кажутся живыми. Он привык внимательно слушать, повиноваться и следовать наставлениям своего господина. Исключительного совершенства в передаче портретного сходства и индивидуальных черт древнеегипетские мастера достигли в деревянной скульптуре. Когда в середине XIX в. во время раскопок гробницы в Саккаре была обнаружена деревянная скульптура представительного мужчины с посохом в руке, местные жители так и ахнули; «Это же наш сельский староста!» С тех пор ученые-египтологи называют царского сановника Каапера «Сельским старостой». Выполненная из нескольких кусков фигового дерева скульптура была раскрашена, глаза инкрустированы кварцем, а веки сделаны из меди. Лицо Каапера преисполнено чувства собственного достоинства, гордо поднята голова, взгляд устрезилен вдаль. В период Среднего царства активно развивалась мелкая пластика, связанная с погребальным культом. Тогда же был создан тип кубической скульптуры, когда тело сидящей фигуры по своей форме напоминало куб, голова — шар, а руки симметрично лежали на коленях или одна из них была согнута в локте. Позднее, в эпоху Нового царства, такой тип скульптуры получил широкое распространение. Среди шедевров круглой скульптуры можно назвать изваяние супружеской пары царевича Рахотепа и его жены Нофрет из гробницы в Ме-думе. Каждый из них запечатлен в строго канонической позе. Фигуре царевича придан торжественный вид, его лицо индивидуализировано. Вы-стзшающие скулы, полные щеки, прямой нос, довольно толстые губы, выражение достоинства и величия на лице, прямая осанка и гордо поднятая голова — вот что сумел передать египетский мастер. На царевиче короткая белая повязка, на шее — нанизанные на белую нитку амулет серого цвета и яркая зеленая бусина, которые особенно эффектно выделяются на коричнево-красном теле. 41 Глава 4.2 Царевич Рахотеп и его жена Нофретп. Первая половина III тыс. до н. э. Египетский музей, Каир Жест руки свидетельствует об особой причастности царевича к священному таинству. В той же величественной позе запечатлена жена царевича. Мягкий округлый овал лица, миндалевидный разрез глаз, подчеркнутый контурной обводкой век, рельефно выступг1ющий изгиб бровей, спокойный, уверенный взгляд, устремленный в вечность, передают женскую прелесть, достоинство и очарование. Сквозь белое платье с широкими лямками отчетливо проступает изящная фигура Нофрет. Тело покрыто желтой охрой, на ее фоне особенно выразительно ожерелье из бус сине-зеленого цвета. Пышная прическа перехвачена белой лентой с разноцветными розетками. Спинки кресел покрыты черными иероглифами. Ярко выделяясь на белом известняке, они выступают достойным декоративным обрамлением фигур. 4,2. Рельефы и фрески* Заметное место в искусстве Древнего Египта занимали рельефные и фресковые композиции, с помощью которых декорировались внутренние и внешние стены заупокойных храмов, гробниц, обелиски и стелы. Их назначение определялось желанием прославить могущество погребенного владыки и обеспечить 42 его благоденствие в загробной жизни. Создание рельеф<1н и ф|и>-сок также подчинялось строгим канонам. Композиции располагались таким образом, что фигуры и интервалы между ними давались в строго нроиорционалышм соотношении с общим архитектурным ансамблем. Фигура че ловека изображалась так, чтобы в п1юфильном положении rii-ловы были полностью видны глаз, развернутые тыльной ivro-роной ладони рук с пальцами одной длины. Такой способ изобри жения помогал наиболее выразительно показать каждув» ‘ин гь тела, избежать сокращений, а значит, сохранить целостносп. нос приятия образов. Пропорциональность — одно из нажтмииих требований канона. Каждая часть тела имела определенный ра.» мер. Социальные различия подчеркивались размером фигуры. Как же осуществлялись росписи регистров (шризонтальных поясов стен храмов)? Египетские мастера чаще всего исполь.юна ли технику плоского рельефа, когда линия контура pacuojiaia-лась ниже фона плиты. Сначала подготавливали ионерхиость стены, а затем на ее выровненные участки при помощи |)сжущего инструмента наносили контуры будущего рисунка. Фигу])ы -т»' Повседневная жизнь египтян. Фрески. XV—XIV вв. до и. э. Лувр, Париж 4'Л Музыканты. Роспись из гробницы в Фивах. XIV в. до н. э. тально и тщательно прорисовывались. Параллельными линиями обозначали складки одежды, волнистые пряди пышных париков, мелкие складки широких рукавов. При этом учитывали и источники освещения, благодаря которым достигался удивительный эффект тонкой вибрации поверхностей. Рельефные и фресковые композиции обычно раскрашивались в цвета, имевшие символический смысл. В цветовой гамме преобладали сочетания нескольких цветов: желтого, коричневого, зеленого и голубого, но при этом они отличались многообразием оттенков. И сегодня композиции древнеегипетских мастеров вызывают наше восхищение. Например, белые одежды раскрашивались таким образом, что у зрителей создавалась полная иллюзия прозрачности ткани, сквозь которую просвечивает тело человека. На нежных женских лицах скользит едва заметный румянец... Что же изображали на рельефах и фресках? Прежде всего это сцены загробной жизни, бальзамирования и оплакивания умерших, а также обряды, совершаемые над покойником при погребении. Четкими ритмичными рядами шествуют вереницы слуг, несущих дары покойному. С царственной важностью они ведут быков, их движения размеренны и непринужденны. Мы видим жертвенные столы, уставленные яствами. Фрески и рельефы разделены на четыре—шесть поясов, каждый из которых заполнен изобрб1жением законченных по со- 44 держанию сцен. А все вместе они составляют единую композицию. В эпоху Среднего царства появились новые сюжеты, отражавшие: во-первых, военную тематику — эпизоды сражений, бесконечных потоков пленных с захваченными трофеями; во-вторых, сцены из повседневной трудовой жизни египтян — охота в нильских зарослях, рыбная ловля, трапеза. Например, множество людей работает на полях и в садах, мужчины гонят быков, тянут за рога упрямого козла, несут в руках уток, разделывают тушу быка, грузят на спину осла плетензпо корзину. В изобразительном искусстве Нового царства происходят значительные изменения. Так, особенностями композиции стали особая эмоциональность, декоративная пышность, утонченность и изящество линий, резкая обводка сменяется мягкой прорисовкой. В них появляется большая свобода движений и ракурсов, яркость, изысканность цветовых сочетаний. Картины пиров и развлечений правителей позволяют судить о вкусах и моде египетского общества того времени. Мы видим очаровательных танцовщиц с высоко поднятыми над головой руками. Их смуглые тела украшены поясами, ожерельями и браслетами, а на головах — диадемы. Особое внимание уделяется точной проработке деталей одежды, украшений, пышных париков. Получает широкое распространение пейзаж с животными и растениями. Несмотря на то что египетские художники ни- Композиция с животными и растениями. Роспись из гробницы в Фивах. XV—XIV вв. до н. э. Британский музей, Лондон 45 когда не писали с натуры, им не откажешь в на- ----- йюдамьвос™ и прекрасном знании повадок олюдй! птид и рыб так правдиво, что вотных. ^g3 труда определяют их виды. Нанося современные зоо оснмному тону, художникам удавалось адт7осХнности оперения птиц, характерную окраску жи-вотГГпушистую кошачью шерсть. Художник с большим изящество; рисовал рыб, резвящихся в струях воды, диких уток и r.,„KrKrr,t.TY окял кошку, готовую броситься на газелей среди пустынных скал, ^ г- аа добычу. в целом стенопись царских гробниц, выполненная с тонким художественным вкусом и мастерством, напоминала яркий развернутый свиток папируса, который можно было «читать» точно так же, как и священные тексты. 4.3. Сокровища гробницы Тутанхамона* Блестящей эпохой в развитии художественной культуры Древнего Египта считают так называемый амарнский период, главные достижения которого связывают с правлением Поклонение богу солнца Атону. Рельеф из Амарны. XIV в. до н. 3. Египетский музей, Каир 46 фараона-реформатора Аменхотепа IV (1368- 1351 гг. до о. о.), который изменил свое имя на Эхнатон, что означало «угодшай Атону». Результатом его религиозно-политической реформы стало запрещение многочисленных старых культов и введевие единобожия — поклонения богу солнца Атону, обычно изображавшемуся в виде солнечного диска с расходящимися лучами. Это был смелый и рискованный шш' со стороны фараона, выступившего против могущественного фиванского жречества. Столицу из Фив перенесли в Ахетатон (селение, возникшее позднее на ei'o месте, Эль-Амарна, и дало название оригинальному стилю в искусстве). Амарнский период внес в изобразительное искусство большие перемены. Отказ от идеализации образов, точная нер«!дачн индивидуальных черт человека стали главными требованиями для художников. Наглядное представление об зтом можно получить по скульптурным и живописным норт1)етам O-Miaro-на. Известно, что фараон не обладал могучим телосложением, его наружность не очень-то соответствовала идеалу героическо го владыки. Он был болезненно худ, непропорционально сложен. Удлиненный овал лица, утяжелеаная инжаяя челюсть, маленькая голова на вытянутой шее, тонкие ноги, выпуклый живот вряд ли могли вдохновить художников. Пе смея ироти виться канону, они создавали вполне реалистичный o6pa.i нра вителя. В этом можно убедиться, взглянув на |)елье(р «Поклонение богу солнца Атону», где царь выглядит почти комически. Однако это не карикатура, а результат сгрем ления художников более точно передать суть модели. В конце XIX в. в Тель-эль-Лмарие инча лись археологические раскопки, открынтие человечеству немало художественных щчшос тей мирового значения. Подлинным шедев ром, созданным в придворной мас'п>рск1цЧ Эхнатона, является портрет жены (рараона царицы Нефертити - «iii^Kpaciioii ликом», ♦умиротворяющей солнце голосом с.1адост-ным». Именно так говорилось о iieii в иоз-тических произведе}|иях того времени. Ее скульптурный портрет, открытый в 1912 г. при раскопках немецким археоло10м Л. Вор хардтом, стал настоящим событием. Heci. ма красноречивой были и короткая звишч, в архивном отчете: «Описывать бесч;елы(о смотреть!» „ , Действительно трудно описать слоивми Нефертити. ^ одухотворенную хрупкость этого легк(яо, XIVe.doH.o. стремительного иро<|)нля, изумительного но Государственные выразительности женского лица, ув»;ичанного музеи, Берлин голубой короной, изящество гибкой шеи, той 17 ’Л!)на 4.3 кость и женственность облика. Не могут не обратить на себя внимание почти ничем не нарушаемая симметрия, удивительное чувство меры в передаче пластических форм. Поистине царственная осанка, способная вызвать благоговейное преклонение и восхигцение совершенством прекрасного облика. Перед нами не просто гордая царица, а некий женский идеал в более широком и вневременном смысле. Этот удивительный портрет, создавший новое представление о красоте, по праву занимает почетное место среди самых поэтичных женских образов. Со смертью Эхнатона не исчезли художественные нововведения и поиски своего стиля. Продолжателем дела Эхнатона стал его преемник Тутанхамон (1351—1342 гг. до н. э.), имя которого сегодня широко известно благодаря археологическим раскопкам его гробницы в Долине царей. В 1922 г. английский археолог Говард Картер (1873—1939) сделал сенсационное открытие. Ему удалось обнаружить знаменитые сокровища гробницы фараона, к счастью, не разграбленные к тому времени. Двенадцать ступеней вели к замурованной двери с печатью Тутанхамона. Каких только предметов здесь не было! Богато украшенные ложа, стулья, кресла, игральные столики, позолоченные колесницы, модели морских судов, расписные ларцы и сундуки, военное оружие, парадная посуда, большие и маленькие статуи, изображения животных... В помещении погребальной камеры находилось несколько саркофагов, в последнем из которых покоилась мумия Тутанхамона, украшенная драгоценными камнями. Но самой замечательной находкой была золотая маска Тутанхамона, выразительно передающая черты фараона. Взгляд его широко раскрытых миндалевидных глаз устремлен в Вечность. Символы царской власти (изображение коршуна и змеи), полосатый головной убор с длинными спускающимися на грудь концами, инкрустация золотом, лазуритом, сердоликом и разноцветными смальтами — все передает величие и божественное происхождение фараона. Несмотря на кратковременность амарнского периода, который длился всего 17 лет, он оставил глубокий след в истории мирового искусства. Золотая маска фараона Тутанхамона. XIV в. до н. э. Египетский музей, Каир 48 Постепенно Египет теряет былое величие, но художественные традиции египетского стиля искусства полностью не исчезают. В наступившую эпоху Античности они «прорастают» в росписях Помпей. Интерес к самобытной культуре Египта вновь возникает в конце XVIII в. в связи с Египетским походом Наполеона Бонапарта. Во второй половине XIX в. к художественной культуре Египта обратятся французские художники-импрессионисты. Стилизация под египетское искусство будет и в России в эпохи классицизма (например, Санкт-Петербург, Павловск), эклектики и модерна. 4.4. Музыка, театр и поэзия* Художественную культуру Древнего Египта невозможно представить без достижений в других областях творчества — музыке, театре и поэзии. Египет был первой страной, где особенным почетом и уважением пользовались профессиональные музыканты. Без их участия не обходилось ни одно театральное действо, так называемые мистерии, в честь наиболее почитаемых богов. Особенно пышное музыкальное сопровождение сопутствовало культу бога Осириса, покровителя и судьи мертвых, который олицетворял уми-раюп](ую и воскресающую природу. Его жизнь, смерть и воскре- Музыканты и танцовщицы. Роспись из гробницы в Фивах. XV в. до н. э. 49 шение определяли основное содержание театральных действ. Главные роли обычно исполняли жрецы, но иногда и сам фараон принимал в них участие. Кстати, обучение музыке входило в программу обязательного школьного образования в Древнем Египте. Несмотря на то что до нас не дошел ни один из текстов подобных театральных представлений и культовых богослужений, существует мнение, что начало театру с широким музыкальным сопровождением положил погребальный ритуал. В нем использовались диалоги между богами в исполнении жрецов. Время не сохранило древних образцов египетской музыки, и, возможно, мы ничего не узнали бы о характере ее звучания, если бы не произведения других видов искусства. Настенные изображения в гробницах фараонов, бесценные строки поэтических произведений раскрывают интереснейшие подробности музыкальной жизни Древнего Египта, воссоздают картины музыкального быта этой страны. На барельефах и росписях запечатлены группы танцоров и музыкантов: арфистов, флейтистов, певцов, объединенных в целые оркестры и хоры. Певцы хора обычно бьют в ладоши, а их пение сопровождается танцами. Изображения музыкантов позволили исследователям высказать мнение об использовании хейрономии, то есть специальной жестикуляции руками для выражения ритма и мелодии. О чем же рассказывала музыка? Вероятно, это были гимны богам и фараонам, любовные песни, песни плакальщиков на похоронах. Вот, например, замечательная «Песня арфиста» (XXI в. до н. э.): Следуй желаниям сердца, Пока ты существуешь, Надуши свою голову миррой. Облачись в лучшие ткани. Умасти себя чудеснейшими благовониями Из жертв богов. Умножай свое богатство... Свершай дела свои на земле По велению своего сердца, Пока к тебе не придет тот день оплакивания. Утомленный сердцем не слышит их криков и воплей, Причитания никого не спасают от могилы. А потому празднуй прекрасный день И не изнуряй себя. Видишь, никто не взял с собой своего достояния. Видишь, никто из ушедших не вернулся обратно. {Перевод А. А. Ахматовой) Деревянный рельеф зодчего Хесира. Ill тыс. до н. э. Лувр, Париж 50 Все проходит, все подвластно смерти, от нее не спасут ни пирамиды, ни гробницы. А потому живи сегодняшним днем, пользуйся всеми радостями жизни и не думай о том, что рано итги поздно всему придет конец... Великолепно сохранившиеся фрески позволяют нам судить и о наболев популярных музыкальных инструментах Древнего Египта. Самое почетное место среди них занимает арфа. Первые изображения этого музыкального инструмента относятся еще к эпохе Древнего царства, когда арфа по форме больше напоминала простой лук. Позднее, в эпоху Рамсеса Ш, арфу покрывали тонкой резьбой, золотом и черепаховой костью. Подножие ин-струмента украшалось символическими фигурами сфинксов, зверей, головами богов и богинь. Широко были распространены также флейты, систры (шумовые инструменты) и барабаны различных типов. В их сопровождении исполнялись гимны, песни, стихи и танцы. ■ Вопросы и задания 1. Каковы характерные особенности древнеегипетской скульптуры? Какое выражение находит канон в скульптурных портретах фараонов? 2. Что вам известно о рельефных и живописных композициях египетских художников? В чем проявилось их особенное мастерство? Каковы главные сюжеты рельефов и фресковых росписей? Какая связь существует между ними и сооружениями архитектуры? 3. Сравните штандарт из Ура с известными вам древнеегипетскими рельефами. Что между ними общего и в чем различие? Что сближает, а что разъединяет эти культуры? 4*. Какую роль в жизни египетского общества играли театр, музыка и поэзия? Назовите наиболее популярные в Древнем Египте музыкальные инструменты. Для ответа используйте живописные и поэтические свидетельства той эпохи. ■ Творческая мастерская 1. Внимательно рассмотрите скульптурный портрет писца Каи и прочтите «Прославление писцов» в переводе А. А. Ахматовой. Какой образ творческого человека складывается в вашем воображении? Насколько он соответствует литературному источнику? Какая связь существует между ними? Какими качествами его дополняет скульптурный портрет? 2. Опишите скульптурный портрет Нефертити. Как вы думаете, насколько справедливо утверждение о том, что спустя тысячелетия она остается олицетворением женской красоты, одухотворенности и изяще-СТВ8.^ 3 Сравните некоторые изображения египетских фараонов. Как вы думаете' что в первую очередь хотели передать создавшие их мастера? Попро-№е самостоятально создать портрет фараона, следуя традициям египет- влияние религиозных представлений египтян на искусство Древнего Египта? 51 5. Расскажите об истории создания и важнейших экспонатах некоторых коллекций египетского искусства в крупнейших музеях мира: Лувр (Париж), Британский музей (Лондон), Метрополитен (Нью-Йорк), Эрмитаж (Санкт-Петербл)г), ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва), художественные музеи Каира, Берлина и др. 6. Посмотрите художественные фильмы («Фараон», 1966, «Клеопатра», 1963) или театральные спектгпсли («Цезарь и Клеопатра»). Как в них переданы характерные черты художественной культуры эпохи Древнего Египта? Напишите рецензию на один из просмотренных фильмов или театральных спектаклей. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Изобразительное искусство Древнего Египта»; «Канон в древнеегипетском искусстве»; «Ритуал, миф и искусство Древнего Египта»; «Шедевры древнеегипетского скульптурного портрета»; «Рельефные и фресковые композиции Древнего Египта»; «О чем могут рассказать сокровища гробницы Тутанхамона?»; «Л^ивописные и скульптурные украшения саркофагов и гробниц Древнего Египта»; «Фаюмский портрет (по материалам коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве)»; «Музыка и танец в жизни древних египтян»; «Экскурсия по египетским залам Эрмитажа»; «История создания коллекции египетского искусства в ГМИИ им. А. С. Пушкина»; «Египетские мотивы в произведениях русского искусства»; «Шедевры древнеегипетской литературы»; «Место и значение дневнеегипетской цивилизации в истории мировой художественной культуры». ■ Книги для дополнительного чтения Афанасьева В. К., Луконин В. Г., Померанцева Н. А. Искусство Древнего Востока: малая история искусств. М., 1976. Дмитриева П. А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1. М., 1969. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М., 1986. Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1970. Матъе М. Э. Во времена Нефертити. Л., 1985. Павлов В. В., Ходжаш С. И. Египетская пластика малых форм. М., 1985. Глава ^ Художественная культура О Мезоамерики Задолго до открытия европейцами Американского континента на территории Центральной и Южной Америки возникли культурные цивилизации ольмеков, ацтеков, майя и инков, имевшие оригинальный и самобытный характер. Разобраться в этом своеобразии возможно, лишь учитывая исторические особенности, при которых слагалась и развивалась художественная куль- 52 тура так называемой доколумбовой Америки (до 1492 г., времени открытия Христофором Колумбом Американского материка). Крупнейшим центром художественной культуры стала Мезо-америка, включавшая территорию современной Мексики (кроме пустыни на севере) и простиравшаяся к югу примерно до Никарагуа. Эта уникальная цивилизация, являющаяся крупнейшим достоянием мировой культуры, представляла собой удивительное созвездие наций, городов-государств, церемониальных, политических и экономических центров, известных сегодня всему миру: Теночтитлан, Теотиукан, Паленке, Чичен-Ица. Структура и смысл художественного языка Мезоамерики дают возможность постижения идей и представлений, лежавших в основе сложной картины мира, в которой неразрывно соединены миф и человек. В этом культурном ареале сформировался неповторимый архитектурный стиль, неразрывно связанный с другими видами искусства и отразивший представления об устройстве Вселенной и движении звезд. Что же характерно для искусства этих народов? Прежде всего утверждение всемогущества и величия священного божества, культ предков, прославление побед над врагами, возвеличивание правителей и верховной знати. 5.1. Художественная культура классического периода* Древнейшей цивилизацией доколумбовой Америки была культура ольмеков, проживавших на побережье Мексиканского залива во II—I тысячелетиях до н. э. Исследования показали, что у ольмеков были хорошо спланированные культурные центры и ступенчатые пирамиды, каменная скульптура, предметы декоративно-прикладного искусства, иероглифическая письменность, ритуальный календарь. Архитектура ольмеков сохранилась плохо, так как в качестве строительного материала использовались земля и щебень, покрытые толстым слоем штукатурки. Мировую известность получила скульптура ольмеков, представленная огромными каменными головами высотой до 3 м и весом до 40 т. До сих пор точно неизвестно их предназначение, но, вероятнее всего, они носили культовый характер. Эти гигантские головы, обнаруженные во время раскопок, и сегодня поражают монументальностью, мастерством исполнения, реалистическим воспроизведением индивидуальных черт известных в том времени личностей, В одной из известных скульптур запечатлен юноша с широким и плоским, как бы сплющенным посередине носом, толстыми губами и миндалевидными глазами, слегка прикрытыми тя- 53 Глава 5,1 Юноша. 1000—800 гг. до н. э. Археологический парк Ла-Вента, Мексика желыми веками. Высота скульптуры 2,41 м, вес 25 т. На голове юноши плотно прилегающий и украшенный рельефным узором шлем с наушни- ками. К началу новой эры ольмекская культура исчезла. Что послужило причиной ее заката — неизвестно, но ей на смену пришли новые цивилизации, и прежде всего город Теотиуакан в Центральной Америке (II в. до н. э. VII в. н. э.). В этом городе, находящемся недалеко от современного Мехико, от периода расцвета сохранилось два главных храма, посвященных Солнцу и Луне. Они располгнаются на вершине огромной ступенчатой пирамиды. Храмы были украшены разноцветными росписями и ярко раскрашенными статуями богов. Глаза изваяний инкрустированы драгоценными камнями и перламутром. Наиболее грандиозное архитектурное сооружение — пирамида Солнца (Мексика), имеющая в настоящее время высоту 64,6 м (по всей вероятности, в древности она была еще выше). В отличие от других пирамидальных сооружений, имевших ступенчатую форму, пирамида Солнца представляет собой четыре большие, уменьшающиеся усеченные пирамиды, поставленные одна на другую. На одной из сторон пирамиды расположена система постепенно суживающихся пандусов, которые вели к святилищу в храме. Плоскости между террасами здания были соору- Пирамида Солнца. Середина VII в. Мексика 54 жены с таким расчетом, чтобы зрители, находившиеся у подножия большой лестницы, не могли видеть происходящего на ее вершине. Пирамида была построена из огромного количества сырцовых кирпичей и облицована каменными оштукатуренными плитгшги. Скорее всего, пирамида одновременно служила и «солнечными часами», точно отмечающими наступление равноденствия. 20 марта и 22 сентября здесь можно было наблюдать удивительное зрелище: ровно в полдень солнечные л^ши вызывали постепенное исчезновение прямой тени на нижней ступеньке западного фасада. Время перехода от полной затененности к освещенности занимало ровно 66,6 секунды. Безусловно, чтобы добиться такого зрительного эффекта, надо было обладать совершенными знаниями в области математики, астрономии и геодезии. Вокруг пирамиды Солнца симметрично располагались несколько небольших ступенчатых пирамид, подчеркивавших монументальность главной постройки. В архитектурном декоре встречаются украшения в виде огромных змеиных голов, расписанных белой краской. На голове каждой змеи находился венчик из перьев, символизирующий особо почитаемое божество света. В середине IX в. город был покинут жителями и превратился в груду развалин. Цивилизации классического периода были уничтожены нашествием народов с севера, сначала тольтеков, а в XI в. новых завоевателей — ацтеков, создавших свою цивилизацию. 5.2. Художественная культура ацтеков Основной чертой искусства охотничьих племен ацтеков было поклонение богам. Сохранившиеся легенды и предания рассказывают о многочисленных походах и кровавых сражениях этого воинственного народа, прежде чем он создал могущественную империю с высоко развитой культурой. Главным местом Теночтитлан - столица ацтеков. Реконструкция. II тыс. до н. э. ;).Д Глава 5,2 поклонения богам были храмы, которых к началу завоевания испанцами в XVI в. насчитывалось более 40 тысяч. Особенно поражала своим великолепием столица ацтеков Теночтитлан («плодовое дерево, растугцее из камня»), или Мехико — ныне столица Мексики (по имени главного бога войны Мехитли). Центр города находился на острове посреди живописного озера, его окружали постройки на сваях и дамбах, перерезанных каналами. В случае опасности поднимали перекинутые через каналы мосты, и город превращался в неприступную крепость. Увы, Теночтитлан не избежал печальной з^асти; в начале XVI в. город был покорен и разрушен испанскими завоевателями — конкистадорами. Об архитектуре ацтеков нам известно очень мало, так как многие сооружения были разрушены или полностью перестроены. Сведения о них сохранились лишь в описаниях испанских очевидцев. Известно, что в центре Теночтитлана находились три дворца ацтекских правителей и главный храм верховного бога войны. На вершине ступенчатой пирамиды были возведены два небольших деревянных храма. Особого расцвета достигла ацтекская скульптура. Монументальные статуи божеств носят абстрактный и условный характер. В качестве примера можно привести огромную статую Коатликуэ — богини земли и весеннего плодородия — матери верховного божества войны. Эта статуя лишь отдаленно напоминает человеческую фигуру: у нее нет ни лица, ни головы, ни рук, ни ног. Она выполнена из различных материалов; кукурузных початков, когтей и клыков ягуаров, человеческих черепов и ладоней, перьев, извивающихся змей, лап орлов и т. д. Все это нагромождение различных предметов строго симметрично и уравновешенно. Иной характер носят погребальные маски ацтеков, отражающие черты лица захороненного. Примечательна в этом отношении базальтовая голова «воина-орла», в которой мастерски передано сильное волевое лицо молодого воина. Привлекают внимание и произведения мелкой пластики', грациозные статуэтки присевшего на задние лапы испуганного кролика, свернувшейся клубком змеи, приготовившегося к прыжку кузнечика, курительные трубки, украшенные сидящей фигурой бога огня. Статуя Коатликуэ. Реконструкция XII в. Погребальная маска ацтеков 56 Бубенец в виде «воина-орла». Зо.яото. Ацтеки. Эрмитаж. Санкт-Петербург Немногочисленные сохранившиеся произведения ювелирного искусства поражают своим мастерством. Ожерелья, подвески, серьги, нагрудные пластины отличаются изяществом исполнения и тонкостью моделировки. 5.3. Художественная культура майя Особых успехов достигла цивилизация народов майя. Задолго до покорения испанскими завоевателями в IX—X вв. майя изобрели точный солнечный календарь, определяли продолжительность года, на тысячу лет раньше европейской цивилизации использовали в математике понятие нуля, безошибочно предсказывали солнечные и лунные затмения, изобрели развитую иероглифическую письменность. Искусство народов майя отличали изысканность и совершенство. Одним из самых красноречивых свидетельств этой культуры является архитектура: величественные пирамиды, великолепные дворцы и белокаменные города, затерявшиеся в непроходимых джунглях Центральной Америки. К достижениям архитектуры следует добавить прекрасные памятники скульптуры, уникальные многоцветные фрески, росписи на сосудах, грациозные статуэтки, ювелирные изделия, замечательные произведения, выполненные в технике резьбы по дереву, кости и перламутру. Происхождение цивилизации майя окутано пеленой загадочности. Ее появление относится к рубежу нашей эры, когда легионы Цезаря подчиняли власти Рима все новые земли, ее бурный расцвет приходится на VII—VIII вв. н. э. Лишь к концу IX в. замерли величественные города, опустели дворцы, на широких площадях городов майя смолкло эхо человеческих голосов. Что стало причиной гибели некогда процветавшей цивилизации, до сих пор неизвестно. На этот счет существует несколько версий: землетрясение, резкое изменение климата, истощение ранее плодородных земель, эпидемии страшных болезней, чужеземное нашествие, бесконечные войны... Из памятников художественной культуры майя до нашего времени лучше всего сохранились произведения архитектуры В них поражают удивительное чувство пропорций, величественная монументальность, многообразие архитектурных форм. Это не только пирамиды и дворцы, это астрономические Глава 5.3 обсерватории, площадки для игры в мяч, колоннады, лестницы, триумфальные арки и стелы. В отличие от египетских пирамид, здесь строили четырехгранные ступенчатые пирамиды, на усеченной вершине которых возводился храм с двумя или тремя помещениями. От подножия пирамиды к двери святилища вела длинная широкая лестница, иногда такие лестницы располагались на всех четырех сторонах пирамиды. Одной из вершин зодчества майя является Дворцовый комплекс в городе Паленке на полуострове Юкатан. Двадцать пять зданий, разбросанные по холмистой равнине, покрытой густым тропическим лесом, сгруппированы вокруг четырех дворов и сообщаются между собой узкими коридорами и лестницами. Главными украшениями комплекса являются дворец и ступенчатая пирамида Надписей (692). К юго-востоку находятся еще три храма — Солнца, Креста (642) и Лиственного Креста (692). Вот как описывал свою первую встречу с городом французский путешественник М. Пессель: «Руины Паленке, возникающие так неожиданно среди бескрайнего лесного океана, просто потрясали. Здесь передо мной предстала загадка столетий, загадка цивилизации, погибшей и исчезнувшей, но все еще удивительным образом продолжающей жить в этих грандиозных постройках — свидетелях былого могущества и славы». Дворец в Паленке (в настоящее время сильно разрушен) стоит на естественном плато, возвышающемся над равниной почти на 70 м. Внутри дворца находятся внутренние дворики, окруженные галереями. Обильно украшенный резными и скульптурными изображениями и надписями, дворец имеет четырехэтажную квадратную башенку, вероятно, выполнявшую роль астрономической обсерватории жрецов майя. Дворцовый комплекс в Паленке. VII в. Мексика 58 Храм Надписей и храм Красной царицы (справа) в Паленке. Мексика Храм Надписей представляет собой 9-ступенчатую пирамиду, поднимающуюся над землей на высоту около 24 м. На ее верхней площадке возведен прямоугольный храм, к которому ведет лестница из 69 ступеней. Стены храма украшены панелями, богато декорированными барельефами и рельефными иероглифическими надписями, благодаря которым храм и получил свое название. Как известно, ступенчатые пирамиды с плоским верхом нередко служили усыпальницами почитаемых людей. Вот почему цари и жрецы устраивали здесь ритуалы с целью установить магическую связь с духами предков. Внутри пирамиды, на глубине 25 м, в 1952 г. была обнаружена великолепная гробница одного из правителей майя. О многом сумел рассказать ученым рельеф на крышке саркофага этого правителя. Древние мастера воспроизвели в камне Семь Пещер — прародину многих мексиканских племен и мировое древо, связывающее подземный и верхний мир. В изображение древа были вплетены многие символы, связанные с верованиями майя (например, крупная птица кецаль с широко раскрытым клювом, символизирующая связь между мирами, возрождающая души умерших). Не менее своеобразны так называемые стадионы — сооружения с площадками для культовой игры в мяч. Они представляют собой две наклонные массивные стены, идущие параллель-НО друг другу. Между ними помещзлась площадка для игры в мяч. Участникам не разрешалось дотрагиваться до мяча руками или ступнями ног. Играть можно было только локтями, пле-чами и боками. Побеждала та команда, которая первой забрасывала мяч в круглое отверстие, проделанное в каменной стене. 59 Болельщики располагались на вершинах двух стен, на которые они поднимались по лестницам, расположенным с внешней стороны. Площадка для игры в мяч. VIII в. Долина Оахака, Мексика Изобразительное искусство майя также имело свои характерные черты. В нем существовал канон, который определялся культом обожествляемого правителя и его предков. Особого совершенства он достиг в произведениях скульптуры. Правитель майя чаще всего изображался в военных сценах или восседающим на троне. Главное внимание скульпторов привлекали не индивидуальные черты его внешности или внутренние душевные качества, а точное и тщательное воспроизведение пышного костюма, головного убора и других атрибутов в.ласти. Перед зрителем представал некий идеализированный человек, застывший в неподвижной позе, лишенный чувств и особенностей характера. Его лицо передавало равнодушие и спокойную величавость. Покоренным пленникам оно внушало страх. Им, в отличие от правителя, были ведомы человеческие чувства; горе, боль от ран, молчаливое повиновение... Изображение правителя сопровождалось коротким иероглифическим текстом, содержавшим информацию о его рождении, правлении, военных победах и других успехах. Художественная культура народов майя оказала огромное влияние на американскую культуру последующих эпох. Правитель на троне. Терракота. Майя. VI—IX вв. Национальный му.1вй антропологии, Мехико во 5.4. Художественная культура инков* Одной из самых известных южноамериканских цивилизаций стала империя инков — индейского народа, жившего с XI в. на территории современного Перу. Эта империя включала и земли современной Боливии, южную часть Эквадора, север Чили и Аргентины. Сохранились легенды инков, рассказывающие о возникновении мира, первых божеств и людей. Во главе империи инков стоял Верховный Инка — Сын Солнца, а сами инки считали себя «сыновьями Солнца». Изображение светила в виде золотого диска с человеческим лицом являлось предметом официального культа. Одна из древнейших легенд рассказывает, что, когда из озера Титикака вышли супруги, получившие волшебный золотой жезл от своего отца Солнца, им было предсказгшо в определенном месте основать город и страну. Долго они искали это место, и вот однажды после долгих поисков жезл неожиданно ушел в землю. Здесь и возникла столица империи инков — Куско, руины которой можно увидеть и сегодня. В историю мирового искусства инки вошли благодаря красоте и величию своих храмов. На побережье Перу до настоящего времени сохранилось множество пирамид, но, в отличие от др^тих цивилизаций Америки, они служили для коллективных захоронений бальзамированных тел умерших. Некоторые ступенчатые пирамиды имели в плане не прямоугольную, а круглую форму. Одно из наиболее выдающихся сооружений инкского периода — главный храм Солнца — «Золотая ограда». Согласно описа- Храм Солнца. XV в. Перу 61 Рельеф на Вратах Солнца в Тиауанако ниям, он был обнесен тройной стеной, имевшей в окружности около 380 м. Отлично вытесанные камни были плотно пригнаны друг к другу без применения связующего раствора. Стену украшал пояс из золотых пластин «в четыре ладони ширины и четыре пальца толщины», как свидетельствует один из очевидцев. В главной стене находился единственный вход, ведущий от Площади Солнца прямо в святилище божества. В центральном зале святилища было воздвигнуто изображение бога Солнца в виде огромного золотого диска, украшенного драгоценными камнями. Перед ним постоянно поддерживался неугасимый огонь. Вокруг главных зданий находились помещения лсрецов и служителей храма и всемирно известный «Золотой сад» инков. Его размеры достигали приблизительно 220 х 100 м, а сам сад и все его обитатели — люди, птицы, ящерицы, насекомые — были изготовлены в натуральную величину из чистого золота и серебра. Определенных успехов добились инки и в скульптуре. Одним из самых значительных скульптурных памятников является рельеф на Вратах Солнца в Тиауанако. На лицевой стороне огромного монолитного каменного блока высечен рельеф с изображением верховного божества. Божество стоит на возвышении с жезлами в обеих руках. Его головной убор напоминает лучеобразно расходящихся змей. Фигура божества приземиста, у него неестественно маленькие ноги, а лицо широкое и квадратное. По обе стороны от него расположены три ряда второстепенных божеств, или крылатых гениев, обращенных к нему взором. Рельеф производит впечатление спокойного величия и силы власти. Самым загадочным в этом сооружении является фриз-календарь с изображением человеческих фигур, животных и орнамента. Среди множества животных, высеченных на Вратах Солнца, можно обнаружить даже слона. Сохранились до нашего времени и произведения керамики. Инкские мастера создавали украшения из золота, изысканные предметы роскоши, в которых использовали причудливые графические орнаменты на мифологические сюжеты о сотворении мира, борьбе героев с фантастическими чудовищами, а также эпизоды из повседневной жизни (охота, рыболовство, ткачество). Керамика инков ■ Вопросы и задания 1. Кшсовы наиболее значительные достижения художественной культуры народов Центральной Америки? В чем проявились ее своеобразие и оригинальный характер? 62 2*. Что вам известно о художественной культуре классического периода? Расскажите о шедеврах искусства ольмеков и об архитектурных сооружениях в городе Теотиуакан. 3. Каковы характерные черты искусства ацтеков? Что представлял собой архитектурный облик их столицы Теночтитлана? В чем своеобразие скульптуры ацтеков? 4. Каковы художественные достижения майя? В чем проявились характерные особенности их архитектуры и изобразительного искусства? S'*. Расскажите о пседеврах искусства могущественной империи инков. Какое влияние на развитие искусства оказали религиозные и мифологические представления этого народа? ■ Творческая мастерская 1. Сравните древнеегипетские и мезоамериканские пирамиды. Что отличает их архитектурный облик? Каково их предназначение? 2. Выполните эскизы одежды или предметов декоративно-прикладного искусства (изделия из перьев, маски, геометрические орнаменты, аппликации из кожи) в традициях древнеамериканского искусства. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Художественные достижения народов доколумбовой Америки»; «Шедевры искусства ацтеков»; «Мировое значение художественной культуры майя»; «Отражение мифологических представлений в архитектуре и рельефах майя и ацтеков»; «Заговорившие письмена (об истории возникновения письменности народов доколумбовой Америки)», «Древнейшие города Ме-зоамерики»; «Загадки погибших цивилизаций Мезоамерики»; «Предания и.мифы народов доколумбовой Америки и их отражение в современной культ^фе»; «Миф и реальность в творчестве Д. Риверы*. ■ Книги для дополнительного чтения Ацтеки: Империя крови и величия. М., 1997. Галич М. История доколумбовых цивилизаций. М., 1990. Гуляев В. Древние майя; загадки погибшей цивилизации. М., 1983. Кинжалов Р. В. Искусство Древней Америки. М., 1968. Кинжалов Р. Б. Культура древних майя. М., 1971. Мексика. Путешествие в страну богов; Памятники древности. СПб., 2002. Полевой В. М. Искусство стран Латинской Америки. М., 1967. Стингл М. Тайны индейских пирамид. М., 1978. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1986. Энциклопедия для детей «Аванта плюс». Искусство. Т. 7. Ч. 2. М., 1999. Яковец Ю. А. История цивилизаций. М., 1997. Художественная культура Античности Античность... Множество нитей тянется от нее через века и расстояния в иные эпохи и цивилизации. Художественное творчество Античности было тем живительным и неиссякаемым источником, из которого черпало вдохновение все позднейшее искусство. В культуре Античности людей разных эпох всегда привлекали жизнеутверждаюицая сила, сознание ценности и величия человеческой личности, вера в ее безграничные творческие возможности. В течение многих столетий, начиная с эпохи Возрождения, художественную культуру Античности считали колыбелью мирового искусства. Это был поистине небывалый взлет, выразившийся в прекрасных творениях литературы и философии, архитектуры и театра, скульптуры и живописи. Термин «античный» возник позднее, в XV в. В переводе с латинского «antiquus» означает «древний» и употребляется по отношению к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. В своем развитии античное искусство прошло несколько периодов, оно знало эпохи величайшего расцвета и упадка. Рассмотрим сначала периодизацию художественной культуры Древней Греции. Традиционно в ней выделяют следующие этапы: гомеровский период (XI—VIII вв. до н. э.), архаика (VII—VI вв. до н. э.), классика (V — первые три четверти IV в. до н. э.), эллинизм (конец IV—I в. до н. э.). Художественной культуре Античности предшествовал крито-микенский, или эгейский, период (III—II тыс. до н. э.), во многом определивший общий характер ее дальнейшего развития. С него мы и начнем наше знакомство с Античностью. Культура античного мира не возникла внезапно, ей предшествовала богатейшая и оригинальная культура, созданная на островах и побережье Эгейского моря. Именно здесь, на острове Крит и полуострове Пелопоннес, находились важнейшие центры эгей-ской культуры. Интересно, что эта одна из самых загадочных цивилизаций стала известна благодаря археологическим раскопкам сравнительно недавно, в конце XIX — начале XX в. Развиваясь параллельно с культурами Древнего Египта и Древнего Междуречья, она не только переняла некоторые характерные для них элементы (особенно в орнаментах), но и сама создала непревзойденные образцы в архитектуре, вазописи и декоративно-прикладном искусстве. Впервые в Европе на Крите появляется прообраз современной фрески по влажной штукатурке. Крит заслуженно был воспет Гомером в «Одиссее» и Вергилием в «Энеиде». Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря. Горы идейские там, колыбель это нашего рода. Сто городов населяют великих богатые царства. Вергилий. «Энеида». Песнь III, cm. 104—106. (Перевод В. Брюсова и С. Соловьева) О Крите сохранились высказывания философа Платона и описания историков Геродота и Фукидида. С этим островом связаны многие греческие мифы. Крит упоминается как родина верховного олимпийского бога Зевса: там он был вскормлен ланью в горах Иды. Сюда Зевс увез прекрасную Европу, превратившись в золотого быка. Здесь совершил свой подвиг Геракл, укротив бешеного быка, опустошавшего остров, родились легенды об искуснике Дедале, Тесее и Ариадне, царе Миносе и Минотавре. 6.1 - Шедевры архитектуры Замечательным памятником эгейской архитектуры является знаменитый Кносский дворец, обнаруженный на Крите английским археологом А. Эвансом (1851—1941) в начале XX в. Центральное место в огромном архитектурном комплексе площадью 12 х 120 м занимает большой прямоугольный двор, к которому со всех сторон примыкают построенные в разное время 2-, 3- и даже 5-этажные здания. Все они соединены длинными коридорами, галереями, многочисленными лестницами и световыми колодцами, через которые свет Кносский дворец. XVI в. до н. э. Реконструкция. Археологический музей, Гераклион 6Г> Интерьер Кносского дворца. Частичная реконструкция МОГ свободно проникать внутрь. Лестницы, в том числе и крытые, небольшие дворики, колонные залы, помещения для омовений с раскрашенными глиняными ваннами, монументальные входы, коридоры, расположенные под прямым углом, придают особый колорит дворцовому комплексу. Дворец не имеет четкой планировки и напоминает лабиринт. (Вспомните мифы о Дедале, построившем хитроумный лабиринт, и Тесее, спасшемся от чудовища Минотавра благодаря нити Ариадны.) И все же из этого не следует, что архитектура дворца непродуманна и случайна. Кносский дворец — это ансамбль, гармония которого создается не симметрией, а свободным сочетанием форм. Особенно эффектно смотрятся деревянные колонны, окрашенные в теплые красные, а иногда черные тона. Их стволы несколько сужаются книзу и напоминают конусы, поставленные остриями вниз. Таким образом, они несут на своих широких плечах массивные балки перекрытий, как бы балансируя при этом. Подобная форма колонн передает динамику и экспрессию. Свободно группируясь, колонны образуют торжественные ряды у входов в отдельные постройки дворца. Бесконечно варьируются только размеры колонн. В отличие от монументальных сооружений Древнего Египта с их строгой симметрией и подавляющей человека грандиозностью, архитектура Кносского дворца исключительно соразмерна с потребностями человека. Не меньшую известность среди памятников Эгейского искусства получили Львиные ворота в городе Микены на полуострове Пелопоннес, сохра-пившиеся до наших дней. Они служили централь-Лъвиные входом в крепость Микен и были сложены из ворота. XIV в. трех огромных каменных глыб (длина верхнего до н. э. Микены камня — 5 м, толщина — 1 м). Над пролетом рас- 67 Глава 0,2 положена треугольная известняковая плита весом 20 т с рельефным изображением колонны священного символа правителей Микен, а по бокам на задних лапах застыли фигуры царственных львов, как бы охраняющих Древо жизни. Неприступный акрополь («верхний город») возвышался над долиной и был обнесен гигантской крепостной стеной около 900 м в длину и 6—10 м в толщину. Такие мощные стены были необходимы для защиты жителей от неприятеля. Они складывались из огромных, весом в 5—6 т, грубо отесанных каменных глыб, лежащих одна над другой, щели между ними тщательно заполнялись глиной и мелкими камнями. Позднее эту кладку назовут циклопической, поскольку греки считали ее создателями легендарных одноглазых великанов — циклопов. Эгейская культура подарила человечеству многие строительные приемы и архитектурные формы, которые получили дальнейшее развитие в классическую эпоху античной Греции. 6.2. Фрески Кносского дворца Блистательного расцвета достигло и искусство живописи, дошедшее до нашего времени во фресковых росписях Кносского дворца. Длинной лентой проходят сцены торжественных церемоний, религиозные процессии, связанные с культовыми праздниками, игры и развлечения детей, театральные представления, кулачные бои и ритуальные танцы со священным быком. Полет бабочки, раскрывающийся бутон цветка, игра дельфинов на воде, птицы, парящие в небесах, — вот что стремился запечатлеть и передать художник. Произведения эгейских живописцев поражают не только удивительным пониманием живой природы, но и особым даром ее видения, богатством воображения, тонким вкусом и чувством меры. И хотя художники еще не владеют приемами объемно-пространственного изображения, их композиции не кажутся застывшими и безжизненными. Используя всего пять красок (черную, белую, голубую, желтую и красную), они создают богатейшую цветоую палитру, наполненную жаркими лучами солнца, прозрачной голубизной неба и теплыми водами Эгейского моря. Даже Дельфины. Фреска. Около 1500 г. до н. э. Археологический музей, Гераклион 68 пострадавшие от пожара фрески не утратили свежести и сочности красок. Им, как и египетским фрескам, свойственна условность цвета; мужские фигуры пишутся темной кирпично-красной краской, а женские — светлой. Идеалом красоты считались хрупкие фигуры с тонкими, «осиными» талиями. В так на.эываемоп «Парижанке», с ее оживленным личиком, капризно вздернутым носиком, игривым завитком локона, спадающим с высокой и изящной прически, действительно есть что-то от законодательниц моды. Огромный глаз, обведенный черным контуром, изображен в фас, точно так же, как в египетских фресках и рельефах. Но это совсем иной, художественно одухотворенный образ. Не менее знаменита фреска «Игра с быком». (Известно, что на Крите был щироко распространен культ быка, а царь Минос почитался как воплощение этого священного животного.) Почти не касаясь копытами земли, мчится огромный бык, тяжело нагнув свою могучую голову и выставив вперед рога. Изгиб его туловища напоминает большой гимнастический снаряд. Один из акробатов схватился за рога и собирается прыгнуть на спину быка, а другой, выставив перед собой руки, готовится к грациозному сальто прямо над головой животного. Художник настолько искусно запечатлел веселую и непринужденную игру акробатов, что мы забываем о смертельной опасности подобных трюков. Фреска воспринимается как гимн красоте и ловкости человека, торжествующего над грозной и могучей природой. «Парижанка». Фреска. Около 1500 г. до н. э. Кносский дворец п 11111111111 m 11111 и 114 н ЦП I о ■ iLU цшп' I Игра c быком. Фреска. Около 1500 г. до и. J. Археологический му.1ей. Гераклион т 6.3. Вазопись стиля Камарес ич пешер У селения Камарес, бы- Здесь же, на ® ^ „g произведения керамики, удив- ли обнаружены рдством, необычностью и разно- ХЗм™Г“ришнальностьк) орнаментальных ритмов и SJothchoctL рисунка. В вазописи (росписи сосудов) нашло от. Гжс^еТсо^оёвд^щущеяие человека, чувствующего свою не. Р^ывную связь с природой, стремящегося запечатлеть ее празд. яичную красоту и „5 „озт В. Я. Брюсов в стихотворении «Эгейские вазы»: Они пленительны и нежны. Они изысканно-небрежны, То гармонически размерны. То соблазнительно неверны, Всегда закончены и цельны, Неизмеримо-нераздельны, И завершенность линий их Звучит, как полнопевныи стих... Как исхищренны их узоры Ласкающие сладко взоры: В запутанности линий гнутых. То разомкнутых, то сомкнутых. Как много жизни претворенной, — Пресыщенной и утомленной Холодным строем красоты, В исканьях новой остроты! И вот, причудливо согнуты, Выводят щупальцами спруты По стенкам нежные спирали; Плывут дельфины на бокале, И безобразны и прекрасны... В росписи весело играют и переливаются всего два цвета — желтой охры и граната. Декоративен узор орнамента — растительные мотивы с закругленными контурами лепестков и пробегающим ритмом линий. Здесь преобладает морская тема с изображением спрутов, медуз, морских звезд, осьминогов, кораллов, изгибами водорослей, закрученными спиралями раковин... Удивительно разнообразны формы этих керамических изделий: это не-больш^ие чаши, кубки, вазы для фруктов, горшки и кувшины с тончайшими, как яичная скорлупа, стенками. Не случайно археолог А. Эванс назвал маленькие чашечки миниатюрными скорлупками. Подобная роспись керамических изделий получила название стиля Камарес. Знаменитая ваза «Осьминог» — произведение в своем роде уникальное и в то же время характерное для Эгейского стиля вазописи. Осьминог охватил своими длинными и гибкими щупальцами поверхность асимметричной вазы с ее плавным, за- Ваза в стиле Камарес из Фесты. Около 1850 г. до н. э. Археологический музей, Гераклион 70 кругленным контуром и такими же ручками. Наблюдая за волнообразными движениями щупальцев, кажется, что сама ваза пульсирует, то расширяясь, то сужаясь. Мы как будто видим осьминога сквозь просвеченную солнечными бликами глубину теплого моря. В отличие от древнеегипетских изображений животных и растений, где на первый план выдвигались точность и тщательность прорисовки деталей, по которым легко можно было узнать даже их разновидность, характер росписей ваз стиля Камарес предельно обобщен и условен. Трудно переоценить тот огромный вклад, который внесло эгейское искусство в сокровищницу мировой художественной культуры. Критское царство погибло в конце XV в. до н. э., когда художественная культура Микен переживала мощный подъем. Но с конца XII в. до н. э. начинается упадок Микен, на смену местным жителям приходят дорийцы. Захватив некогда великое царство, они начали обживать эти земли, памятуя о героическом прошлом Микен. В VIII в. до н. э. этим воспоминаниям было суждено воплотиться в выдающемся гомеровском эпосе. Ваза «Осьминог». Около 1450 г. до н. э. Археологический музей, Гераклион ■ Вопросы и задания 1. Почему крито-микенскую культуру нередко называют «прекрасной прелюдией» Античности? Какие традиции архитектуры и изобразительного искусства Древнего Египта и Древней Предней Азии использовало эгейское искусство? В чем проявились его самобытный характер и своеобразие? 2. Каковы важнейшие достижения эгейской архитектуры? Что вам известно о проведенных здесь Г. Шлиманом и А. Эвансом археологических раскопках? 3. Определите основные черты фресковых росписей Кносского дворца. В чем можно увидеть их общность и различие по сравнению с древнеегипетским изобразите.льным искусством? 4. Каковы характерные особенности ваз стиля Камарес? ■ Творческая мастерская 1. Сравните фрески Древнего Египта с фресками Кносского дворца. В чем различие творческой манеры египетских и критских мастеров? Какие из них производят на вас большее впечатление? 2. В романе замечательного писателя-фантаста И. А. Ефремова «На краю Ойкумены» рассказывается о древних ритуальных играх с быком, происходивших в X в. до н. э. на острове Крит. Сравните ехю рассказ с сюжетом фрески Кносского дворца «Игра с быком». Насколько соответствует изображенное на фреске тому, как описывает это событие И. А. Ефремов? 3. Прочтите стихотворение В. Я. Брюсова «Эгейские вазы». Какие отличительные особенности их стиля отмечены поэтом? 4. Разработайте маршрут экскурсии «В лабиринтах Кносского дворца», включив в него рассказ об особенностях его архитектуры и фресковых росписях. Используйте статью В. Я. Брюсова «Учители учителей» (1917). 71 Темы проектов, рефератов или сообщении ,Э.-ейский мир: особенности культуру*; «Легендарный лабиринт Кносского Д Р «Искусство Кри- го дворца*; ‘Лекоративно-прикладное та и Микен в греческой мифологии*, «Нера Д . исследо- менности*; «Керамика: вазы стиля Камарес*, « Р «“Циклопическая” вання Кносского дворца.; ^™Гомигюв“а?^^^^^^ архитектура Микен*; «Роль эгейскои культуры ф р РО цивилизации*. Книги для дополнительного чтения Бартонек А. 3.патообильные Микены. М., 1991. Букина А. Г. Круговращенье колеса гончарного: Ранние греческие расписные вазы. СПб., 2005. В«л7?.ер JS. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1. М., 1969. Дмитриева Н. А., Акимова Л. /Р. Античное искусство. М., 1988. Казелли Д. Кносс: Загадка лабиринта Минотавра. М., 2000. Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М., 1970. Соколов Г. И. Искусство Древней Эллады. М., 1996. Тейлор У. Микенцы. Подданные царя Миноса. М., 2003. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ «Познай самого себя» — было начертано на храме Аполлона в Дельфах. Чтобы познать себя сегодняшних, необходимо понять, каким был человек в далеком прошлом, в эпоху «счастливого детства человечества». Согласно древнегреческой философии, идеалом воспитания человека стала калокагатия (греч. kalos — «прекрасный» и agathos — «добрый») — гармоничное сочетание внешних (физических) и внутренних (духовных) качеств. Человек стал «мерою вещей»; Все было осязаемо и близко — Дух мыслил плоть и чувствовал объем. Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерою вещей. М. А. Волошин Земля Древней Эллады до сих пор поражает величественными архитектурными сооружениями и скульптурными памятниками, Известно, что некоторые из них еще в древности были причислены к семи классическим чудесам света (например, статуя Зевса в Олимпии, храм Артемиды в Эфесе). Нас восхищают прекрасные греческие статуи — образцы чистой и возвышенной красоты, удивительные пропорции в рисунках ваз. До сих пор мы пользуемся достижениями греческих ученых в области филосо- 72 фии и истории, этики и эстетики, логики и языкознания. Сюжеты и образы греческой мифологии служили и служат вдохновенным источником для создания художественных произведений во всех без исключения видах искусства. Лучшие традиции прославленного греческого театра живы и успешно развиваются в современном театральном искусстве. Идеал греческой культуры очень точно выражен в словах общественного деятеля V в. до н. э. Перикла: «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности». Нргчего лишнего таков главный принцип искусства и жизни Древней Греции. Глава 7 Архитектурный облик Древней Эллады Архитектуре Древней Греции не была свойственна масштабность египтян и монументальность Древней Передней Азии. Во всем, что человек видел вокруг себя, он усматривал соразмерность и гармонию. Так, Вселенная представлялась ему огромным макрокосмом, пребывающим в строгом порядке и красоте. Он убежденно верил в разумную организацию мира и возможность воплощения идеала в действительности. Ставя себя в центр мироздания, человек стремился и на земле воплощать идеалы, которые соответствовали его представлениям об устройстве природы. Особенно высоко он ценил чувство меры, пренебрежение которым было немыслимо для него. На долгие годы его девизом стали слова греческих философов, подчеркивавших важнейшую истину: «Меру во всем соблюдай». Такое мироощущение не могло не отразиться на архитектурном облике Древней Эллады. Упорядоченность, пропорциональность, строгая ритмичность, соразмерность всех частей архитектурных сооружений были главными отличительными чертами древнегреческого зодчества. 7.1. Архитектура архаики: греческая ордерная система* Развитие демократических городов-государств во многом способствовало развитию архитектуры, достигшей особых высот в храмовом зодчестве. В нем нашли выражение главные принципы, впоследствии сформулированные на основе трудов греческих архитекторов римским зодчим Витрувием (вторая половина I в. до н. э.): «прочность, польза и красота». Заслугой древнегреческой архитектуры является создание ордерной системы (лат. «ордер» — «порядок»), под которой следует понимать такой тип архитектурной конструкции, когда учитываются сочетание и взаимодействие несущих (поддерживающих) и несомых (пере- 73 крывающих) элементов. Эту роль в строительстве осуществляют опоры-колонны и лежащее на них балочное перекрытие. Наибольшее ™ лучили дорический и ионический (конец в. д . . ры и в меньшей степени позднее (конец нач до н. э.) — коринфский ордер, которые широко используются в архитектуре вплоть до нашего времени. Греческая ордерная система: А — дорический, Б — ионический ордер Дорический ордер, как наиболее лаконичный и простой, воплощал идею мужественности и стойкости характера греческих племен дорян. Для него характерны строгая красота линий, форм и пропорций. Ионический ордер сложнее дорического, в нем использовано большее количество деталей. Несколько позднее, в период классики, возник коринфский ордер. Он еще легче и изящнее ионического, его колонны выше и стройнее. Греческая ордерная система воплотилась в каменных храмах, которые, как свидетельствуют мифы, служили жилищем для богов и обычно входили в комплекс культовых зданий — святилищ. Наиболее распространенным видом греческого храма стал так называемый периптер (от греч. «птерос», то есть «оперенный», окруженный по периметру колоннами). На длинной его стороне было 16 или 18 колонн, на меньщей — 6 или 8. Храм представлял собой помещение, имеющее в плане форму вытянутого прямоугольника. Мир земной символизировало святили- Храм Геры (Посейдона) в Пестпуме. Середина VI в. до н. э. Италия ще храма наос, или цела, где находилась статуя божества, в честь которого он возводился. Вход в эти священные помещения осуществлялся только с заднего фасада, а не с главного входа, который всегда располагался в его восточной части. На узких сторонах храма возводились портики (колоннада с несущим перекрытием в виде треугольника — фронтоном), служащие символом небесного мира богов. В эпоху архаики стали возводить большие святилища-храмы; Аполлона в Дельфах и Коринфе, Геры в Олимпии, Геры (Посейдона) в Пестуме (в 80 км от Неаполя). 7.2. Архитектура юхассики: афинский Акрополь V век до н. э. — время расцвета древнегреческих полисов. Афины превращаются в крупнейший политический и культурный центр Эллады. В истории Древней Греции это время принято называть «золотым веком Афин». Именно тогда здесь велось строительство многих архитектурных сооружений, вошедших в сокровищницу .мирового искусства. Это действительно было замечательное время в истории Древней Греции! Его еще называли «веком Перикла», правившего в Афинах с 449 г. до н. э. Этому высокообразованному и дальновидному политику удалось объединить вокруг себя лучшие умы Древней Эллады. Его ближайшими друзьями были философ Анаксагор, скульпторы Кресилай. Портрет Перикла. Около 440 г. до н. э. Римская копия. Старая Пинакотека, Мюнхен 75 Г.тава 7.2 Поликлет и Фидий. На долю Фидия выпала честь строительства афинского Акрополя. Асимметричный в плане ансамбль Акрополя общественного и культзфного центра Афинского государства это высшее достижение древнегреческой архитектуры классической эпохи. Многократно разрушенный, ограбленный и превращенный в руины, этот памятник «золотого века» античной культуры и сегодня сохраняет величавость и органическую стройность. Центральный вход в Акрополь осуществ.лялся через Пропилеи. Мне будет вечно дорог день. Когда вступил я. Пропилеи, Под вашу мраморную сень, Что пены волн морских белее. Когда священный Парфенон, Я увидал в лазури чистой Впервые мрамор золотистый Твоих божественных колонн. Твой камень, солнцем весь облитый. Ансамбль Акрополл. Общий вид. V в. до н. э. Реконструкщия. 1 — Дом Аррвфор {где девушки ткали пеплос богини Афины)-, 2 — Эрехтейон-,. 2 Статуя Афины Воительницы-, 4- — Парфенон; 5 — Святилище Артемиды Вравронии {богини-медведицы); 6. — Пропилеи; ^ ' Храм Афины Ники Аптерос 76 Пропилеи. V в. до и. а. Афины. Прозрачный, тепльи! и живой, Как тело юной Афродиты, Рожденной пеною .морской. Д. С. Мережковский Пропилеи представл5ига собой сооружение, состоящее из трех частей. В центре находились крытые ворота в виде гл^'боко^ сквозного портика с пятью проходами вдоль колонн. Здесь iio время праздников и торжественных шествий проходили горожане, ехали всадники и кач1И;иш1ы. вели жертвенных животных. С севера к шш кала пинакотека (хранилище картин), в которой помещались картины, мемориальные мрачориые шшты и посвящения богам. С юх'а Процщюн уравновешивал легкий и изящный храм Афины Имкн Аптерос (Бескрылой) — богини П1збеды. Виутря храма находилась ее бескрылая статуя. Согласно легенде, эта богиня прпшюла грека.м победу над персами, а потому жителям города не хотелось с nevi расставаться. Изобразив Пику б<чжры,пой. они посчитали, что богиня уже никогда не сможет lunai нул’Ь их город. Ватпчествеиное злание Ироанлей описано еще древнегреческим писателем Павса-ннем: «Пропилен имеют крышу ххз белого мрамора, и до красоте и ве.апчипе камня до сик пор аег iiifnit го лучшего». Пройдя Пропилеи, цосетитель оказыналса па большой пдощндй, 8 центов} которой нозвышалась огромная бронзовая статуя Афины П|юм«хш' (По ительницы), иокровительсгвующей Афинам н греческому народу. Остаиавливияеь ис^хед статуей богини, греки поднимали свои b.joj>u, ч;г<хбы нагла путь в се лицо. Торжестае1Шо восседая ц» тр>л»!, она спбкохгно смот|№ла на го|)од. раскинупшнйса у подножия Акрополя, Сверхсающне острие Koni.ji и шлем Афины уже издалека были видны иозвра щающимся на родину сыиовьа.м Атчнки, а аио-страгщы п^епетпли перед этим симвхпшм иг^лнчмя Афин. Статуя богини, по всей вехюятшк-тп. было творешгем генкальиого скульп1ч>ра Фн.тн (Haaav'io V в. до н. 3. — ок. 432/431 гг. до п. >,), руководин шего работами на Акрополе. В основе композиции Лкщшолл ле жала асимметрия, козюрая в целом не иарушлла ощущении рай новесия и упорядоченности архитектуриото ансамбли. Правее от Пропялей паходххтея главиый храм Лкршшля Парфенон, посвященный бопше Афине, 1{рк1ювителы.и1це города. Он был сооружен в период с 447 но -438 г. до и, э, архитекторами Иктином н Калликратом, Храм занимает самую высокую часть холма, поэтому виден отовсюду, из любой точки Ак-рогголя и города. В плане Парфенон представлянт собой иериятщ. Калликрат. Храм Афины Ники Аптерос. V в. до н. э. Афины Афина Парфснос. Римская уменьшенная мраморная копия со статуи Фидия. Дерево. .ю.юто, с.поно- вая кость. Ниуиона.пьный архео.погиче- ский .музеи, Афины (8x17 колонн высотой в 10,5 м). Дорические колонны придают храму особую монументальность и суровую красоту. Существует предположение, что перекрытия западного помещения покоились на 4 высоких ионических колоннах. Этот величественный храм, построенный из мрамора, поражает мастерством обработки материала. По преданию, в святилище Парфенона находилась 12-метровая статуя Афины Парфенос, выполненная из слоновой кости и покрытая тонкими золотыми пластинками. До сих пор храм поражает благородством пропорций, изяществом форм и красотой отделки. Особенно замечателен фриз (средняя часть антаблемента, горизонтального перекрытия колонн) Парфенона, выполненный Фидием и скульпторами его круга. Фидию принадлежит идея расположения фриза, его композиционное построение — распределение групп и создание общего ритма, напоминающего торжественное шествие. Рельефы прославляют греческий народ и его историю, а также отражают мифологические сюжеты. На фризах Парфенона, кажется, собрались все боги Греции: громовержец Зевс, могучий властелин морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая богиня Победы Ника. Здесь же, на мраморных плитах фриза, совершали свои подвиги и герои греческих мифов. Афиняне так гордились своими победами и процветанием, что осмелились изобразить себя рядом с богами. Вот почему среди многочисленных богов здесь запечатлены и простые граждане: всадники на конях, сопровождающие торжественное шествие, девушки, несущие канделябры, юноши, ведущие жертвенных коров и овец, музыканты — флейтисты и кифареды, благородные афинские старцы с цветущими ветвями в руках. Иктин и Калликрат. Парфенон. V «. до н. э. Афины 78 Круг Фидия. Посейдон, Аполлон и Артемида. Деталь восточного фриза Парфенона. V в. до н. э. Все они представляют собой некий обобщенный образ свободных граждан идеальной и возвышенной красоты. На северном склоне холма находится главное святилище Акрополя — храм Эрехтейон, созданный позднее Парфенона, в последней четверти V в. до н. э. Храм был посвящен легендарному царю Афин Эрехтею, имевшему божественное происхождение. По преданию, на этом месте состоялся спор Афины и Посейдона за пргшо обладания Аттикой. Особенностью Эрехтейона является его совершенно необычная для греческого храма сложная асимметричная планировка. Храм украшают скульптуры кариатид — девушек, торжественно поддерживающих карниз. Кариатиды выполняли конструктивную роль, заменяя колонны. В то же время они производят на зрителя особое эстетическое впечатление. Их фигуры величавы и спокойны, изящные складки одежд драпируют стройные тела. Может быть, именно так шествовали жрицы, неся на голове корзины со священными атрибутами? Эрехтейон. V в. до н. э. Афины 9 Глава 7,3 Театр Диониса. Афины. VI а. до н. э. Современное фото На южном склоне Акрополя располагается театр Диониса, вмещавший 17 тыс. человек. В нем разыгрывались трагические и комедийные сцены из жизни богов и людей. Перед началом спектакля в алтаре перед статуей бога Диониса совершали жертвоприношение и обряд очищения всех присутствующих в театре. Афинская публика живо и темпераментно реагировала на все, что происходило у нее на глазах. Богов и героев легко можно было распознать по их атрибутам; в руках у Диониса был тирс палка, обвитая плющом и виноградными листьями, Аполлон держал в руке лук и стрелы, Геракл, одетый в львиную шкуру, защищался палицей. 7,3. Архитектура эллинизма. Пергамский алтарь к концу IV в. до н. э. классический мир Греции практически изживает себя. Многочисленные войны, завоевательные походы Александра Македонского (356—323 гг. до н. э.), а затем распад некогда могущественной империи превратили Грецию в опустевшую провинцию. Тем не менее Греция по-прежнему оставалась главным средоточием новой идеи величия мира, объединенного на огромном пространстве так называемой эллинистической культурой. В период эллинизма повсеместно строились новые города с регулярной планировкой (Александрия, Пергам, Милет), создавались величественные архитектурные ансамбли и грандиозные памятники. К возводимым храмам, дворцам, театрам добавились и новые типы общественных зданий — мусейоны, библиотеки, гимиасии. К этому времени относится и строительство чудес света — Мавзолея в Галикарнасе (IV в. до н. э.). Колосса Родосского и Фаросского маяка (III в. до н. э.), поражающих своими масштабами. Грандиозность в сочетании со стремлением к декоративности, эмоциональному напряжению, патетике, с.тиянне восточных и античных традиций становятся главными Фаросский маяк III в. до н. э. Мавзолей в Галикарнасе. Реконструкция IV в. до н. э. Реконструкция отличительными признаками архитектуры эпохи эллинизма. Происходит отход от ордерных систем и их смешение. Излюбленным элементом архитектуры стал пышный коринфский ордер с его растительной капителью. Крупнейшим культурным и художественным центром того времени был Пергам (ныне Бергама в Турции) — столица Пер- гамского царства в Малой Азии, где во II в. до н. э. был возведен Большой алтарь Зевса (высота более 9 м). Это монументальное мраморное сооружение наиболее ярко воплотило своеобразие архитектуры эллинистического периода. Величественная лестница в 20 ступеней (шириной 26 м) вела на второй ярус алтаря, украшенный стройной колоннадой. В центре внутренней колоннады находился алтарный дворик с жертвенником, к которому с двух сторон вели лестницы. Крыша всего здания была увенчана статуя-' ми. В целом алтарь представлял со- оружение, гармонически сочетав-—— . g gggg архитектурные и скульп- Болъшой алтарь Зевса турные элементы. Внешнюю гладкую стену цоколя в Пергаме. Фрагмент. (нижняя, несколько выступаюш;ая 180 г. до н. э. Мрамор. часть здания) с четырехступенча- Пергамон-музей, Берлин тьш основанием украшал горельеф- , V?'. « V./ Глава 7.3 ный фриз (высотой 2,3 м и длиною в 120 м). Сюжетом для изображений послужила тема сражения олимпийских богов с гигантами. Их фигуры, представленные во всю высоту фриза, в полтора раза превышали человеческий рост. Общая композиция фриза разделена на многочисленные группы, скомпонованные из двух-трех фигур. Их движения на-пргшлены в разные стороны, в определенном ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Внутри каждой группы — бурный накал страстей, полная драматизма жаркая схватка не на жизнь, а на смерть. Фигуры богов и гигантов разнообразны, в их изображениях нет ни одной повторяющейся детали; все полно напряженной динамики и высочайшего драматизма. Рядом с Зевсом изображена его любимая дочь Афина. Богиня, вооруженная большим круглым щитом, одета в широкий развевающийся пеплос (женская верхняя одежда без рукавов, надеваемая поверх туники). Она вступила в борьбу с крылатым гигантом Алкионеем (фигура слева от нее), схватила его за волосы и пытается оторвать от земли, в соприкосновении с которой он черпает силы. Змея Афины сильно сдавила его правую ногу и впивается в тело гиганта. Лицо юного Алкионея, терзаемого змеей, прекрасно, нестерпимая боль и страдание не искажают его благородных черт, в которых передана мучительная тоска расставания с жизнью. Юноша пытается бежать, протягивает левую руку и ногу навстречу матери Гее, которая, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Справа изображена летящая крылатая богиня победы Ника, которая уже спешит увенчать голову Афины лавровым венком. Модель Л.1срополл в ТТергаме 82 ■ Вопросы и задания 1. Составьте небольшой терминологический словарь основных понятий древн^реческой ордерной системы. Сравните дорическую, ионюгескую и коринфскую колонны. Подберите примеры их использования в античной и современной архитектуре. 2. Какой тип греческого храма получил широкое распространение п период архаики? Каков его символический смысл? 3. Почему афинский Акрополь является непревзойденным, величественным памятником Античности? В чем заключаются важнейшие особенности архитектуры Парфенона и Эрехтенона? 4. Каковы отличительные особенности архитектуры эллинизма? Опишите один из памятников зодчества этой .эпохи. Ш Творческая мастерская 1. Проведите заочную экскурсию по афинскому Акрополю. На каких объектах вы сосредоточите главное внимание? Почему? Составьте его план-карту и нанесите на нее основные объекты для виртуального посещения. 2. Попробуйте спроектировать архитектурное сооружение (храм, те атр) в традициях античного зодчества. Приведите примеры использования древнегреческой ордерной системы в архитектлэе современных городов. 3. К. Маркс писал: «Высочайший внутренний расцвет Греции совпадает с эпохой Перикла, высочайший внешний расцвет — с эпохой Александра». Разделяете .ли вы эту точку зрения? Какие исторические и культурш.1е деяния прославили имена этих великих деятелей? Как вы считаете, что обес печило Древней Греции звание «колыбели европейской циви.чизации»: искусство высокой классики или эллинизма? Аргументируйте свой ответ. S Темы проектов, рефератов н.ти сообщений «Золотой век Афин*; «Планировка и основные памятники афинского Акрополя*; «Ордерная система Древней Греции*; «Что сближает п что раз--личает греческий храм и критскую архитектуру?*; «Общность и различия архитектуры высокой классики и эллинизма*; «Синтез скульптуры и архитектуры в греческом храме*; «Э.лементы древнегреческой ордерной сис темы в современной архитектуре*; «Ансамб.ли Пергама и Л.лексапдрии»; ♦ “Чудеса света” Древней Эл.лады*; «Греческая .мифология и ее отражение и архитектуре»; «Слияние восточных и античных традиций в архитектуре э.ллинизма». ■ Книги для дополнительного чтошш Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Геометрнка. Архаика. СПб., 2007. Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб.. 2007. Алпатов М. В. Художественные проб.лемы искусства Древней Гре ции. М-, 1987. Воннар А. Греческая цивилизация: В 3 т. М., 1992. Брунов Н. И. Памятники афинского Акропо.ля. Парфенон и ;)р1'хтей-он. М., 1973. Виппер В. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Дмитриева Н. А., Акимова Л. И. Античное искусство. М., 1988. Дурандо Ф. Греция: атлас чудес света. М., 2002. Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней 1 рении. М.. 1970. ,, Ривкин Б. й". Античное искусство: малая история искусств. М.. 19 <2. Соколов Г. И. Искусство Древней Эллады. М., 1996. Черняк В. 3. Семь чудес и другие. М.. 1990. т Глава § Изобразительное искусство Древней Греции* Курос. VI в. до н. э. Национальный музей, Афины Кора. VI в. до н. э. Музей Акрополя, Афины В историю мировой культуры Древняя Греция вошла и благодаря замечательным произведениям скульптуры и вазописи. К сожалению, время сохранило ничтожно малое количество греческих подлинников. Большинство доступных нам произведений это лишь копии, выполненные позднее римскими мастерами. А некогда скульптуры в изобилии украшали площади древнегреческих городов и фасады архитектурных сооружений. Если верить Плутарху (ок. 45 — ок. 127), который, возможно, слегка преувеличивал, то в Афинах было больше статуй, чем живых людей. 8.1. Скульптура и вазопись архаики Наиболее ранние из дошедших до нашего времени произведений — это куросы и коры, созданные в эпоху архаики. Мужские фигуры куросов (юношей), достигавшие значительных размеров (до 3 м), устанавливались в общественных местах, в особенности вблизи храмов. Эти изваяния обнаженных фигур, наглядно воплощавшие идеал мужской красоты, молодости и здоровья, получили название «архаических Аполлонов». Куросы удивительно похожи друг на друга, даже их позы всегда одинаковы: прямо стоящие статичные фигуры с выставленной вперед ногой, руки со сжатыми в кулак ладонями вытянуты вдоль тела. Черты их лица лишены индивидуальности: правильный овал лица, прямая линия носа, продолговатый разрез глаз, полные, выпуклые губы, крупный и круглый подбородок, волосы за спиной образуют сплошной каскад завитков. Куросы напоминают образцы египетской пластики, но в них чувствуется стремление передать строение человеческого тела, подчеркнуть физическую силу и жизненность. Фигуры кор (девушек) — воплощение изысканности и утонченности. Их позы также однообразны и статичны, но как при этом изящны их хитоны и плащи с красивыми узорами из параллельных волнистых линий, как оригинальна цветная кайма на краях! Круто завитые локоны, перехваченные диадемами, разделены пробором и спускаются на плечи длинными симметричными прядями. И еще одна характерная деталь: у всех на лицах загадочная улыбка. 84 Греческое изобразительное искусство представлено главным образом вазописью. Известно, что к гончарному ремеслу греки относились не только как к средству создания необходимой в быту посуды, но прежде всего как к искусству. Древнейшие из сохранившихся до наших дней произведений — вазы из Днпнлона (по названию некрополя в Афинах) — относятся к VIII в. до н. э. Огромные вазы, достигающие в отдельных случаях высоты в 1,5 м, устанавливались в качестве надгробных памятников вблизи греческих поселений. Поверхность ваз покрывалась орнаментом в виде кругов, треугольников, квадратов или ромбов. Вот почему этот вид орнамента получил название геометрического. Абстрактные изображения фигур воинов, мужчин, женщин, колесниц, птиц и животных наносились поясами неравной величины и передавали ритм кругового движения, подчиненного форме гончарного изделия. Амфора из Дипилона — это одно из наиболее выразительных произведений вазописи. В величавом и торжественном облике сосуда, его простой и благородной форме художник сумел лаконично воплотить свой замысел. Поверхность вазы разделена на горизонтальные ленты, каждая из которых заполнена геометрическим узором. В самой широкой части вазописец изображает сцену оплакивания умершего в окружении фигур плакальщиков с воздетыми к небу руками. Их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися линиями. Все призвано выразить экспрессию чувств, подчеркнуть мысль о бренности человеческого бытия. К VI в. до н. э. повсеместно утверждается чернофигурный стиль вазописи. Изображения с обозначенным контуром стали наносить густым черным лаком на глиняную поверхность. Естественный цвет глины нередко подкрашивали охрой, так что после обжига она приобретала ровный оранжево-красный тон. На таком фоне особенно четко выделялись силуэты людей и животных. Орнамент органично сочетался с многофигурными сценами, свободно размещенными на стенках сосудов. Вазы становятся меньше, строже и изящнее по форме, их выразительный декор все более тяготеет к условности и плоскостности изображения, па смену ритуальным геометрическим символам приходят мифоло! иче-ские сюжеты. Крупнейшим мастером чернофигурной керамики был Эксекий (третья четверть VI в. до н. э.). Свои произведения он обычно подписывал словами: «Эксекий сделал». Любимыми темами его росписей были мифологические сюжеты, в особенности под- Амфора из Дипилона. Середина VIII в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины «О Г.чаш! Эксекий. Ахилл и Аякс, играющие в кости. Роспись на амфоре из Вульчи. 540—530 гг. до н. э. Этрусский музей, Ватикан Евфроний. Прилет первой ласточки. Роспись на вазе. Около 500 г. до н. э. Эрмитаж, Санкт-Петербург 86 виги Геракла, битвы греков с легендарными амазонками, сцены гомеровской «Илиады». Каждое произведение мастера отличают глубокая гармония росписи с формой вазы, лаконичность и строгость манеры письма, ярко выраженная внутренняя экспрессия. Подлинным шедевром среди творений Эксекия является чернофигурная амфора с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости. Внешне простая композиция, на которой представлены два увлеченных игрой воина, построена с редким мастерством. Спины героев почти смыкаются в большой полукруг, символически ограничивая внутреннее пространство, в котором происходит мучительный выбор между жизнью и смертью. Они так увлечены своим занятием, что совсем забыли о продолжающейся войне между троянцами и ахейцами. А между тем Эксекий красноречиво нг1мекает, кто именно из них одержит победу: один из воинов (Ахилл) сидит, даже не сняв с головы коринфского шлема с высоким султаном, голова другого (Аякса) ничем не защищена. 8-2. Изобразительное искусство классического периода В период ранней классики особого расцвета достигла вазопись краснофигурного стиля. Свободные от изображений части вазы покрывались черным лаком, а фигуры обводили контуром и оставляли незакрашенными. Внутри красного силуэта тонкой кисточкой или птичьим пером прорисовывали линии, передающие черты лица, прическу, складки одежды. Такая техника позволяла лучше передавать свободу движений фигур в сложных ракурсах. При обжиге лак приобретал зеркальную поверхность с красивым оливковым отливом, а светлые фигуры особенно отчетливо выступали на таком фоне. На смену мифологическим сюжетам пришли реалистичные жанровые и бытовые сцены. Замечательную композицию «Прилет первой ласточки» создал мастер Евфроний, запечатлевший на вазе диалог зрелого мужчины, юноши и мальчика. Художник вводит нас в круг обыденной, повседневной жизни людей. Взоры персонажей обращены вверх, к летящей ласточке — Мирон. Дискобол. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия греческого бронзового оригинала. Музей терм, Рим Поликлет. Дорифор. V в. до н. э. Реконструкция в бронзе с мраморной римской копии. Национальный археологический музей, Неаполь вестнице весны. Но как по-разному переданы чувства каждого из них! Надписи, сопровождающие изображение, выведены пурпуром, они помогают передать очарование и поэтичность сцены. «Смотри, ласточка!» — восклицает юноша. «Правда, клянусь Гераклом!» — подтверждает бородатый мужчина. «Вот она!» — радостно кричит мальчик. Мастер добавил: «Наступает весна». В период классики широкое распространение получила и скульптура, достигшая новых высот в передаче портретных черт и эмоционального состояния человека. Скульптором, воплотившим идеал силы и красоты Человека, стал Мирон (середина V в. до н. э.). Время не сохранило ни одного подлинного произведения этого автора, все они дошли до нас в римских копиях, но и по ним можно судить о его высоком мастерстве. В прославленном шедевре «Дискобол» в образе юноши-атлета переданы черты гармонически развитого человека, в котором красота и пропорциональность тренированного тела сочетаются с внутренним достоинством и благородством. Энергичным, мощным движением левого плеча вперед он приготовился к метанию диска. В динамичной позе атлета сконцентрирована не только физическая, но и высочайшая эмоциональная сила. Глядя на эту фигуру, создается впечатление, что скульптора интересовало не столько физическое усилие атлета, сколько его волевая сосредоточенность и сила духа. Через секунду он расправится, как пружина, метнет диск, но пока внешне он остается спокойным и сдержанным. Тело юноши сильно напряжено, свободная левая нога опирается на пальцы, грудь и лицо развернуты анфас, взгляд сосредоточен и направлен на диск. Широкий размах рук напоминает согнутый лук, из которого вот-вот вырвется и полетит стрела. Мастерски запечатленное мгновение делает это произведение вечным памятником искусства. Настоящим гимном величию и духовной мощи Человека стали произведения Поликлета (вторая половина V в. до н. э.). Излюбленный образ античного мастера — стройный юноша атлетического телосложения, кото- 87 Глава Леохар. Аполлон Бельведере кий. IV в. до н. э. Мраморная римская копия греческого оригинала. Музеи Ватикана, Рим Пракситель. Афродита Книдская. Середина IV в. до и. э. Мраморная римская копия. Музеи Ватикана. Рим 88 рому присущи «все добродетели». Его духовный и физический облик гармоничен, в нем нет ничего лишнего, «ничего сверх меры». Воплощением такого идеала явилось замечательное произведение «Дорифор» — образец совершенного Человека, в котором сочетаются физическая красота и одухотворенный облик. Юный атлет держит на плече тяжелое и длинное копье. Свободно и уверенно стоит он на земле. Юноша погружен в собственные мысли, его лицо спокойно и благородно, осанка естественна и величава. С удивительным мастерством художнику удалось передать пластику здорового мускулистого тела копьеносца. В этой скульптуре использован хиазм — основной прием древнегреческих мастеров для изображения скрытого движения в состоянии покоя. Плечи атлета развернуты, но левое плечо (с копьем в руке) приподнято чуть выше другого. Вес тела приходится на правую ногу, а левая свободно опирается на землю кончиками пальцев. Колени оказываются на разном уровне, симметрия правой и левой сторон тела нарушается. Такое изображение позволяет передать контраст напряжения и расслабления мышц. Известно, что Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласно своим представлениям об идеальной красоте. Вот некоторые результаты его математических вычислений, которые будут использованы художниками будущих поколений. Голова человека должна составлять всего роста, лицо и кисть руки — Vio. ступня — Ve- Свои мысли и расчеты Поликлет изложил в теоретическом трактате «Канон», из которого, к сожалению, до наших дней сохранилось только два фрагмента. К концу V в. до н. э. в искусстве высокой классики произошли значительные перемены. Монументальные героические образы уступили место миру чувств и переживаний человека. Страсть и грусть, мечтательность и влюбленность, неистовство и отчаяние, страдание и горе становятся главными темами творчества известных скульпторов: Скопаса (420 ~ ок. 355 гг. Лисипп. Геракл, борющийся со львом. Около 330-х гг. до н. э. Римская копия. Эрмитаж, Санкт- Петербург Ника Самофракий- ская, II в. до н. э. Лувр, Париж ДО н. э.), Праксителя (ок. 390—330 гг. до н. э.), Лисиппа (370—300 гг. до н. э.) и Леохара (середина ГУ в. до н. э.). 8.3- Скульптурные шедевр;л эл... а На смену классическим традициям в эпоху эллинизма приходит более сложное понимание, обостренный интерес к внутреннему миру человека, динамике его образа. Появляются новые темы и сюжеты, изменяется трактовка известных классических мотивов, совершенно иными становятся подходы к изображению человеческих характеров и событий. Взволнованность и напряженность лиц, экспрессия движений, вихрь чувств и трагизм переживаний, переданных почти натуралистически, и в то же время элегичность и мечтательность персонажей, их гармоническое совершенство и торжественность — вот главное в скульптурных произведениях этого периода. Среди скульптурных шедевров эллинизма прежде всего следует назвать «Венеру Милосскую» Агесандра, скульптурные группы, выполненные для фриза Большого алтаря Зевса в Пер-гаме. Крылатая богиня Победы «Ника Самофра-кийская» неизвестного автора — одно из самых совершенных скульптурных произведений Античности. Высеченная из мрамора, она предназначалась для установки на высокой отвесной скале маленького острова Самофра-ка. Его жители хотели, чтобы крылатая богиня Ника всегда напоминала им об одержанной победе над флотом ассирийского царя. Неизвестному автору удалось мастерски передать естественный порыв движения. Богиня, запечатленная в легком, стремительном шаге вперед, кажется, не замечает резких и сильных порывов ветра. Драпировка ее тонкой одежды дробится на множество мельчайших развевающихся складок. В сочетании с могучими крыльями за спиной складки одежды создают ощущение полета, словно срывающего фигуру с каменного постамента корабля. Полный экспрессии образ открывал зрителю возможность еще и еще раз пережить радость победы, ощутить силу встречного ветра и безбрежность морских просторов. Скульпторами Агесандром, Афинодором и Полидором была создана замечательная группа 8Н Глава З.З «Лаокоон с сьгаовьями», сюжет которой заимствован из легендарных сказаний о падении Трои. После безуспешной осады города греки оставили под его стенами огромного деревянного коня, где спрятались воины. Жители Трои уже собрались ввести коня в город, но жрец Лаокоон предупредил их о грозящей опасности. Богиня Афина, покровительствующая грекам, наслала из пучины моря на Лаокоона и его сыновей две огромные змеи. С виртуозным мастерством показывают скульпторы бессилие умирающего сына Лаокоона, задушенного змеями. Он еще взывает о помощи, но дыхание покидает его тело. В образе другого юноши, пытающегося сбросить с ноги кольца змей, скульпторы оставляют последнюю надежду на спасение. В центре композиции могучая фигура Лаокоона, воплощающая героическую борьбу человека с роковыми, не зависящими от него обстоятельствами. Его тело напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, из полуоткрытого рта вырывается предсмертный крик отчаяния. Римский поэт Вергилий (70—19 гг. до н. э.) во второй песне «Энеиды» так описывает этот трагический поединок: ...змеи напавши Вдруг на него и спутавшись крепкими кольцами дважды. Чрево и грудь дважды выю его окружили Агесандр, Афинодор, Полидор. Лаокоон с сыновьялш. 40 г. до н. э. Римская копия. Музеи Ватикана, Рим 90 Телом чешуйным и грозно над ним поднялись головами. Тщетно узлы разорвать напрягает он слабые руки — Черный яд и пена текут по священным повязкам; Тщетно, терзаем, пронзительный стон к звездам он подъемлет... (Перевод В. А. Жуковского) Ш Вопросы и задания 1. Каковы основные этапы развития древнегреческой скульптуры? Что было характерно для каждого из них? 2. Какими произведениями изобразительного искусства представлена эпоха архаики? Опишите некоторые из них. Как вы думаете, что могло скрываться за «улыбкой» кор? Что различает творческую манеру художников архаики и крито-микенской культуры? С>тцествовала ли между ними какая-то связь? Аргументируйте свой ответ. 3. Каковы основные стили греческой вазописи? В чем проявилось особое мастерство их создателей? Что вы можете сказать о ее пластике, сюжетах и особенностях композиции? 4. В чем заключается непреходящее значение творений выдающихся мастеров греческой скульптуры классического периода? ■ Творческая мастерская 1. Подготовьте радиопередач^' о творчестве одного из греческих ваятелей: Фидия, Поликлета, Мирона или Скопаса. 2. Попроб^гйте выполнить эскизы росписей ваз пли других предметов обихода в традициях древнегреческих мастеров. 3. Как вы думаете, почему лица ранних древнегреческп.ч статуй были лишены индивидуальности, не отражали эмоций? Сопоставьте произведения древнегреческих ваятелей со скульптурными произвед<чпгями Древнего Египта. Какие различия между ними вы могли бы отметить? Какое миропонимание стоит за этими различиями? 4. Сравните фризы Парфенона и Большого алтаря Зевса в Пергаме. Попробуйте выявить существующие между ними отличия. 5. Какими художественными средствами передан трагизм в скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Агесандра, Афннодора и Полидора? Сравните описание гибели Лаокоона поэтом Вергилием со скульптурной композицией. Сопоставьте эти произведения с картиной «Лаокоон» испанского художника Эль Греко. Эль Греко. Лаокоон. 1613—1614 гг. Национальная галерея, Вашингтон 91 Темы проектов, рефератов или сообщений «Выдающиеся скульпторы Древней Эллады»; «У истоков греческой скуль^ь“ГГвеликие творения Фидия»; «Скульптурные шедевры пе-риадагре^ской классики»; «Древнегреческая изобразительного искусства»; «Отличительные эллинизма»; «Мастера древнегреческой вазописи»; «Античная скульпт5ра в крупнейших музеях мира». ■ Квпагги для дополнительного чтения Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Геометрика. Архаика. СПб., 2007. Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб., 2007. Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987. Античная скульптура в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1987. Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М., 2008. Винкельман И. История искусства древности. М., 1996. Вощинина А. И. Античное искусство. М., 1982. Давыдова Л. И. Искусство Древней Греции: Твой Эрмитаж. СПб., 2008. Дмитриева Н. А.., Акимова Л. И. Античное искусство. М., 1988. Соколов Г. И. Искусство Древней Эллады. М., 1996. Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА Более двенадцати столетий (с VIII в. до н. э. по V в. н. э.) насчитывает история Древнего Рима. Она оставила человечеству богатейшее культурное наследие: грандиозные архитектурные ансамбли, новые типы инженерных сооружений, реалистические скульптурные портреты, замечательные фрески, мозаики, произведения декоративно-прикладного искусства, поэтические творения Вергилия и Горация, Овидия и Катулла, сатиры Марциала и Ювенала, ораторские шедевры Цицерона, систему римского права, историографию Тацита, философию Лукреция, интереснейший опыт в области театральных и зрелищных представлений. Когда мы говорим о Древнем Риме, то подразумеваем не только город Рим античной эпохи, но и все завоеванные им земли от Египта до Британских островов. Покорение римлянами Греции в I в. до н. э. произвело колоссальный переворот в жизни Рима. Непреклонный и гордый Рим вынужден был признать величие культурных традиций Эллады. Искусство Древнего Рима сумело не только унаследовать, но и творчески развить лучшие достижения древнегреческих мастеров, создав собственный оригинальный стиль. В развитии художественной культуры Древнего Рима различают два основных периода: эпоху Римской республики (конец 92 Тосканский, ордер: А — пьедестал-, Б — база-, В — колонна: Г — капитель: Д — антаблемент: 1 — архитрав: 2 — фриз: 3 — карниз VI — первая половина I в. до н. э.) и эпоху Римской империи (вторая половггаа I в. до н. э. — IV в. н. э.). Блистательной эпохе Древнего Рима предшествовала самобытная культура эт русков (VII—IV вв. до н. э.) — древних племен, населявших северо-западные земли Апеннинского полуострова (современная Тоскана). У этого загадочного народа была своя философия, свои представления о жизни и смерти, особое восприятие окружающего мира. Этруски освоили искусство обработки камня, металла, терракоты, в совершенстве овладели техникой бронзового литья и ювелирного искусства. На основе греческих образцов этрусками был разработан тип храма, стоящего на поди уме (высоком пьедестале, подножии), с глубоким передним портико.м. В подобных храмах появился так называемый тосканский ордер, представлявший собой разновидность дорического. В отличие от древнегреческих прототипов, он более массивен, имеет базу, на стволе колонн отсутствуют каннелюры, фриз гладкий. С конца V в. до н. э. Рим начинает теснить этрусков, и вскоре они попадают под его власть. Постепенно исчезают самобытность и оригинальность их художественного творчества. Практичные римляне многое унаследовали от этрусков, творчески использовав их достижения в собственной культуре. Г.чава Архитектурные достижения Древнего Рима Древнеримская цивилизация дала миру тщательно спланированные города, дворцы и храмы, общественные учреждения, мощеные дороги и великолепные мосты. Унаследовав лучшие архитектурные достижения Древней Греции, римские зодчие разрабатывали и внедряли новые строительные техноло! ии. Их оригинальные инженерные решения не только определили архитектурный облик мощной Римской державы, но и дали oi ром-ный импульс для развития архитектурных идей последующих эпох. т Глава 9.1 9.1. Архитектура периода Римской республики в эпоху Римской республики сложились основные типы архитектурных сооружений: общественные здания, базилики и храмы, дороги, мосты и акведуки. Городам была свойственна регулярная планировка. Архитектурные сооружения располагались в строгом порядке на огромных четырехугольных площадях, или форумах, широкие улицы обозначили начало новой эпохи в градостроении. Общественная жизнь древних римлян протекала не в домах-инсулах, а на улицах и площадях городов. «Все дороги ведут в Рим» — гласит древнее изречение. В нем заложен не только буквальный смысл, но и выражено величие центра огромной Римской империи. Поэтому в Риме велось строительство огромных масштабов. С VI в. до н. э. центром деловой и общественной жизни города стал знаменитый римский Форум. Здесь проходили народные собрания, решались важнейшие вопросы войны и мира, управления государством, заключались торговые сделки, слушались судебные разбирательства, кипели страсти... На территории Форума было множество зданий, обелисков и статуй. От Форума начинались важнейшие дороги государства, к нему сходились основные улицы города. Римский Форум. II в. до н. э. Современный вид 94 Планировка его главной площади и размещение примыкавших зданий так же, как и в афинском Акрополе, асимметричны, но причины для этого были иные. В течение нескольких столетий Форум неоднократно перестраивался. Каждый новый император стремился превзойти предыдущего в пышности и богатстве сооружений, вот почему археологам трудно воссоздать его первоначальную планировку. Позднее, в эпоху Римской империи, в начале II в. н. э. Марком Ульпием Траяном был сооружен самый грандиозный Форум, о котором говорили, что это единственное сооружение на земле, перед которым даже боги приходили в изумление. «Форум не может быть описан, и ничто подобное смертный не сможет больше создать*. В центре об-Д ширной площади возвышалась конная статуя Тра- W яна из позолоченной бронзы. ^ Но самым замечательным памятником на Фо- руме была 38-метровая колонна Траяна, воздвигнутая по приказу императора на месте холма такой же высоты и водруженная на кубический постамент. Сверху донизу колонна спирально покрыта рельефами, рассказывающими о военных походах Траяна против придунайского народа даков (современная Румыния). Длина ленты рельефов достигает 200 м. Разбивка военного лагеря, осада города с помощью машин для метания каменных ядер, полные эмоциональной напряженности сцены сражений — вот их основные сюлсеты. Искаженные лица раненых и убитых, ожесточенные лица сражающихся воинов, фигуры пленных, просящих на коленях пощады. И конечно, главное внимание уделено изображению самого императора. Мы видим его в бою и на отдыхе, вот он переходит Дунай, а вот приносит жертву богам, наблюдает за постройкой лагеря, ко-мандует осадой, ведет в бой кавалеристов и празд-mjm нует победу. Это величественное сооружение при- !Н1 звано было прославить не только самого императо- ВВ ра> но и мощь всего государства. Позднее колонна выполняла роль надгробного памятника Траяну, и действительно, в ее основании расположена комната с золотой урной, где хранится прах императора. Внутри колонны находится винтовая лестница в 185 ступеней, ведущая на ее вершину. Раньше вершину украшала статуя Траяна, но она была утрачена, и в XVI в. Папа Римский Сикст V дал указание заменить ее на статую Святого Петра. Со временем Форум был полностью заброшен, часть строительного материала обрушившихся зданий использовалась жителями для возведения домов, а большинство строений было Колонна Траяна. Около 114 г. н. э. Рим Храм Весты на Бычьем рын ice (I Риме. I в. до и. э. ’’ v,f] уничтожено навсегда. В Средние века на этом мес- те пасли скот, а впоследствии Форум был полностью предан забвению. Лишь в начале XX в. археологам и архитекторам удалось восстановить этот грандиозный комплекс, остающийся молчаливым свидетелем великолепия Вечного города Рима. Так что о первоначальном виде Форума сегодня можно судить лишь по его реконструкции. Из памятников архитектуры республиканского периода почти ничего не сохранилось. Лучшими сооружениями этого времени считаются храм Фортуны Вирилис (конец II — начало I в. до н. э.) и храм Весты (I в. до н. э.) на Бычьем рынке в Риме неподалеку от реки Тибр, в которых нашли отражение традиции греческой (ионический и коринфский ордеры) и этрусской архитектуры — просторный портик и высокий цоколь. Римская архитектура всегда стремилась к удовлетворению практических нужд человека. В особую группу можно выделить инженерные сооружения; водопроводы {акведуки), огромные каменные мосты [виадуки) и дороги. Вызывает восхищение строительство дорог, служивших средством сообщения и объединения людей, живущих на огромных пространствах Римской империи. В то же время дороги ВЫПОЛНЯ.ПИ важную стратегическую роль во время многочисленных военных кампаний. Знаменитая Алпиева дорога, вымощенная щебнем и бетонными плитами с добавлением для прочности вулканического пепла, хорошо сохранилась до нашего времени. Она была проло-асена из Рима в Капую. Начало строительства — 312 г. до н. э. Названа по имени своего строителя — цензора Аппия Клавдия Цека. Сооружения в виде каменного или бетонного арочного моста, служившие для укладки водопроводных труб через глубокие овраги, ущелья и долины рек, были воплощением смелого архитектурного замысла и высочайшей строительной техники. Вместе с тем акведуки и виадуки составляли единое целое с окружающим пейзажем. Замечательные образцы колоссальных акведуков, по- Лппиева дорога. 312 г. до и. .). Современный вид Пон дю Гар. Римский виадук через реку Гар с акведуком в верхнем, ярусе. I в. до н. э. — I в. н. э. Южная Франция строенных римскими инженерами, в настоящее время сохранились и за пределами Италии — в Сеговии (Испания), Пон дю Гар в Южной Франции и в Тунисе. С Я, Шедевры архитектуры эпохи Римской империи Высшие достижения древнеримского зодчества можно отнести к периоду расцвета империи (20-е гг. до н. э. — II в. н. э.). Отличительными чертами архитектуры теперь становятся монументальность, распространение сводчатых конструкций, облицовка стен кирпичом и мрамором, использование бетона. Среди архитектурных сооружений Древнего Рима особый интерес представляют зрелищные постройки. Самая крупная из них — Колизей, где разыгрывались пантомимы, происходили бои гладиаторов, укрощение диких зверей. Колизей (лат. «колло-сеус» — колоссальный) представляет собой огромную овальную чашу (188 X 156 м). В центре Колизея находится арена, окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей, число которых дохо- Колизей. Внешний вид. 75 — 80 гг. Рим Внутреннее пространство амфитеатра Колизея 4 Мнро1мя художественная культура 10 к Глава 0^2 дило до 56 тысяч. Так что известный лозунг «Хлеба и зрелищ» возник не слз^айно. Стена Колизея высотой в 50 м сложена из крупных каменных блоков. Четыре яруса сводчатых арок опираются на скрытые в стене мощные столбы. Бесконечно повторяющиеся арки придают зданию монументальность и величие. Наружные стены украшены пилястрами трех архитектурных стилей. В первом ярусе использованы полуколонны тосканского ордера, во втором — ионического, в третьем и четвертом — коринфского. Своеобразным украшением Колизея были статуи, стоявшие в арках второго и третьего ярусов. Очень рационально организовано внутреннее пространство амфитеатра. Лестницы идут радиально, а галереи — концентрически. Подобное расположение позволяло быстро и кратчайшим путем распределить людские потоки, входившие через 80 наружных арок. И хотя внутри Колизей был лишен каких-либо украшений, «многолюдная толпа, — по словам Гёте, — служила достаточным его украшением». Грандиозность масштабов этого сооружения и сегодня поражает своими размерами и величием. В Средние века на арене Колизея была устроена церковь, а затем он был превращен в хорошо укрепленный замок. В эпоху Возрождения этот замечательный памятник был использован как каменоломня: камень выламывали на постройку дворцов и вилл римской знати. В прекрасном состоянии до наших дней сохранился еще один колизей на территории бывшей Римской империи, в Тунисе, в местечке Эль-Джем. Одним из шедевров римского зодчества является Пантеон в Риме — «храм всех богов», строительство которого завершилось в 125 г. Неоднократно реконструировавшийся, он не имеет аналогов в древнеримской архитектуре. Главная его достопримечательность — грандиозное купольное перекрытие, достигающее в диаметре 43,2 м. Своими размерами купол Пантеона Пантеон. Около 125 г. Рим 98 Реконструкция превосходит все крупные своды, построенные в последующее время. К цилиндрической части храма примыкает глубокий портик с двускатной крышей, которую поддерживают монолитные колонны коринфского ордера. Каждый человек, проходя сквозь небольшую арку с лесом колонн, ощущал границу между внешним суетным миром и внутренним, священным пространством храма. В Пантеоне никогда не приносились жертвы и не совершался обычный ритуал. Главное его назначение сводилось к концентрации всех духовных сил и помыслов человека, который здесь приобщался к идее вечности и единства мира. Не случайно в настоящее время именно в Пантеоне была создана усыпальница великих людей Италии. До сих пор поражает и гениально найденная соразмерность пропорций храма. Диаметр здания равен его высоте, а высота стены, несущей купол, составляет половину высоты Пантеона. Наружный облик храма отличается простотой и благородством. Иначе выглядит внутреннее убранство с его сложной и богатой отделкой. Пол выложен мраморными плитами. Стены раз- Внутреннее убранство Пантеона. Вид на главный алтарь делены на два яруса: нижний украшают глубокие ниши с коринфскими колоннами, где некогда раз. мещались статуи богов, а верхний декорирован ложными окнами и пилястрами (плоскими вертикальными выступами на поверхности стены) из цветного мрамора. Полусферический потолок свода разделен глубокими кессонами (квадратными углуб-лениями), благодаря которым создается ощущение необыкновенной высоты и единства внутреннего пространства. Переступая порог храма, посетитель ждет торжественного полумрака, но его вн}ггренний облик поражает светом, наполняющим все внутреннее пространство. Свет льется через сферическое окно диаметром 9 м («глаз Пантеона»), перемещаясь в соответствии с движением солнца. Архитектурный облик Древнего Рима невозможно представить без триумфальных арок, воздвигнутых в честь побед римлян в военных походах. Над аркой обычно помещали колесницу, а мраморные стены украшали рельефы летящей фигуры богини победы Виктории, сцены походов и изображения взятых у врагов трофеев. Триумфальная арка императора Тита ознаменовала его победу над восставшей Иудеей. Высокий пьедестал, на котором стоит 20-метровая арка, и четыре стройные полуколонны с изящными капителями на фасадах подчеркивают величие памятника. Арка никогда не использовалась в качестве ворот, через нее имели право проезжать в колесницах только одержавшие победу военачальники. Пролет арки с обеих сторон украшен рельефными композициями, изображающими триумфальное шествие императора Тита. На одной из них император, едущий в колеснице, на другой — римские легионеры несут драгоценные трофеи из Иерусалимского храма. На мраморных рельефах внутренних стен арки не только люди, но и сами боги воздают почести победителям. Покровительница Вечного города богиня Рома в боевом шлеме ведет под уздцы лошадей, впряженных в колесницу полководца. А крылатая богиня Виктория держит над его головой золотой венок. В верхней части ворот, над пролетом, помещена надпись, сделанная крупным латинским шрифтом. Она сообщает, что римский Сенат воздвиг эту арку «божественному Титу». Много веков спустя триумфальные арки перешагнут с римских площадей в другие города мира, вновь возродятся колесницы славы, управ- Триумфалъная арка императора Тита. I в. к. 3. Рим 100 ляемые крылатой богиней Викторией. И повсюду они станут замечательными памятниками доблестных побед. Среди крупнейших общественных построек Древнего Рима необходимо назвать здания терм (общественных бань), являющихся неотъемлемой частью любого города. Так, в Риме их насчитывалось великое множество: 12 больших императорских терм и сотни частных бань. Термы служили местом отдыха и развлечений, их посещение входило в повседневную жизнь римлян. Термы. Каракаллы. III в. Рим Самые знаменитые термы были возведены римским императором Каракаллой в III в. В облицованных цветным мрамором помещениях собиралась изысканная публика, велись философские и литературные беседы, зв^шала музыка. Здесь легко можно было уединиться под сводами деревьев и в одиночестве поразмышлять о смысле бытия. ■ Вопросы и задания 1. Какое влияние па римское искусство оказала культура Древней Греции? В чем их различие? Как вы думаете, оправданно ли рассматривать художественное наследие Древнего Рима как составную часть Античности? 2. Какой вклад в развитие мировой архитектуры внесло древнеримское зодчество? В каких произведениях позднейших эпох вы можете наблюдать его характерные элементы? 3. Опишите один из шедевров Древнего Рима: Форум, Пантеон, Колизей. Как вы думаете, почему оказались разрушены римский Форум и Колизей, но почти в первозданном виде сохранился Пантеон? 4. Что вам известно об архитектурных сооружениях общественного назначения: театрах, термах, акведуках? Расскажите о некоторых из них подробнее. ■ Творческая мастерская 1. Проведите заочную экскурсию по античному Риму. Что определяет архитектурный облик этого города? 2. Подготовьте сообщение для одноклассников об античном Риме на основе очерка Н. В. Гоголя «Рим», стихотворений И. Бродского, живопис- 101 А. А. Иванов. Аппиева дорога при закате солнца. 1845 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва ных картин С. Щедрина («Колизей в РимеО и А. Иванова («Аппиева доро- ™ Тп“”рГГ1орме н, „до»»™— фнль„о._о6 Дро.- него Рима и сделайте рецензию на один из них («Древний и падение империи». Реж. Н. Мерфи, Н. Грин, « Р. Матэ; «Спартак». Реж. С. Кубрик; «Камо грядеши?» Реж. М. Лерои). ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Значение искусства этрусков»; «На Форуме Древнего Рима», «Шедевры римской архитектуры»; «Прогулка по античному Риму», «Инженерные достижения римских архитекторов»; «Общественные сооружения Древнего Рима»; «Общность и различие архитектурного облика Древней Греции и Древнего Рима»; «Символы величия в архитектуре Древнего Рима»; «Место и значение римского искусства в истории античной культуры». ■ Книги для дополнительного чтения Дмитриева Н. А. Краткая история искусств; очерки. Вып. 1. М., 1969. Дмитриева Н. А., Акимова Л. И. Античное искусство. М., 1988. Колпинский Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и Древнего мира. М., 1982. Немировский А. И. Этруски: От мифа к истории. М., 1983. Ривкин Б. И. Античное искусство: малая история искусств. М., 1972. Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. М., 1996. Глава Изобразительное искусство Древнего Рима* 10.1. Римский скульптурный портрет Скульптурный портрет — одно из главных завоеваний римской художественной культуры. Он точно передает портретное сходство и сложность соотношения между физическим и духовным состоянием человека. История его создания восходит к древнейшему обычаю этрусков снимать восковую или гипсовую маску с лица умершего и хранить ее в специальных нишах и шка- заменяться портретами из местного камня, а затем из мрамора. 102 За несколько столетий мастерами было создано великое множество разнообразных скульптурных портретов: строгих, с непроницаемым выражением лица, ироничных и насмешливых, выполненных с исключительной правдивостью и мастерством. Заказчик хотел видеть себя таким, каким он был на самом деле, чтобы оставить портрет на память детям и внукам. Если в художественной культуре Древней Греции преобладали скульптурные изображения богов, то в эпоху Римской республики и империи повышенный интерес представляли государственные и обп1;ественные личности. Может быть, впервые в эпоху Римского государства человек общественный был поднят на такой высокий пьедестал. Площади городов и провинций, общественные здания столицы отныне украшали скульптурные портреты прославленных личностей: императоров и полководцев, выдающихся общественных деятелей и просто достойных граждан. Главной и священной обязанностью римлянина становится служение государству и принесение на его алтарь Победы, Доблести, Богатства и Славы. Каков же он, человек эпохи Древнего Рима? Вот каким его представляет известный римский оратор и общественный деятель Цицерон (106—43 гг. до н. э.) в трактате «Об обязанностях»: «Гражданин строгих правил, храбрый и достойный первенства в государстве... всецело посвятит себя служению государству, не станет добиваться богатств и могущества и будет оберегать государство в целом, заботясь обо всех гражданах... он... будет держаться справедливости и нравственной красоты». Для периода Римской республики характерны небольшие бюсты видных общественных деятелей. Их фигуры были задрапированы в большие широкие покрывала-плащи — тоги, перекинутые через плечо и образовывавшие красивые складки. Тога надевалась поверх туники — длинной рубашки с короткими рукавами. Основы искусства императорского Рима были заложены в эпоху правления Октавиана Августа (63 г. до н. э. — 14 г. н. э., император с 27 г. до н. э.). Это время, отличающееся высоким уровнем развития культуры, не случайно называют «золотым веком» Римского государства. Именно тогда создавался официальный стиль римского искусства, наиболее ярко проявившийся в многочисленных статуях Октавиана Августа. Много статуй в честь прославленного римского императора и полководца было воздвигнуто еще при его жизни. Для римлян он стал подлинным эталоном гражданственности и патриотизма. Его изображали в различных позах, одеждах и исполняющим разные государственные должности. Одержавший множество во- Октавиан Август из Прима Порта. I в. н. э. Музеи Ватикана, Рим 103 Глава 10.1 Авл Метелл. 100 г. до и. э. Археологический музей, Флоренция енных побед, Август выступает с речью перед войсками. В облике жреца он осуществляет священный обряд жертвоприношения. В одних он представлен стоящим во весь рост, в других — торжественно восседающим на троне. Он отождествлялся с римским богом воины Марсом или верховным богом Юпитером и имел все его атрибуты. В мраморной статуе Октавиана Августа из Прима Порта удачно сочетаются не только индивидуальные, но и обобщенно-идеализированные черты римского императора. Гордая, величественная поза, ораторский жест правой руки, словно обращенной к легионерам, панцирь, украшенный аллегорическими рельефами, плащ, эффектно перекинутый через руку, держащую копье или жезл, — все призвано подчеркнуть монументальность и значительность образа. Подобно греческим скульптурам, Август опирается на правую ногу, левая свободно отведена назад. Уверенный и проницательный взгляд свидетельствует о силе и твердости характера. Безусловно, перед нами парадный портрет, предназначенный для украшения форумов, храмов, театров, призванный воплощать идею величия и мощи государства, незыблемости императорской власти. Римские мастера проявляли интерес не только к императорам, но и к достойным гражданам Отечества. Среди них был оратор Авл Метелл, скульптурный портрет которого был выполнен из бронзы. Надпись гласит, что скульптура изваяна в честь известного политического деятеля. Мастер реалистически изобразил оратора в простой, но эффектной позе. Его ноги слегка расставлены, властный жест руки призывает к вниманию и тишине, на плечи небрежно наброшена тога. У него немолодое и некрасивое лицо, изборожденное морщинами. В первоначальном виде глаза были инкрустированы цветным стеклом, что придавало лицу большую живость и выразительность. Перед нами свободный римлянин, сдержанный и деловой человек, исполненный чувства собственного достоинства, образ которого не нуждается в какой-либо идеализации. В самом центре Рима, на одной из его главных площадей, и сегодня возвышается величественная конная статуя императора Марка Аврелия (121 180), провозгласившего отрешение от всех земных благ ради величия и славы Отечества. Современники не случайно называли его мыслителем и «философом на троне». Конная статуя императора Марка Аврелия. Бронза. 160—170 гг. Рим 104 в замечательном скульптурном произведении действительно запечатлен образ философа и мыслителя, общественного деятеля и оратора. Марк Аврелий в простой одежде, без каких-либо императорских отличий и знаков, восседает на коне. Спокойным и величественным жестом руки он приветствует толпу подданных. Его красивое и мужественное лицо, обрамленное густыми вьющимися волосами и длинной бородой, плотно сжатые губы свидетельствуют о сильном и волевом характере, способности подчинять своей власти окружающих. В III в. Римская империя вступила в эпоху кризисов и кровопролитных войн, дворцовых переворотов, народных восстаний и вторжений варварских племен. Вот почему в скульптурном портрете этого времени все чаще предстают образы новой исторической эпохи. Грубые, жестокие и честолюбивые властители Рима становятся главными объектами изображения. Подчеркнутым драматизмом отмечен портрет Каракаллы (186—217), одного из самых жестоких императоров. Резкий поворот головы, стремительность движения и напрягшиеся мускулы шеи позволяют почувствовать напористую силу, вспыльчивость и яростную энергию. Гневно сдвинутые брови, прорезанный морщинами лоб, подозрительный взгляд исподлобья, массивный подбородок — все говорит о беспощадной жестокости, мстительности и властном характере императора. Именно таким он запечатлен и в описаниях историков своего времени. В скульптурных портретах римские мастера запечатлевали также и людей, далеких от политики и власти. Выразительный реалистический портрет «Сириянка», выполненный из мрамора, является прекрасным примером глубокой и точной психологической характеристики и блестящего мастерства. Тонкое продолговатое лицо с неправильными и даже некрасивыми чертами по-своему трогательно и привлекательно. Выражение ее лица немного грустное и задумчивое, на губах едва заметная улыбка с легким оттенком иронии. Сложная красивая прическа с большим узлом волос кажется слишком тяжелой для ее маленькой головы. Несомненно, перед нами портрет молодой женщины, принадлежавшей к высшим кругам провинциальной знати. В нем мастерски переданы не только внешние черты, но и внут-Сириянка. ренний, духовный мир героини. Около 170 г. Римский скульптурный портрет, во многом за- Эрмитаж, ложивший основы западноевропейского портретно- Санкт- го искусства, представляет собой одну из лучших Петербург страниц в истории мировой пластики. Император Каракалла. II в. Лувр, Париж 105 10.2. Фресковые и мозаичные композиции «Искусством знаменитым» называл живопись ученый и писатель I в н э Плиний Старший. Наиболее яркое представление о характере древнеримской живописи дают мозаики и фрески. К сожалению, многое утрачено или дошло до нас во фрагментах. И все-таки древнеримская живопись поражает зрителя великолепием декоративных композиций, богатством сюжетов^ разнообразием художественных приемов, освоением воздушной перспективы, развернутым изображением окружающей человека среды. Излюбленные сюжеты живописи связаны с мифологией, гомеровскими поэмами и изображениями битв и триумфов. Главными особенностями живописных произведений того времени являются непосредственность восприятия окружающего мира и стремление показать реального человека, его внутренний мир и физическую красоту. До сих пор поражают фрески, обнаруженные в Помпеях, Геркулануме и Стабиях, городах, прекративших существование в результате землетрясения и извержения Везувия в 79 г. н. э. Великолепны техника их исполнения, богатейшая цветовая палитра, виртуозность лессировки (нанесения тонких и прозрачных слоев краски), легкость, эскизность и стремительность рисунка, тщательная продуманность композиций. На плоскость стены шестикратно наносили слой грунта с тончайшей мраморной пылью. Краски составляли из тщательно растертых полудрагоценных камней и осколков синего и зеленого стекла. Все это позволяло защищать фрески от растрескивания и обеспечивало их поверх- Дионисийские мистерии. Стенная роспись виллы Мистерий в Помпеях, во г. до н. э. 106 НОС1И ярчайшим блеск. Ми<пч)слойиые л»чч'И|н)нки иридившш и.н> бражениям воздушность и прозрачжн-ть. 1 Itn- |елуи>щин шпщн.нка и покрытие фресок тонким слоем воска с д<>6а«с1ение.м оливкоиосо масла защищали краски от выцнеганин. И(н‘ма >1аг.лидио д(>кп.1нло оправданнос;ть подобной техники со;<лаш1я ()>р«‘сок. В вилле Мистерий, построенной н iiepaoii иолонимс II н. до н. э. в пригороде Помнен ((жконструн^кжама ок. б() i. до и, сохранились великолепные образцы ф|м'сконо|| жиноииси. 1'тан ное их сокровище — фриз зала Мистерий, на koto|him изображс ны фигуры высотой в человеческий (и>ст. Обьединенные н i pyn иы, 29 участников праздника, носннн(енно1Ч) 6ез н.течо, прекрасно coaetaeTCH <• |имо вато-золотистым тоно.м ее тела. 1‘и.1о.м ко ленопреклоненнаи девушка, npiiii(uuii,i)i к ко леням сидящей женщины. .ЧоГЯ • ОДерЛмИШе росписей, значение отдельных i|>iii\p и тм ле донательш)Сть их дпиж*-нин ио и|м- кпему га ят в себе немало .жгндок .тля тл'ле,човп»е leil, МаСТе{К'ТНО их HCIIO.HieilllH 6eiVlH)pnu и 1Н1ПМ HCilHO. В<| фщ-сконых 1ИЯЧ1НГЯХ все чаще ясг(в ча ются иейзажны!' .lapiiconKii парки, са,;(Ы, нпр товые гавани, н.1вили<‘тые бе|мч а 1><‘к. (' 6.1 о. шим мастер«'тном художникам уда к» i. ш j»-дать .мир животных и птиц. ЖаМ|Н1НЫе и бытовые сцены. И.1Ы<'кпнмо Kpai iiHi.i нати1р морты с <{)руктами: мягкий сиег не г но кт о стся бархатистой ионерхн<к ти и>-р< икон в стек.тяшюй виз»-. !>ЛИКИ « О.ПИ’ЧНОИ» «'m-lU прекрасно шчм'дакгт хруик.жть и щимрич НОСТЬ стекла, а leMHO 3<‘леные листочки при чудливо и-югиу-той 1м*тки кои rpat i иру хп с об щей ко.мпозицией. XnpaKT«*pHoi'« 1Я '»б<>н1ии гью ф|л < ковы» росписей ЯИЛЯ«-ТСЯ СГр4 МЛеНИе ра.»ру1Ш11 ь су Щ«Ч*ТНуН)ЩуН) П|ятраду .между |1И\М*еНИИ,М архптекту1жо1Ч) с1Х)ружеиии и окружахицим внешним МН1ЮМ. Наглядным приме|юм. ж.дпм-рждах.щим лу особенность Л[)евнеримскон жннонж и. является ф|и*скя •1»«ч иа* из города Стабий бли.» Помпей. Девушкл. . имволизирухинам не. ну, как будто плывет но воздуху. у.ЧаЛЯеП я or .1РИТСЛМ в ivTy6ntiy пространства, дышащего щюхладой и сиеж.-сп.к. И и вои рук<-они держит рог изобилия, а правой нежно касается цвеп-а Ке в, лотнсто-желтая ннкидка. каштановые вол«яы и |м.зовый юн обнаженных плеч удивительным образом гармоиирух>1 с ярким Весна. Фрагмент фрески из г. Стабий близ Помпей. I в. Национальный архгплоги ческий музей, Неаполь пространством иг, Глав» 10.2 зеленым фоном цветущего луга. Радость, вызванная приходом весны, теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, пронизывает всю живописную композицию. Не менее знамениты и римские мозаики. Их искусство было известно еще в Древней Греции: мозаикой греки называли изображения, посвященные музам. Как вечны музы, так должны быть вечны и эти композиции, а поэтому их писали не краской, а набирали из кусочков цветного камня, а затем из специально сваренного стекла — смальты. Искусство декоративного убранства дворцов и вилл знати достигло в Древнем Риме совершенства. На них изображены странствующие актеры, обитатели морского дна, дерущиеся петухи, кошка с куропаткой в зубах. Хорошо известна помпеянская копия мозаики «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием III». На ней запечатлен решающий момент битвы двух армий при Иссе (Северная Сирия, 333 г. до н. э.), когда царь Дарий, преследуемый Александром, обращается в бегство. На переднем плане боевая колесница Дария, который изображен в высоком головном уборе, с луком в левой руке. Его возничий нахлестывает коней, скачущих прямо по телам раненых и убитых. Навстречу Дарию устремился бесстрашный всадник, копьем пронзающий тело противника. Это Александр Македонский — его глаза страстно горят, густые волосы беспорядочно разметались в пылу битвы, лицо исполнено энергии и решительности. Мозаика виллы Адриана в Тиволи. Первая половина II в. Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием III TelZZ """"" ''''' " археологический музей. 108 Маски комедии и трагедии со сдвоенной флейтой. Мозаика. II в. до н. э. Большой театр, Помпеи К сожа.чению, часть фигуры Александра утрачена. В мозаике, занимающей площадь 15 м^, сложенной из полутора миллионов кубиков смальты, художник сумел выразительно и эмоционально передать индивидуальные черты главных персонажей и общую атмосферу сражения. В IV—V вв. произошло крушение Римской империи. Рим, разрушенный и разграбленный варварами, утратил свое былое величие. Но традициям древнеримского искусства не суждено было исчезнуть: в Средние века, в эпоху Возрождения и классицизма они вдохновля.ти мастеров художественного творчества. ' J Вопросы и задания 1. Расскажите о развитии искусства римского скульптурного портрета. Каковы его источники, особенности и назначение? В чем его отличие от произведений древнеегипетских и греческих мастеров? 2. Каковы характерные особенности древнеримской монументальной живописи? Расскажите о главных сюжетах и темах мозаичных и фресковых композиций. Опишите некоторые из них. 3. Известно, что древнеримскгш живопись переняла у греческих мастеров скульптурную объемность, композиционные приемы, но немало она сделала и собственных открытий, например, в манере письма и выборе цве-TOBOit гаммы. Сравните произведения греческих и римских мастеров. Попробуйте выявить характерные различия в их творческой манере. ■ Творческая мастерская 1. Подготовьте экспозицию выставки по теме «Шедевры изобразительного искусства Древнего Рима» и проведите по ней экскурсию д.тя одноклассников. 2. Попробуйте сочинить рассказ на тему «Римский император в скульптурном портрете и в жизни» (по выбору). 3. Немецкий ученый XVIII в. И. Винкельман так писал в «Истории искусства древности» о фресках Геркуланума: «Что касается исполнения, то большинство древних картин набросаны были быстро, подобно первому замыслу рисунка; но как легки и подвижны танцовщицы и другие геркуланумские фиг>фы, написанные на черном фоне и приводящие в восторг всех знатоков! Техника живописи у древних была выше современной; они достигли высокой степени жизненности в передаче тела». Разделяете ли вы это мнение ученого? Аргументируйте свой ответ. Как вы думаете, почему прорисовка лиц на фресках менее выразительна, чем изображения тел фигур, передачи их жестов и движения? ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Искусство римского скульптурного портрета»; «Римский император в скульптурном портрете и в жизни»; «Характерные особенности мону-мента.чьной живописи Помпей, Геркуланума и Стабий» (по выбору); «Тра- Т09 диции античного мира в европейской культуре»; «Мотивы и образы античной живописи в произведениях русского искусства», « оллекции произведений античного искусства в крупнейших музеях мира*. Книги для дополнительного чтения Бритова Н. Н., Лосева Н. М. Римский скульптурный портрет. М„ 1975. Винкельман И. История искусства древности. М., 1996. Вощинина А. И. Римский портрет. М., 1974. Дмитриева Н. А., Акимова Л. И. Античное искусство. М., 1988. Наппо С. Помпеи: атлас чудес света. М., 2001. Ривкин Б. И. Античное искусство: малая история искусств. М., 1972. Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. М., 1996. Чубова А. П. Древнеримская живопись. Л., 1967. Глава 11 Театр и музыка Античности Непреходящей ценностью художественной культуры Древней Греции является создание театрального искусства, истоки которого восходят к Великим Дионисиям — особо почитаемому у греков празднику. В марте, когда все растения были в цвету, он отмечался необыкновенно пышно и торжественно. Жрец, восседавший в ладье на колесах, изображал Диониса. Многочисленная свита сатиров в козлиных шкурах сопровождала шествие дифирамбами (хоровыми обрядовыми песнями). Строгие судьи решали, какой из хоров пел лучше, и присуждали победителям треножник. Позднее именно из хоровых песен возникла греческая драма. На празднике обычно присутствовала маска Диониса, ставшая впоследствии символом театрального искусства. Актеры, занятые в театральных представлениях, надевали маски: веселые и грустные, трагические или ком1гческие. Их меняли в зависимости от содержания спектакля. Официальной датой рождения грече-Актеры с масками. ского театра считается 534 г. до н. э. — Роспись кратера. ^ которого в Афинах регулярно ста- Около 410 г. до Н. 3. проводиться драматические состя- _ зания. Все великие трагики и коме- Национальныи археологи- диографы Древней Греции участвовали ческий музей, Неаполь в них. 110 Эсхил. Мраморная римская копия греческого оригинала. IV в. до н. э. Эрмитаж, Санкт-Петербург Софокл. Мраморная римская копия греческого оригинала. IV в. до н. э. Музеи Ватикана, Рим 11.1. Трагики коме;*)2П1 греческого театра* Отцом греческой трагедии по праву называют Эсхила (525—456 гг. до н. э.). Его вклад в становление греческого театра трудно переоценить. Он начал свою деятельность, когда театральное искусство находилось на начальной ступени своего развития. В популярной тогда трагедии отсутствовал драматический конфликт и преобладали песни хора, а все роли исполнялись одним актером. Поначалу и в произведениях Эсхила песни занимали существенное место, но постепенно хор теряет свое основополагающее значение. Главное внимание автор сосредоточил на развитии драматического действия, которое позволяло держать зрителей в напряжении. С этой целью Эсхил ввел сначала второго, а затем и третьего актера. Характеры его героев не меняются на протяжении спектакля. Большинство трагедий Эсхила написано на мифологические сюжеты, а поэтому он сосредоточил внимание на жизни богов, наделенных незыблемым правом вершить судьбы люден. И горе тому человеку, который осмелится подняться выше всесильных богов: его ждут гнев и кара. Эсхилу принадлежало около 90 пьес, но до нас дошли лишь 7. Наиболее известные из них: «Персы», «Семеро против Фив», «Орестея», «Агамемнон», «Прикованный Прометей». Популярны в Древней Греции были произведения Софокла (ок. 496—406 гг. до н. э.). Автор 123 трагедий, из которых до нас дошло только 7. Расцвет его творчества был связан с веком Перикла, его друга. Софоклу многое удалось изменить в греческой трагедии после Эсхила: он ввел в действие третьего актера, увеличил состав исполнителей до 15 человек, сократил объем партий хора. Ему же принадлежит изобретение театральных декораций. Главное внимание он сосредоточил не на внешних событиях, а на внутреннем мире своих героев. В отличие от Эсхила, он показывает людей не такими, какие они есть, а какими они должны быть. Герои Софокла — сильные, почти не сомневающиеся натуры, они чаще смотрят на землю, чем на небо. Лучшие произведения Софокла — «Антигона», « Царь Эдип », « Электра ». Влияние Софокла на творчество другого, не менее знаменитого древнегреческого драматурга Еврипида (ок. 480-406 гг. до н. э.) было огромным. Еврипид создал около 90 произведений, большин- U1 Еврипид. Мраморная римская копил греческого оригинала. IV в. до н. э. Государственные му.зеи, Берлин Аристофан. Мраморная римская копия греческого оригинала. IV в. до н. э. Эрмитаж, Санкт- Петербург 112 П.ТХ посвящено мифологическим сю-ство из „ р„щих до нас пьес такие шедев- жетам. Среди до мпцолит», «Гекуба», «Электры, как <-Мед®я^ „Ифигения в Авлиде». ра», «Андромаха ’ а справедливо называли При жизни Р п «самым трагичным из «философом на сд изменений внес Еври- поэтов» (Аристот У- ^ театральную технику, пид в драматург д^дпение хора, песни которо-Он почти свел н фоном для разыгрываю- го теперь ^луж пьесы хор стал выполнять щегося действ ^ антракта. Гораздо большее роль начал уделять характерам дей- .„имаяие “„еческих страстей, ост- ^Тпсихологическиа переживаний и душевного рых псих^ особенно интересовало автора. оТуТел показывать такие драматические конф-ликтГ которые держали зрителей в постоянном Хояжении Используемым мифологическим сю-Sm он придавал вполне современное звучание. В тоагедии Еврипид включал бытовые и любовные сцены и эпизоды, поэтому его пьесы теряли героический характер. Он изображал людей такими, какими они были в действительности. Современникам не нравилось стремление драматурга к реалистическому изображению, а потому при жизни он не был популярным у зрителей. Не менее известным было комедийное творчество Аристофана (ок. 445—385 гг. до н. э.). Его комедии «Всадники», «Облака», «Осы», «Мир», «Ли-систрата», «Лягушки» пользовались огромным успехом у греческой публики. Сатирический, обличающий смех Аристофана обращал людей к добру, любви и взаимопониманию, поэтому он долго выступал в роли учителя и воспитателя афинского общества, в особенности молодежи. Едва его герои появлялись на сцене в своих странных костюмах и масках, раздавался дружный смех зрителей. 11.2. Театральное и цирковое искусство Древнего Рима Римская империя жила шумной и беспокойной жизнью, население постоянно требовало «хлеба и зрелищ». Грандиозные театральные представления, состязания гладиаторов, укрощение диких зверей собирали на трибунах театров и цирков огромное количество зрителей. Здесь зародилась будущая итальянская комедия дель арте. Искусные актеры пантомимы, не произнося ни единого ело- pxi^vnTTMCTv пяти различных образов в различных ни представляли на сцене женские и мужские харак-теры, игр^и огов и императоров, полководцев и солдат, старцев и что движения рук мима «по своему многообразию почти достигают полноты слов» сновным достижением пантомимов стало не только виртуозное воспроизведение трагических конфликтов, вызывающих в душах зрителей катарсис (по Аристотелю — нравственное очищение при помощи «страха и сострадания»), но и мастерство телесного перевоплощения, граничащее с фокусничеством. Выступления мимов нередко сопровождались игрой на музыкаль-ных инструментах и хоровым пением. Длительное ^время в Риме не строили постоянных театральных сооружений, первый каменный театр был возведен только в 55 г. до н. э. Театр Одеон в Помпеях. 80 г. до н. э. f- , По сравнению с Грецией профессия актера здесь не была так популярна. Римские граждане, особенно высоко ценившие государственную службу, считали для себя зазорным заниматься этой профессией. Во время театральных представлений публика могла щедро наградить актера или публично высечь его палками тут же на сцене. Театральное искусство приходилось по вкусу лишь немногим, для большинства римлян оно было непонятным и чуждым. Особым успехом у зрителей пользовались цирковые зрелища. Трибуны Большого цирка в Риме вмещали 150 тыс. зрителей. Все в сборе. Нетерпение растет, трубят трубы, публика издает ликующие вопли, представление начинается! Атлеты соревнуются в беге, наездники мчатся на колесницах или стоя во весь рост на крупах двух лошадей. Рискуя жизнью, они совершают головокружительные трюки. А вот номер, не имеющий себе равных, бш-ва кровожадных львов с... 20 слонами. Через некоторое время манеж окрашивается кровью, публика неистовствует. Затем на арену выходят искусные фокусники, ловкие жонглеры, бесстрашные эквилибристы, конные акробаты, экзотические животные... U6 Глниг, 11.2 Большой цирк в Рим<\ Реконструкция Пять вечеров подряд будет идти это поразительное цирковое представление. И хотя в нем больше ценили не силу и ловкость, а пролитую кровь, все равно это было увлекательное зрелище, где на подмостках впервые выступал «бродячий народец». Нашествие варваров и падение Римской империи повлекли за сооой разрушение цирков и ипподромов. 11.3. Музыкальное искусство Античности* Рождению музыки, как свидетельствует один из известных мифов, мы обязаны Древней Греции. Благодаря грекам достоянием музыкальной культуры стали такие важнейшие понятия, кахс мелодия, гармония и ритм, хор и оркестр, рапсодия и симфония. В жизни греков музыка значила очень многое. Она сопровождала их на праздниках и торжественных шествиях в честь богов, звучала во время гимнастических состязаний атлетов. Олимпийских игр, поэтических турниров и театральных представлений. Обз,шение музыка.льному искусству, его теории и приемам исполнения было обязательной частью общей системы образования гражданина и считалось важнейшим средством влияния на нравственный мир человека. Аристотель подчеркивал способность музыки «оказывать известное воздействие на этическую сторону души» человека. Многое могут рассказать о ролхг музыки и происхождении музыкальных инструментов древнегреческие мифы, скульп- Дехтер. Урок музыки. Красиофигуриая роспись на вазе. 360—340 гг. до н. 3. Эр.митаж, Сан кт -Петербург 11^ Музыкальные ипструменты Древней Греции: двойной авлос, лира, кифара, букцина (медный духовой инструмент). Реконструкция античных музыкальных инструментов. Маийона. Музей музыки. Санкт-Петербург тура, росписи на вазах и стенах храмов. Любовью и уважением пользовались странствующие певцы — сказители эпических предании аэоы и рапсоды, воспевавшие подвиги героев и деяния богов. Они исполняли песнопения в сопровождении лиры (форминг-са), струны которой натягивались поперек черепахового панциря. В VII VI вв. до н. э. возникла, хоровая и сольная, гражданская и военная лирика. Крупнейшим поэтом-лириком стал Пиндар (род. в 518 г. до н. э.), сочинявший торжественные оды, предназначенные для исполнения на гимнастических или «муси-ческих» состязаниях. Прославилась и поэтесса Сапфо (VII— VI вв. до н. э.) — «десятая муза» с острова Лесбос. Она создала школу, где знатные девушки обучались поэтическому искусству, пляскам и пению. Музыкальное искусство древних греков было по преимуществу вока.тьным (пение в инструментальном сопровождении). Предпочтение отдавалось струнным щипковым инструментам; фор-мингсу (древней разновидности лиры), лире и кифаре, которые лучше всего подходили для возвышенного музицирования. Среди духовых инструментов были распространены флейта Пана и авлос (инструмент типа гобоя). Авлос обычно сопровождал театральные представления, гимнастические и танцева-тьные выступления. Считалось, что этот инструмент более других способен волновать дзчпу человека. Но особое предпочтение греки отдавали лире, которая сопровождала танец и пантомиму, театральные представления и декламацию стихов. Не случайно древнегреческих поэтов именовали песнопевцами и изображали с лирой в руках. К названию этого инструмента, как известно, восходит литературный термин «лирика». Именно поэтому лира стала символом поэзии и музыкального искусства. В античной трагедии у музыки была чрезвычайно важная функция — вызывать у зрителей необходимые, по мнению драматурга, чувства и мысли. Роль «идеального зрителя», способного проникно- Орфей, играющий на лире. Роспись на вазе. Около 450 г. до н. э. Государственные музеи, Берлин 115 венно и мудро истолковывать смысл происходящего на сцене, выполнял хор. В комедийных же представлениях музыка имела гораздо меньшее значение. К сожалению, восстановить истинное звучание древнегреческой музыки сегодня невозможно из-за практически полного отсутствия нотных записей. Музыкальная культура Древнего Рима развивалась во многом под влиянием греческой, позднее сюда стала проникать музыка с Востока, особенно из Сирии и Египта. Этот сплав разностильной музыки вполне отвечал прихотям богатых римлян, ведущих праздный образ жизни, — музыка призвана была пробуждать «изнеженные чувства», веселить, создавать праздничное настроение. Исключительным спросом пользовались учителя музыки и танцев. Именно такую профессию поэт Марциал (ок. 40 — ок. 104 гг.) советует избрать сыну друга: лишь в этом случае ему будет обеспечена карьера. Хорошим вкусом у римских меценатов считалось содержать оркестры из рабов. Впервые была введена практика организации музыкальных концертов. Большой успех имели публичные концерты греческой классической музыки и выступления виртуозов, многие из которых были любимцами императоров. В честь некоторых музыкантов на площадях городов возводились памятники. Особой популярностью пользовались музыкальные состязания поэтов, певцов и кифаристов (исполнителей на кифаре). Победителей торжественно чествовали и увенчивали лавровыми венками. Римская музыка была теснейшим образом связана с лирикой. Не случайно Ювенал называл истинным поэтом того, кто сочетает стихи с мелодиями. Положенные на музыку лирические произведения Овидия, Горация и Катулла демонстрировали органическое единство этих искусств. Среди музыкально-поэтических жанров Древнего Рима можно назвать песни триумфальные или победные, застольные, свадебные и поминальные. Музыка звучала и во время народных праздников, например сбора урожая. В хвалебных гимнах люди выражали благодарность богам за собранный урожай и молили их о будущем. Знамениты и любимы были праздники бога Вакха — вакханалии, сопровождавшиеся музыкой, пением и плясками. Постепенно музыка становилась ремеслом, способным лишь забавлять и развлекать публику, а поэтому некоторые современники той эпохи утверждали, что музыка, если и возбуждает чувства, то не больше, чем поварское искусство... Муза, играющая на кифаре. Роспись на вазе. Около 445 г. до н. э. Частное собрание, Лугано ■ Вопросы и задания г истоки театрального искусства Древней реции Как осуществлялись первые постановки на театральной сцене? 116 Трагическая мужская (I в.) и женская (1—II ее.) театральные маски. Эрмитаж, Санкт-Петербург флейте Пана^состязанни^Г"® ^™фов об Орфее, полняют наши ^ак они до- греческого общества? ® значении музыки в жизни Ции. как'^вы^^^Тете То^чГмо^м"°^ культуре Древней Грело преимущественно ;oKaabS“epT """ театральной и пехомвДреХГКеГ пользовалось большим ус- ■ Творческая мастерская трпии ^“РП®Уйт^азыграть на сцене один из эпизодов тра-пь^сы Прикованный Прометей» (или другой пьесы — по выбору). Нарисуйте эскизы костюмов, декорации, м^ок для различных актерских амплуа. 2. Посмотрите одну из современных театральных постановок древнегреческих трагедий или комедий. В чем заключается причина их неослабевающей популярности? Напишите рецензию на этот спектакль, отметив режиссерский замысел и его воплощение, игру актеров, музыку и декорации. 3. Подготовьте сообщение об одном из греческих драматургов (Эсхиле, Софокле, Еврипиде). Какие произведения этих авторов вы бы включили в антологию гхзеческон литературы? Обоснуйте свой выбор. 4. Определите по словарю и запишите в тетрадь значение таких музыкальных понятий, как «мелодия», «гармония», «ритм», «хор», «оркестр», «рапсодия», «симфония». О Темы проектов, рефератов или сообщений «Рождение античного театра»; «Греческая комедия и трагедия»; «Выдающиеся трагики и комедиографы Древней Греции»; «Человек и рок в древнегреческом театре»; «Лирическая поэзия Древней Греции»; «Музыка и танец Древней Эллады»; «Музыкальное искусство Древнего Рима»; «Театральное и цирковое искусство в Древнем Риме»; «Мотивы Античности в произведениях русского (европейского) искусства»; «Вклад Античности в общую культуру человечества»; «Почему культуру Античности называют “колыбелью” европейской цивилизации?» Р Книги для дополнительного чтения Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. Античная комедия. Ростов н/Д, 1997. Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театра.иьиых вечеров. М., 1988. шок Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. М., 1996. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. Головня Б. В. История античного театра. М., 19 Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987. Греческая трагедия. Ростов н/Д, 1997. i «оч Лосев А. Ф. Очерки античного символизма » Музы и маски: Театр и музыка Античности. СПб.. 200о. Фоезео Д. Д. Золотая ветвь. М., 19»ь. ^0^0 Б Я Античная драма: Технология мастерства. М-. 1990-Я%о В. Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 200 . 117 □ ^Художественная 1 : культура I Средних веков г f-X щ й Термин «Средние века», появившийся в эпоху Возрождения, обозначал период с момента падения Римской империи в V в. до XV столетня. Эпохе Ренессанса, возрождавшей античные традиции, Средневековье представлялось мрачным, невежественным, далеким от прекрасных образцов античной культуры. Но так ли это было на самом деле? Как и почему изменился художественный идеал Античности? Действительно в Средние века ему будет суждено претерпеть глубокие изменения, npoiiTH сложную эволюцию. Иными становятся культурно-исторические условия, представления о картине мира, понимание человека и определение его места во Вселенной. Одной из причин для перемен стало распространение христианства, во многом определившее общий характер и основные направления в развитии искусства. Строгое следование христианским канонам — главное требование, предъяв.чяемое к художникам. Для воплощения новых идеалов искусство выбирает не скоротечные, изменчивые явления, а суть Божественной идеи, все то, что связано с отражением не внешнего, а внутреннего мира человека. Особо подчеркиваются его духовная сущность, суровый аскетический облик. Важнейшими инструментами средневекового искусства стали силгвол, аллегория, знак. Величественные, пышно украшенные порталы готических соборов символизировали вхождение в петлеп-ный Божественный мир. Средневековая культура уникальна и неповторима. Сегодня она предстает как важнейший этап художественного развития человечества, заложивший фундамент современной цивилизации. Глапа 12 Мир византийской культуры На берегу Босфора римским императором Константином в 324—330 гг. был возведен Константинополь «новый Рим», столица будущего Византийского государства. Сказочно красивым представлялся город пришельцам с Запада, Востока и Севера. Византийская империя стала могущественной державой, империей «ромеев» (наследников римлян), как называли себя ее жители. С одной стороны, она явилась продолжением богатейшей античной культуры, а с другой — началом культуры средневековой. Как наследница Античности Византия испытала на себе и влияние культуры народов Востока, сумев творчески переработать их художественные традиции. От Египта она унаследовала художественные росписи тканей, резьбу по дереву и кости, от Передней Азии — тип купольной базилики, у персов переняла придворный церемониал, из Палестины привезла святые реликвии христианской веры. И все-таки Византии суждено было оставить собственный след в истории мировой художественной культуры. Несмотря на трагические моменты своей истории, она дала миру высокие образцы искусства, ставшие эталоном для православного мира, которые отличают глубина философского и религиозного смысла, утонченность эстетического выражения. В Византии был воплощен в жизнь идеально отвечавший требованиям христианского богослужения тип крестово-купольного храма, представлявший собой в плане равносторонний греческий крест с купольным перекрытием. Византийские мастера добились синтеза мозаичных и фресковых композиций в пространстве архитектурных сооружений. Живописцы Западной Европы и Древней Руси строго следовали иконографии, в основе которой лежал канон — совокупность установленных правил в изображении библейских сцен и персонажей. Значительными были успехи в литературе, книжной миниатюре, музыке и декоративно-прикладном искусстве. 12.1. Достижения архитектуры в византийской архитектуре органично совмещались элементы античного и восточного зодчества. Главным архитектурным сооружением был храм — заимствованная у римлян базилика (греч. «царский дом»). Если египетский храм предназначался для проведения жрецами торжественных церемоний и человек не имел доступа в святилище, а греческий и римский храмы служили местопребыванием божества, то византийский храм стал местом, где верующие собирались для «общения» с Богом. Впервые храмы были рассчитаны на пребывание в них человека. 120 вытянутое здание, продольш шГ'’ представляла собой на части, то есть нефы (греч «кора^1”Т^ внутри рядами колонн 3 или 5. Все храмы были ориентаГы Достигало oijiH ориентированы на восток, так как там, по представлению христиан, находился Иерусалим. На востоке к основному прямоугольному объему обычно примыкал полукруглый выступ апсида с расположенным в ней алтарем — священной частью храма. Характерную черту архитектуры базилики составляли деревянные балочные перекрытия, обращенные во внутреннее пространство храма. У входа в здание на западе обычно располагался двор атриум, окруженный крытой колоннадой. Особенностью оформления византийских храмов был контраст между их внешним и внутренним обликом. Внешний вид базилик подчеркнуто скуп и строг, он поражает мощью суровых гладких стен с прорезанными в них редкими и узкими окнами, скромным декором в оформлении фасадов. Зато интерьеры базилики украшены облицовкой из мрамора и гранита, мозаикой и фресковыми росписями, роскошными предметами церковной утвари. С VI в., когда укрепляется Византийская империя, на смену базилике приходит новый тип храма — крестово-купольный, имеющий в плане форму креста с куполом в центре. Наивысшее достижение византийской архитектуры — собор Святой Софии в Константинополе, соединивший базилику с купольным перекрытием. Храм «премудрости Божьей» воздвигли сравнительно быстро два архитектора Анфимий и Исидор. От них требовалось выразить «непостижимость и неизреченность» христианского восприятия Вселенной, воплотить идею могущества Византийской империи. Зодчие блестяще справились с этой задачей. В храме стали проводить императорские церемонии и торжественные богослужения. Храм, расположенный в центре на самом высоком холме, далеко виден со стороны пролива Босфор. Собор Святой Софии. 532—537 гг. Стамбул [Константинополь) в плане храм представляет собой прямоугольник, в центре которого четыре массивные опоры обозначают огромный подкупольный квадрат. Центральный купол, составляющий в диаметре 31,5 м, — самое замечательное сооружение византийских зодчих, в котором воплощено представление о космическом подобии мира. Снизу купол кажется парящим в воздухе, так как тонкие части стены между окнами не видны. Оптический эффект породил легенду о том, что купол подвешен с неба на золотой цепи. К центральному куполу примыкают два более низких боковых купола. Снаружи храм не кажется слишком большим, его внешний вид отличается спокойствием и строгостью. Собор Святой Софии. Интерьер Иное дело его интерьер. Всех изумляет зеленая и розоватая мраморная облицовка стен и ослепляющая золотым фоном мозаика сводов. Кажется, что главное пространство храма не имеет границ, растворяется в световых лучах, которые проникают через 40 окон, вырезанных у основания купола. Колонны объединены волнистыми аркадами, что создает впечатление ритмического движения. В середине XV в. Византия пала под натиском турок. Храм Святой Софии был превращен в мусульманскую мечеть. К нему пристроили минареты, крест на куполе заменили полумесяцем, мозаики и фрески покрыли штукатуркой, под которой они были скрыты вплоть до нашего времени. Тем не менее храм Святой Софии оказал огромное влияние на развитие мировой архитектуры и монументальной живописи. 12.2. Мерцающий свет мозаик* в Византии были созданы выдающиеся образцы изобразительного искусства, представленного иконописью, фресковой живописью и книжной миниатюрой. Мировую славу приобрели мозаики Византии. Используя античную технологию, византий- 122 №ие мастера нашли и свои, оригинальные способы их создания. ус ки матовой или прозрачной смальты с тончайшей золотой подкладкой, а иногда каменные кубики различной формы и ве-личи1^1 закреплялись на связующей основе под разным наклоном. Это позволяло лучам солнца или свету зажженной свечи вспыхивать, отражаться и искриться золотом, пурпуром и синевой. Мозаичисты Византии пользовались всем богатством красочной палитры. Им хорошо было знакомо множество различных оттенков. от бледных и нежных, приглушенных и тусклых до ярких и насыщенных. Изображения на стенах рассказывали об основных событиях христианской истории, они переносили мысли верующих в особый мир. Многочисленные изображения Христа, пророков и ангелов, сцены из Священного Писания и прославление власти императора стали излюбленными темами и сюжетами византийских мозаик. Их золотой фон также имел особый смысл. Во-первых, он воспринимался как символ богатства и роскоши, а во-вторых, как один из самых ярких цветов он создавал вокруг изображенных фигур эффект немеркнущего священного сияния. Если светлый фон античной мозаики позволял передавать пространство, создавал иллюзию реальности, то золотой фон византийских мозаик фантастическим образом преображал это ре-гильное пространство. Неровные мерцающие поверхности мозаик включались в игру светотени, наполняя интерьер еще большей таинственностью. Глубокие насыщенные цвета вызывали у зрителя ощущение свершающегося на его глазах чуда. Как цветной ковер, мозаика покрывала стены, своды и потолки храмов. Она прекрасно соединялась с богатейшей резьбой и мраморной облицовкой стен. Лучше всего сохранились мозаики Равенны — города па севере Италии, ставшего в VI в. одним из центров византийской культуры. Особую известность приобрели мозаики церкви Саи-Вита-ле, дающие наиболее яркое представление о былом великолепии византийского искусства. Потоки света, льющиеся из купола и арочных проемов галереи, заставляли мозаики загораться неземным блеском. На боковых стенах алтаря, по обеим сторонам от окон, расположены мозаики с изображением триумфального шествия императора Юстиниана и его жены Феодоры со свитой. На первой из них в центре изображен император Юстиниан, подносящий в дар церкви тяжелую золотую чашу. Его голову венчают диадема и нимб — символ святости. На нем торжественные пурпурные Церковь Сан-Витале. 526—547 гг. Равенна 123 Глава 12.2 одежды, украшенные золотом. Фигура императора симметрично делит композицию на две равные части. Справа от Юстиниана — двое придворных и телохранители, фигуры которых прикрыты парадным щитом с монограммой Христа. За левым плечом императора — пожилой человек в одежде сенатора, архиепископ Максимилиан с крестом в руке и два дьякона, один из которых держит Евангелие, другой — кадило. Зеркальная симметрия правой и левой сторон композиции создает ощущение равновесия и покоя. Кажется, фигуры не ступают, а как бы парят над землей. Другая мозаика изображает входящую в храм императрицу Феодору. В руках она несет потир с золотыми монетами. Вокруг шеи и на плечах у нее — роскошные ожерелья. На голове — корона с длинными жемчужными подвесками, вокруг головы — большой нимб. Слева от Феодоры стоят придворные дамы в туниках, украшенных драгоценными камнями. Справа — дьякон и евнух, открывающий завесу храма. Художник помещает персонажи на золотом фоне. Одухотворенная красота ликов, гармония, богатая цветовая гамма, более свободная манера в передаче эффекта движения, окружающей обстановки являются отличительными особенностями этого мозаичного шедевра. Обе мозаичные картины, распо.юженные под фигзфой восседающего Христа, внушают зрителю мысль о незыблемости Император Юстиниан со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Витале. VI в. Равенна 124 Императрица Феодора со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Вита-ле. VI в. Равенна власти византийского императора. Как не покориться этой державной власти, окруженной такой роскошью, богатством и красотой! 12.3. Искусство иконописи* В христианских храмах обязательными были не только мозаичные и фресковые композиции, но и иконы (греч. «образ»). Первоначально иконами называли любые священные изобрал^е-ния, противопоставленные языческим «идолам». Они выполнялись на камне, дереве, ткани или металле. Со временем этот термин стал применяться для обозначения изображений на специальных досках. Им поклонялись во время богослужения. Как особый вид изобразительного искусства икона начала развиваться со II в., в VI в. она официально была санкционирована церковью. Веками не затихали споры между сторонниками икон и их противниками (иконоборцами), требовавшими ограничений в живописных изображениях. Почитание икон, по их представлениям, являлось идолопоклонством, недопустимым в христианской церкви. А поэтому их требования сводились к созданию нейтральных изображений, отвлеченных символов, орнаментальных и декоративных мотивов, пейзажей с животными и птицами. В результате стены храмов превратились, по образному вы- i •) \ ■ ''f. ' Глава 12.3 ражению одного из современников, в «огороды и птичники», в период иконоборчества (726 843) была сделана попытка официально запретить иконы. В защиту икон выступил философ, поэт, автор многих богословских сочинений Иоанн Дамаскин (ок. 675—753 гг.). Главная задача иконописца — помочь человеку войти в контакт с Богом, символически воспроизвести канонические сюжеты и образы. При восприятии иконы между зрителем и изображением «протягивались тысячи невидимых нитей, как бы сковывавшие волю человека и увлекавшие его в иной, сверхчувственный мир» (В. Н. Лазарев). Характерными особенностями икон становятся: фронтальность главных изображений (обращенность их к зрителю); строгая ~ симметрия по отношению к центральным фигурам Христа или Богоматери; подчеркнуто высокий лоб — средоточие духовного начала; сияющий нимб вокруг головы; пристальный, суровый взор увеличенных глаз; статичность, состояние аскетического бесстрастного покоя; декоративность и условность одежды, подчеркивающей бесплотность, бес-телесность фигур. Цвет на иконах символичен. Золото и пурпур выражают идею царственности, синий цвет — божественность, белый — нравственную чистоту и невинность, зеленый — юность и бодрость. К сожалению, большинство ранних икон погибло, но и то, что сохранилось, являет собой примеры высокого мастерства. Шедевром византийской иконописи по праву считается икона «Владимирской Богоматери», попавшая на Русь, вероятно, в первой половине XII в., в 1155 г. она оказалась во Владимире. Мир переживаний Богоматери глубоко человечен. В ее образе выражено то, что близко и понятно всем людям, — идея жертвенности материнской любви. В глазах Богородицы, предвидящей трагическую участь сына, — светлая печаль. Ее тонкие уста плотно сомкнуты, в уголках рта затаились тревога и горечь. Младенец нежно прижался личиком к матери и обвил ее шею рукой. Мария левой рукой придерживает ребенка, как бы пытаясь защитить его от уготованной ему судьбы. Совершенно композиционное решение иконы, мастерски переданы плавная гибкость силуэтов, едва заметный, «скользящий» ритм движения, легкость и ясность соотношения двух фигур. Владимирская Богоматерь. Икона. Начало XII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва 126 Иоанн Златоуст. Фреска апсиды церкви Св. Пантелеймона в Нерези. 1164 г. После распада империи в 1453 г. византийское изобразительное искусство продолжало оказывать мощное воздействие на культуру других стран и народов, в том числе и России, восхищая совершенством созданных образов. 12.4. Музыкальная культура* Выразительна и самобытна византийская музыкальная культура, о высоком назначении которой говорил один из самых значительных отцов церкви, епископ Константинополя Иоанн Златоуст (между 344 и 354—407 гг.): «Ничто так не возвышает душу, ничто так ее не окрыляет, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигнуть полного презрения к житейским предметам, как согласованная мелодия и управляемое ритмом божественное пение». Основным видом церковного песнопения был тропарь (греч. «тропос» — стиль, характер, лад, тональность), возникший, видимо, во П в. в греческом песенном искусстве. С X в. тропари стали называть стихирами. Это были музыкально-поэтические импровизации на библейские сюжеты или тексты. Тропари сочинялись ко всем праздникам, торжественным событиям, ко дням поминовения святых. Близкие к светской народной музыке, они стали важной частью богослужения. Широкое распространение получили и гимны — песнопения о христианских мучениках, возникшие поначалу вне церковной музыки. Благодаря своим художественным достоинствам и всеобщему признанию гимны стали использоваться в христианских ритуалах. Начиная с VII в. самым популярным жанром становится канон — сложная музыкально-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. История византийской музыки ознаменована также введением нотного письма, позволившего с точностью записывать и воспроизводить мелодию. С помощью особых знаков указывали, в какой тональности следует исполнять музыкальное произведение, где повышать или понижать звук, где ускорять или замедлять темп музыки. В Византии существовала и светская музыка, которую можно было услышать во время торжественных приемов во дворцах императоров, массовых зрелищ на ипподроме, во время народных 127 Глава 12.4 ____________ праздников, шумных процессий и пиршеств. В целом для музыкальной культуры Византии были присущи эмоциональность и торжественность, гармонировавшие с праздничностью и роскошью богослужения. ■ Вопросы и задания 1. Расскажите о важнейших достижениях художественной культуры Византии. В чем и как проявилась ее связь с античным искусством? 2. Определите характерные особенности византийской архитектуры. Сравните конструкции базилик и крестово-купольных сооружений. 3. Опишите храм Святой Софии в Константинополе. Какие идеи стремились воплотить его создатели? 4. В VI в. римский писатель Венанций Фортунат восторженно отзывался о фигурах на одной из византийских мозаик: «Они движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность пребывает в волнении, подобно водам морским». Чем прославились византийские мозаичисты? Сравните художественную манеру их исполнения с мозаиками Древнего Рима. Мозаики монастыря Дафни близ Афин. XI в. 5. Используя дополнительные материалы, расскажите о происхождении и развитии искусства иконописи. Чем были вызваны споры между сторонниками и противниками икон? Как вы думаете, почему для византийского изобразительного искусства была свойственна анонимность? Опишите одну из византийских икон. 6. Какую роль в жизни византийского общества играла церковная музыка? Назовите ее основные жанры. Послушайте одно из церковных песнопений. Какие чувства и мысли пробуждает у вас эта музыка? ■ Творческая мастерская 1. Византийский иконографический канон строго регламентировал использование композиций и сюжетов Священного Писания. Попробуйте на известных вам примерах показать зависимость иконных изображений от иконографических образцов. 128 Гостеприимство Авраама. Мозаика. VI в. Церковь Сан-Витале, Равенна Феофан Грек. Троица. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород 2. Известный художник и искусствовед И. Э. Грабарь так выразил свое отношение к замечательной византийской иконе «Владимирской Богоматери»: «Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства — нежной, беззаветной, трогательной любви матери к ребенку!» А каковы ваши впечатления от этого произведения? Познакомьтесь с дальнейшей судьбой иконы. Как она попала на Русь и почему до сих пор является одной из наиболее почитаемых народных святынь? 3. Сравните византийскую мозаику «Гостеприимство Авраама» с известной вам фреской Феофана Грека «Троица» из церкви Спаса Преображения в Великом Новгороде. Каковы характерные особенности толкования библейского сюжета и изображения его главных героев? В Темы проектов, рефератов или сообщений «Роль христианства в становлении и развитии художественного языка, основных видов и форм византийского искусства»; «Архитектурные достижения Византии»; «Храм Святой Софии в Константинополе — шедевр средневекового зодчества»; «Архитектура купольной базилики и крестово-купольного храма»; «Мерцающий свет византийских мозаик»; «Символика и образы византийской иконы»; «Храмы и мозаики Равенны»; «Своеобразие музыкальной культуры Византии». ■ Книги для дополнительного чтения Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1. М., 1969. Колпакова Г. С. Искусство Византии: Ранний и средний периоды. СПб., 2004. Колпакова Г. С. Искусство Византии: Поздний период. СПб., 2004. Лазарев В. Н. История византийской живописи: В 2 т. М., 1986. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV—XV веков. Л., 1981. Тяжелое В. Н., Сопоцинский О. И. Искусство Средних веков: малая история искусств. М., 1975. Удальцова 3. В. Византийская культура. М.. 1988. 129 5 Ми|>01ия художественная кулы>'ра 10 кл. I ^ Q Архитектура западноевропейского 1лава Xc5 Средневековья о времени западноевропейского Средневековья красноречивее и нагляднее всего говорят произведения архитектуры. Когда в огне бесчисленных войн и пожаров безжалостно погибали деревянные постройки, целыми и невредимыми оставались хорошо укрепленные замки феодалов и величественные храмы. Каменный храм в средневековом городе имел особый статус. Чапце всего он был единственным общественным зданием, куда приходили не только для молитвы, но и чтобы узнать последние новости. Со ступеней храмов провозглашались важнейшие городские и королевские указы. Их колокольни служили надежным ориентиром всем идущим издалека путникам. Строительство храмов на городских площадях, добыча и транспортировка камня, возведение строительных лесов становились важным делом в жизни средневекового города. Обращение к античным архитектурным традициям и появление новых стилей зодчества характерны для архитектурного облика западноевропейского Средневековья. В этот период архитектура занимает исключительное положение и становится главным видом искусства. В ней традиционно выделяют два основных стиля: романский (X—XII вв.) и готический (XIII— XV вв.). 13.1, Романский стиль архитектуры В Средние века одним из самых распространенных общественных сооружений X—XII вв. становится античная римская базилика, положившая начало так называемому романскому стилю архитектуры. Термин романский стиль (лат. romanus) возник гораздо позднее, в начале XIX в., когда исследователи указали на теснейшую связь западноевропейского зодчества с некоторыми конструкциями и формами римской архитектуры. Действительно, в XI—XII вв. европейские мастера начали возрождать цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки, облицовку стен тесаным камнем. Кроме того, романская архитектура возникла на территории бывшей Римской империи, населенной народами, говорящими на языках романской группы. Значительным было и влияние византийского зодчества. Однако романская архитектура имела и свои собственные завоевания. Романской архитектуре доступен широкий диапазон чувств. Она могла быть суровой и грозной, давящей на человека своей каменной тяжестью. И в то же время — стройной, полной воздуха и света, нежной и холодной. Ей присуще стремление к завершенной целостности, строгости и простоте. Спокойно и уверенно поднимались толстые, крепкие стены прочно стоящих на земле храмов, созданных простыми объемами и формами. Сложная плани- 130 ровка зданий внешне выглядела четкой и ясной. Мощные стены из тесаных камней прорезаны узкими оконными и дверными проемами. Начало романской эпохи было ознаменовано бурным развитием церковной архитектуры, которая играла в обществе доминирующую роль. Господствующий тип храма — вытянутая в плане базилика, символизирующая главную идею католической церкви — идею крестного пути, пути страданий и искупления грехов. Здание церкви мыслилось как центр Вселенной, земное воплощение божественной модели мира. Все, что верующий человек оставлял за стенами храма, воспринималось им как мир суетный и грешный, лишенный порядка и целесообразности. Дом Бога был призван изолировать его от волнений и страстей мира житейского. Ничто не должно было отвлекать от внутреннего самосовершенствования, сокровенного общения с Богом. Храм подобного типа должен был вмещать большое количество людей, поэтому перед архитекторами встала задача расширения внутреннего пространства, его соотношения с объемами здания. Решение этой задачи было в первую очередь связано с использованием каменных перекрытий. От деревянных конструкций, приводивших к частым пожарам, пришлось отказаться. Купола мало соответствовали продольному плану подобных построек, поэтому в романских храмах стали использовать цилиндрические (над центральным залом) и более сложные крестовые (над боковыми нефами) своды перекрытий. К числу новшеств следует также отнести поперечный неф перед алтарем (трансепт) и увеличение восточной части храма (хора), предназна- Мариенкирхе Лаахе. Романская базилика. Середина XII в. Германия 131 Глава 13,1 ченной для духовенства. Особенностью романских храмов также являются расположенные под хором небольшие подземные помещения, служившие местом хранения церковных реликвий, а также использовавшиеся для погребений. Для освещения центрального нефа стали строить высокие своды с многочисленными окнами. Внешний облик романских храмов дополняли башни: центральная крупная на средокрестье и боковые — квадратные и восьмигранные. Характерный элемент романской архитектуры — арочная форма дверных и оконных проемов. В период ее расцвета, в XII в., входы соборов стали оформляться в виде расположенных одна за другой, уменьшающихся полукруглых арок, опирающихся на пристенные колонны, так называемый перспективный портал. В создании и украшении романских храмов участвовали не только зодчие, но и живописцы, скульпторы, мастера декоративно-прикладного искусства. Так, порталы романских церквей имели скульптурное убранство, которое выполняло очень важную просветительскую функцию. Прежде всего оно говорило о суровом и неотвратимом наказании человека за греховную зем- Тип романской базилики. Реконструкция-. 1 — апсиды (алтарные выступы)-, 2 — фронтон (завершение фасада)-, 3 — восточные башни-, 4 — западная башня-, 5 — аркада-, 6 — галерея 132 S.:.. т -1 -ш Пизанский собор. XI—XII ев. Италия ную жизнь. Действительно трудно найти более удобное место для назидания верующих... В центре композиции обычно изображали восседающего на троне Христа, а остальное пространство полукруглой части над дверным проемом, ограниченное аркой и украпгенное рельефом или мозаикой (шимпана), делилось на регистры. В верхнем изображалась Дева Мария и некоторые апостолы, в нижних, по правую руку от Христа, располагался рай, слева — ужасающие подробности ада с традиционным сюжетом «Взвешивания души». Стоя перед таким портгиюм, верующий человек всерьез боялся конца света и больше думал о спасении собственной души. Безобразные и наводящие страх демоны, мучающиеся в аду грешники оказывали огромное психологическое воздействие на зрителей, наглядно демонстрируя неотвратимую расплату за неправедный образ жизни. Фресковые росписи храмов сохранились лишь в редких случаях, так как мастера применяли клеевые краски по мокрой и сухой штукатурке. Со временем краски осыпались вместе со слоями штукатурки. Крупнейшими центрами романской архитектуры стали Франция, Германия и Италия. Знаменитую «падающую башню» в итальянском городе Пизе сегодня знает каждый. Пизанский собор (XI—XII вв.) представляет собой грандиозную и в то же время простую в плане пятинефную базилику. В средней части трансепта возвышается эллиптический купол. Поверхность стен облицована белым и черным мрамором, фасад здания украшен четырьмя ярусами декоративных аркад на колонках. Шесть ярусов таких же аркад покрывают стоящую рядом беломраморную «падающую башню», получившую такое название из-за сильного наклона (отклонение от вертикальной линии на 4,5 м). ТЙ облик Средневековья трудно пред. Архитектур дамка, являвшегося не- - ставить без Ф чекового жизни. Здесь гада отъемлемои частью сред ^ потребностям эпохи. Средневеко-жизнь, отвечавшая вкуса феодала, оборонительное со- вый замок — это не тол духовной и культурной жизни. оружение,ноиважнеиш ^^ниры, устраивались состяза- В замке проходи.ли бродячие актеры. Из много- нияневдовимузыкан^, выст^^^^ численных ^ емя превратило в руины, но и в них ^“кГмоГо^ать черты суровых и надежных крепостей Сред- ^^Х°ос?ейший замок состоял из массивной башни с узкими ок-nBs^-донжона. В верхних этажах жил феодал, в нижних^ р«ались склады провианта, воды, конюшни содержался скот ^ли врахш проникали через окружающие замок ров, на-полненный водой, каменные валы и укрепленные ворота, то жители запирались в донжоне, из которого за пределы замка вели подземные ходы. Для строительства подобных цитаделей выбирались труднодоступные места: скалистые, обрывистые ки^и, излучины рек, небольшие островки. Архитектура замков XII-ХШ вв. была простой и незатейливой: в те времена больше заботились о надежности и безопасности, чем о роскошном оформле- Вратья Лимбург. Миниатюра из «Роскошного часослова герцога Веррийского», Около 1413— 1416 гг. Музей Конде, Шантийи, Франция 134 ■ "4 I I' используемьм^Г^*^”*^ больше походили на амбразуры, еТо hkL стремился устрашающий характер. Вот поче-мрр Роительстве часто использовался нетесаный грубый камень, изредка украшенный простой резьбой. 13.2. Архитектура готики Готический стиль архитектуры возник во Франции, откуда расп^странился в Западную, Центральную и частично Восточную Европу. Утвердившийся в эпоху Возрождения термил fro-тика» был связан с названием германского племени готов, варварски разграбившего Рим в 410 г., а потому использовался для унишикнтельного обозначения «варварского* искусства. Главными архитектурными соорулсенни-ми и украшениями городов позднего Средневековья становятся величественные готические соборы. Именно они явдялиеь центром общественной и духовной лшзни средневекового города. Их стены были свидетелями пышных праздничных литургий и будничных богослужений. Здесь п1ЮХОДили горжест-венные церемонии и процессии, отмеча.цис.ь всенародные празднества, устранвались рели гиозвые театра ли зошшные представлейня. Внешний вид готического собора с его тл -рыми ШШ1.ПЯМИ, богато украшенными порталами рожда.т в душе человек» восторг и удивление перед подобным ‘пш|ммжем рук человеческих. Как вели'нютвешгый ко])и6ль на волнах житейского моря, on горделиво воаиы шалея над городом. При и,чгляде ив, готический собор создавалось ипечнтлоиис, что вся его каменная громада легко двиягетея вверх наперекор .законам фаяшо}, иаглядно иопло щая идею торж<>ства чслоаечоского духи над плотью. В основе готического собора нссколысо упрощенная в плане ромаискав базилика, преобразованная в новые архитектурные формы и очертаиня. Для большей вместимости, помещения и создания ощугцелия простора требовалось раситрить виутрснисе пространство храма. Зодчие сумели сделать Шфек1на-тие зала более легким, благодаря чему мож Собор в Амьене. уменьшить 'голщину несущих ко- xni~XV вв. донн и обвинить простраиство трюх иефоя Франция собора. Ёй^—-г Собор в Реймсе. XIII—XVI вв. Франция 135 Сущность готической конструкции состояла в каркасном перекрытии здания, составлявшем как бы его скелет. Невидимая изнутри, эта конструкция снимала ги-гГнтскуТнагрузку со стен, предоставляя возможность покрывать Гочти всю ик плоскость оконными проемами, застекленными цветными витражами. В результате пространство готического собора, в отличие от мрачноватого интерьера романских церквей, стало более светлым. Единственной массивной частью храмового готического здания являлся главный фасад, на котором располагались две огромные башни, переходящие в тонкий шпиль. Готетеские соборы очень нарядны и богато декорированы, контрфорсы украше-ны остроконечными башенками, окна и перспективные порталы венчают остроугольные резные или ажурные фронтоны. Впечатление легкости, невесомости, ажурности обусловлено и своеобразной пластикой архитектурных форм: подчеркнутыми вертикалями опор, имеющих вид не столбов, а пучков тонких колонок, стрельчатыми арками, остроконечными шатрами и фронтонами. Таким образом, формы готического здания приобрели характерную вертикальность, расчлененность, остроконечность, насыщенность пластикой, легкость и динамичность. По сравнению с романскими храмами, высота готических соборов значительно больше. Подчеркнутая вертикальность всех членений придает зданию устремленность вверх, к небу. ^Архитектура позднего Средневековья Западной и Центральной Европы очень разнообразна. Каждая страна создала свой неповторимый облик готического собора. И все же родиной готики по праву считают провинцию Иль-де-Франс на северо-востоке Франции. Здесь впервые применили новую архитектурную конструкцию с использованием каркасной системы и стрельчатого свода. К шедеврам ранней французской готики принадлежит собор Нотр-Дам в Париже (собор Парижской Богоматери) — нагляд-ньш )^имер сочетания принципов романского и готического стилен. Крестообразная в плане базилика делится внутри на пять продольных нефов, а на фасаде собора имеются соответственно пять порталов. Вот как описывал его В. Гюго в своем романе: ^ ^ истории архитектуры найдется страница прекрас- те^Зи Фасад этого собора, где последова- тельно и в совокупности предстают перед нами три стрельча- Собор Святой Анны. XV в. Вильнюс, Литва 136 Собор Нотр-Дам. XII—XIV вв. Париж, Франция тых портала, за ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам... Высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые один над другим в пять гигантских ярусов, безмятежно, в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные резные и чеканные детали, могучие и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение и человека, и народа» {«Собор Парижской Богоматери»). Новый архитектурный стиль быстро распространился и по землям Германии, но здесь он приобрел несколько иной вид («особая» готика, или «зондерготик»). Немецкие мастера сумели передать в своих произведениях беспокойный, мятущийся дух готики, усилили экспрессию и драматическую одухотворенность внешнего и внутреннего облика. Характерной особенностью немецкой готики является использование элементов романской архитектуры: простой план, небольшое количество украшении на внешних стенах, облицованных глазурованной плиткой, гладкие 137 Глава 13.2 двускатные крыши. У входа в храм располагалась пя^ГГоеже две) высокая башня, увенчанная шат-ром р „„рокоГч^^^иле’м. вмес™ розь, в «енлре фасада- ®°"^борТк£?«'ЛГрак«рное для немецкого зодчества цр„ иооор в лель здание с пятью нефами, трансец изведение башнями на западном фасаде, увен Га^н1Г о™он^^^ ажурно проработанными шпилями В^ем особо о^тимы контрасты, достигаемые благодаря нарочи тому перенадГвысот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. Вертикальный рит^ усаливается благодаря повторяющимся от яруса к яру-су стрельчатым аркам. Собор в Кёльне. Внешний вид и интерьер. XIII—XIV вв. Германия Значительный вклад в развитие готической архитектуры внесли Италия, Англия, Чехия и Австрия. Это в основном было в период так называемой «пламенеющей готики», которая тяготела к более изысканным и вычурным формам. Термин «пламенеющая готика* появился из-за подобия башен готических соборов извивающимся языкам пламени. ■ Вопросы и .задания 1. Назовите характерные черты романского стиля архитектуры. Клв вы думаете, что было заимствовано и.з римского и византийского зодчества? Что представлял собой архитектурный облик романских храмов? Кя- 138 его с ^он1'Образ и устройство готичскот «т>Л,ци. С1ч»внвв конструкцией романской храмовой врхитгкгуры. Как г.осн„« каркасная конструкция готического храма п.к.«.т„ла щичаот. , и ма.-.-ив ность и тяжеловесность романских построек? Нла.одара каким консгрук тинным решениям было уветмченп , „ увеличено внугреннее П1мн'Т|Ч>т-Т8о iniU'lecKuio собора? 3. французские соборы в Реймсе и Лмьене по праву счшявит и шг денрамн готического искусства. Отметьте характерны, черты готики, Какая связь существует между врхитектучюй Ке.тьнского .-.kv.ik. а Гер мании и французского собора в Амьене? Имеаутч я ти раз lh iuu м.- к,.> ними? 4. Каковы у'стройство и назначение c(H*AHeB4-KOhux замков? ■ Творческая мастерская 1. Прочтите стихотворение О. 3. Мандельштама «Noire 1)ал.е« (ИМ?) Как в нем выражены личные впечатления полта о крупнейшем ||аиа1нике Средневековья? Насколько точны, на ваш взгляд. о6|ниные no.tT.i'ie, кие метафоры, передающие «души готич.чгкой рагеулочнук. п(м)иаеть«? Г .<• лайте анализ этого стихотворения. Где римский судия судил чужой anixa. Стоит базилика, и - радостный и первый Как некогда Адам, (меп.тастиваа не|>вы, Играет МЫШЦНМИ К1ЯЧ>ТОВЫЙ .четкий свод Но выдает себя снаружи тайный план, Здесь позаботилась подпружных арчк ем.та. Чтоб масса грузная стены и* гокрушила. И сводя дерзкого б.'здейгтау.т тарам. Стихийный лабиринт, непштн.т имый лг«-. Души готической ра.судочнля пр«м1в< ть. Египетская мощь и хрчпиан' твв роАа'ть. С Т1КИ ТННКОЙ РЯД.1М дуб. я в. В)ЯУ Парь <>Т1ИЧ Но чем Я1тмател1.н* й. твердыня .Noire |>аи.е, я изутгал твои чудовишмые 1жЛ|>а. Тем чаще дума л я; из тяжести иедиОрх.й И я когяя-нпбудь ирек|М1ск.я-. <гад*м. 2. Попробуйте марисовять иортпл еждяевекожи.. .еЛцж в сите ,и.м..и^ CKoii пли готической архитектуры. готического П«’Д'т.тми “чм-ин-х го.ики Цюмо архитектурного сооружения в худ . .w.M.umoe и мгтичмк-й архмтеггуры 3. Составьте с.10.шрьтсрми..о» , « ^ ^ ^ 4. Рассмотрите 'j,, ‘ хУ1 в. I, с.А«п— * '“*''• “ ''' миистерского дворня а ^,ху в ) или ( вяю.оСт.ч1мв« в Пет хин (XIV в.). Свитой ливы - ' « ^..^..зованы В.И1Н.РМ (XHI XV вн.) (по ,..,„у*,„ий? .Можио ли со. ты И.м а - Ленин архитектурно1'0 облик Щ Дворец дожей в Венеции. XIV в. Италия Собор Святого Вита. XIV в. Прага, Чехия утверждением, что некоторым башням Московского Кремля (Боровицкой, Никольской, Водовзводной и Спасской) приданы черты готики? Аргументируйте свой ответ. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Архитектурный облик западноевропейского Средневековья»; «Романский стиль архитектуры и художественные традиции Античности»; «Монастырская базилика как центр культурной и духовной жизни романской эпохи»; «Общность и национальная самобытность романского стиля в различных регионах средневековой Европы»; «Средневековые замки в произведениях зарубежной литературы»; «Замки Луары», «Готический собор— образ мира»; «Шедевры французской готики»; «В .дучах “пламенеющей готики”»; «Устройство и символика романских и готических храмов»; «Региональные варианты готического стиля в архитект^фе Франции (Германии, Италии, Англии, Испании, Чехии, Литвы — по выбору)»; «Черты готики в русской архитектуре». ■ Книги для дополнительного чтения Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана. М., 2000. Гуревич А. Я. Средневековый мир; культура безмолвствующего большинства. М., 1990. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1- М., 1969. Мартиндейл Э. Готика. М., 2001. Муратова К. ЛГ. Мастера французской готики. М., 1988. Несселыитраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. Панорама Средневековья / под ред. Р. Барлета. М., 2002. Поццоли М. Э. Замки Луары: История и достопримечательности. М., 2003. Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи. М., 2001. Тяжелое В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе: малая история искусств. М., 1981. Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1986. 140 Глава Х4 ^^®®^Р^зительное искусство Средних веков* нию^^™ искусство Средневековья, подчиненное влия- ’ °°^^®Доиательно рассказывало верующим историю ™ v Страшного суда. БольшоГвнимание живо росписям интерьеров, которые отражали образы божественного мира и наставляли верующих на путь истинный. Библейские сюжеты, сплошь покрывавшие стены, опоры, арки и своды, легко «читались» прихожанами. Фигуры, расположенные в узком пространстве, не передавали ощущения глубины. Плоские, почти бестелесные на белом или цветном фоне, они как будто парили в пространстве храма, создавая торжественную и красочную атмосферу. Обращали на себя внимание и разные масшта-оы фигур, размеры которых зависели от их иерархической значимости. Фигура Христа обычно возвышалась над ангелами и апостолами, которые в свою очередь выглядели намного крупнее изображений простых смертных. По сравнению с Византией, где основной акцент делался на идее духовного совершенства божественного мира, в искусстве Западной Европы больше внимания уделялось мучительному поиску путей спасения души и обретения божественной милости. Фресковые росписи романского периода почти не сохранились. Причиной тому была используемая живописная техника. Водяные краски тонким слоем наносились на мокрую или сухую штукатурку. Хрупкие слои водяных красок легко подвергались разрушению, особенно с наружной стороны стен. Главные росписи были сосредоточены в алтарной части. В центральной апсиде помещали Христа во славе, рядом с ним — симво.тические изображения четырех евангелистов с их символами; Матфей — ангел, Марк — лев. Лука — телец, Иоанн — орел. Образ Христа величав и суров, он и властелин, и судья, и защитник, и Вседержитель, внушающий страх грешникам. На западной стене храма располагали картины Страшного суда с его идеей возмездия и справедливой кары. Нередко в апсиде помещали и фигуру Кого-матери, культ которой особенно широко распространился в Евро-пе начиная с XII в. Ниже располагались апостолы, ангелы и святые. Вглядываясь в разномасштабные изображения фигур, нельзя не отметить их теснейшую связь с традициями народного творчества. Как они не похожи на высокие и утонченные образы искусства Византии. 14.1. Скульптура романского стиля Романское изобразительное искусство, расцвет которого отно- Романскоеизоор образцы большого благородства и тонкого хуГожественного вкуса. Прежде всего это произведения скуяьп^ художественного у „„ас/ппки. После долгого перерыва на- ЗаеГв^зрождаться круглая скульптура, отвергнутая ранней 141 Глава 14 л ___________ христианской церковью из-за чисто внешнего сходства с языческими идолами. В рельефах романских церквей запечатлены человеческие фигуры, лишенные материальности, пропорции фигур нередко нарушены. Лица персонажей предельно обобщены, в них отсутст-вуют портретные характеристики, на первый план выдвинуты напряженная духовная жизнь, строгость, а иногда и наивность. Тщательно проработанные складки одежд больше напоминают орнамент и придают одеянию декоративную выразительность. Материя то прилипает к телу, то развевается, как бы подхваченная порывом ветра. Особенностью романского изобразительного искусства стали орнаментальные изображения диковинных, полуфантастических существ. На капителях и у подножий колонн, на окнах, в рельефах дверей и стен запечатлены химеры (несуществующие животные), кентавры, ящеры и полуптицы. Дьявольские силы языческого происхождения с множеством голов, с рогами, копытами и хвостами, огромные львы, терзающие беспомощных ягнят, встречают прихожан уже у входа в храм. Бронзовые чудовища цепко держат в пасти ручки массивных дверей. Для чего они здесь? Ясно одно: эти чудовища давали богатую пищу воображению средневекового человека, напоминая о грядущем возмездии за совершенные грехи. Встречаются среди них и забавные изображения с насмешливыми гримасами, отнюдь не устрашающими, а скорее, потешными. Как видим, церковь заботилась не только о том, чтобы скульптура, как и живопись, была Библией для неграмотных, но и внушала верующим страх перед загробной жизнью. Борьба за подверженную страстям человеческую душу между ангелами и сатаной стала излюбленным мотивом романской скульптуры. Крупнейшим памятником романского искусства является скульптура Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре. В произведениях шартрских мастеров синтезировано все лучшее, что было достигнуто разными скульптурными школами. Особенно выразительна композиция «Христос во славе>> на «Королевских вратах» собора. Образ Христа, спокойно восседающего на троне, исполнен торжественности и в то же время милосердия. Перед нами не грозный судия, жестокий властитель жизни и смерти, решающий судьбы человечества, а добрый пастырь, благословляющий своих детей. Прекрасно одухотворенное и сосредоточенное лицо Спасителя. Расположенные вокруг Христа символы евангелистов — ангел, орел, лев и бык — не внушают страха, напротив, это верные ученики и помощники Бога. Химеры. Скульптура собора в Шартре. Середина XII в. Франция 142 Христос во славе. Скульптура «Королевских врат» собора в Шартре. 1145—1150 гг. Франция Рельефы портала полны динамики и экспрессии. Поражает стремление мастеров подчинить человеческие фигуры архитектурным формам собора. В условных и удлиненных статуях с подчеркнуто вертикальными линиями драпировок одежд повторяется ритм столбов и колонн храма. Во всем — необходимый такт и чувство меры. Они выглядят естественно, просто и реалистично. Наивные в своей первозданной красоте, они в то же время таят в себе нечто очень важное и невысказанное. Скупые жесты (руки по правилам нельзя было отрывать от туловища) удивительно разнообразны, лица оживлены индивидуальными чертами, в них передан мир глубоких душевных переживаний. 14.2. Скульптура готики Грандиозные готические соборы демонстрируют великолепный синтез искусств. Скульптурный декор в виде орнаментики, круглых статуй, рельефов, яркие сияющие витражи... Из всех видов изобразительного искусства готики скульптура, пожалуй, наиболее тесным образом связана с архитектурой. Нередко она служит опорой различным элементам здания, подчеркивает его вертикаль- 143 ный ритм. По сравнению с пластикой романского стиля допускаются некоторые отклонения от стро-гой фронтальности, центр тяжести тела перемещается на одну ногу, придавая фигурам естественность и непринужденность, сами формы обретают вытянутые пропорции, сквозь складки одежд угд. дываются очертания тела с присущим ему едва уловимым, скользящим движением. В стройной готической скульптуре, в сдержанности ее позы переданы достоинство человека, тонкость его чувств и личных переживаний. Погруженные в задумчивость, торжественно величавые, герои готической скульптуры во многом напоминают благородных средневековых рыцарей. Религиозная тематика по-прежнему доминирует, но теперь она обращена к чувствам человека. Вот почему наряду с сюжетами Священного Писания можно встретить изображения народных преданий и поверий, светские сцены, носящие порой развлекательный характер. Скульптура обычно размещалась в строго продуманном порядке, основной идеей которого было наставление верующего на путь истинный. Появление мирских лиц, местных святых, государей рядом с библейскими образами призвано было подчеркнуть их особую близость и связь с миром Божественным. Из предмета религиозного культа в романских соборах готические скульптуры превращаются в возвышенные и одухотворенные образы. Кажется, что они мирно и спокойно беседуют между собой, не покидая фасадов собора. Впервые на лицах готических скульптур появляется целая гамма чувств. Отныне не только жест, но и взгляд начинает играть важную роль. Плачут, негодуют, смеются девы «разумные» и «неразумные» на северном портале собора в Магдебурге. Смиренно застыли в молитвенных позах перед фигурами Христа и Богоматери, чему-то загадочно улыбаясь, ангелы на западном фасаде собора в Реймсе. Отважен и благороден «Всадник» собора в Марбурге, готовый к участию в рыцарском турнире в честь Прекрасной Дамы. Так высятся они немой загадкой (самим себе и вечности сродни); и лишь случайно под отвесной складкой проглянет жест, прямой, как и они. Всадник. Около 1245—1250 гг. Национальный музей истории культуры, Марбург, Германия 144 и сразу замирает, недвижим, Догнанный столетьями на воле. X держат в равновесии консоли, где целый мир, но он неведом им, — мир спутанный, без собственной опоры, где и атлет и зверь трясутся оба и, корчась, никогда не сходят с мест, поскольку все фигуры как жонглеры, что боязливо вздрагивают, чтобы нечаянно со лба не рухнул шест. Э. М. Рильке. «Портал» (Перевод В. Летучего) В скульптуре собора в Реймсе особенно ощутимо влияние аи- -----* тичнои пластики. Количество скульптур огромно; это десятки ты сяч рельефов и свободно стоящих фигур внутри и сн Рельефы как тонкое кружево покрывают буквально все простран- снаружи храма. ство стен, не оставляя даже метра гладкого, нетронутого камня. Канадой сцене отведено навсегда закрепленное за ней место. Любой сюжет Священного Писания требовал определенной композиции, а изображение святых допускалось только в соответствии с присущими им атрибутами и позами. Основная группа фигур сосредоточена у главного входа в храм, у портала западного фасада. Направо и налево от входа размещен многофигурный скульптурный фриз. Каждая статуя стоит в отдельной маленькой нише и находится на близком от земли расстоянии, так что ее можно внимательно рассматривать. Среди статуй собора в Реймсе есть немало шедевров, одним из которых является композиция «Встреча Марии и Елизаветы» — будущей матери Христа и матери Иоанна Крестителя. Евангельский сюжет стал для неизвестного мастера поводом для глубокого психологического рассказа. Фигуры юной Марии и умудренной жизненным опытом Елизаветы образуют единую композицию, даже несмотря на то, что находятся в разных нишах и разделены колонкой. Каждая погружена в свои мысли, думает о своем предназначении. Задумчивая улыбка чуть тронула губы Марии, робко прислушивающейся к зарождающейся в ней новой жизни. Она пытается постичь то, что спокойным и сдержанным жестом передает ей Елизавета. Мягкий овал девичьего лица Марии, грациозный наклон головы, маленькая брошь на груди, книга Священ- Встреча Марии и Елизаветы. Фрагмент скульптурной композиции XIII — начало XIV в. Западный портал собора в Реймсе, Франция 14о ного Писания в руках - все эти детали создают исключительно обаятельный о раз. В готике позднего периода получает развитие искусство скульптурного портрета (см. иллюстрацию на шмуце нас. 118), В облике человека художник хочет передать уже не только его стремление к Богу, но и чисто внешнее сходство с реальным прототипом. Пристально всматриваясь во внешний облик человека, он акцентирует внимание на его индивидуальных чертах, добиваясь при этом поразительного сходства (немецкая скульптура Магдебурга и Наумбурга). 14.3. Искусство витража В изобразительном искусстве готики особое место принадлежит витражам. Они не только украшали интерьеры, но и использовались в оформлении портгшов, где выполняли роль окон и служили основным источником света в готических соборах. Витражи составлялись из кусочков цветных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми скрепками.. В них в полной мере проявилось торжество света и цвета. Свет, проникая в храм, играет, переливается всеми цветами, отражаясь на колоннах, сводах, рождая волнующее и трепетное настроение, воплощая мечту о чуде. Перед глазами верующих действительно представал «небесный рай, усеянный бесчисленными цветами». Излюбленный орнамент витражных окон готики — так называемая роза, в вычурном орнаменте которой использовался мотив много-листника (см. с. 148).J> ' Создание витражей — трудоемкий и сложный процесс, требующий от мастеров немало усилий и времени.^,Но производимый витражами эффект в полной мере оправдывал труды и старания их создателей, так как помогал зрителю настроиться на возвышенный лад, проникнуться ощущением торжественности. До нашего времени дошло немало витражей Средневековья конца XII—XIV в. Один из самых величественных и прекрасных витражных ансамблей находится в соборе Нотр-Дам в Шартре (около 100 сюжетов). В его главной композиции центральное место занимает Богоматерь в облике царицы с младенцем Христом на коленях. Благодаря сияющим краскам это традиционное изображение приобретает ликующе-торжественный характер. Праздничность также подчеркивается композиционными средствами: восседающую на троне Богоматерь славят расположенные по сторонам ангелы. Различный масштаб фигур здесь вполне оправдан. Художник с удивительным вкусом и мастерст- Витраж церкви Сен-Шапель. XIII в. Париж, Франция 146 Богоматерь в облике царицы с младенцем Христом на коленях. XII—XIII вв. Витраж собора в Шартре, Франция вом сочетает густоту красного цвета, сияние золотистых оттенков, нежность голубого тона, глубину темно-синей краски. У зрителя, попадающего в собор, возникало сказочное ощущение от того, что чистые и яркие тона удивительным образом смешиваются в пространстве и весело играют на колоннах, полу и фигурах людей. Столь же известны витражи в церкви Сен-Шапель и в знаменитом соборе Нотр-Дам в Париже, в соборе Святого Вита в Праге, соборе Святого Стефана в Вене.СГлавное внимание художники витражей уделяют волшебному сочетанию сияющих и интенсивных красок, создающему яркий и выразительный декоративный эффект. Наряду с традиционными библейскими сюжетами нередко используются и простые жанровые мотивы. Витражное искусство, как и готическая скульптура, не только выполняло чисто декоративную роль, но и служило просвещению молящихся. 147 . 'A.w '«j/л ■>*' ■ Вопросы и задания 1 Каковы особенности романского стиля в изобразительном искусст- 1. каковы осооенн и унаследованы искусством готики? ве? Какие его характерные черты оыли у /-г.йппа п тттог,,.. Опишите скульптурное убранство «Королевских врат» собора в Шартре во Франции. 2. Классические соборы зрелой готики в Реймсе и Амьене представляют синтез архитектуры и скульптуры. Каким образом скульптурные произведения вписаны в архитектурный облик этих соборов? Почему именно скульптура становится основным видом изобразительного искусства готики? 3. В чем состоит художественное своеобразие немецкой готической скульптуры? Рассмотрите на шмуце нас. 118 скульптурные портреты графа Эккехарда и его жены У ты в соборе Наумбурга (Германия). Как переданы душевное состояние и особенности характера героев? 4. Почему в готических храмах витражи пришли на смену византийским мозаикам? Какова роль света в интерьере готического собора? Насколько правомерна поэтическая метафора Рильке об окне-розе, вбирающей мир «в свой огромный глаз, напоминающий водоворот»? Рассмотрите витражи некоторых готических соборов. Какие сюжеты и орнаментальные мотивы в них преобладают? Окно-роза в церкви Сен-Дени. XII в. Франция ■ Творческая мастерская 1. Познакомьтесь со стихотворениями австрийского поэта Р. М. Рильке (1875—1926), посвященными французской средневековой готике («Шартр», «Кафедральный собор», «Портал», «Окно-роза», «Капитель», Скульптура собора в Шартре. 1145—1155 гг. Франция 148 «Собор Парижской Богоматепи»'» „ готического Средневековья? ГпУ - ® воссоздан поэтический образ стихотворений. ’ самостоятельный анализ одного из лейс^?сюж2оГЕю ко^^^^^^ готического собора на один из биб- 3. Разработайте ггяяя ицию окна-розы вы могли бы предложить? ному искусству запяяяп ®ь1ставки, посвященной изобразитель- зщию. западноевропейского Средневековья, и оформите ее экспо- ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Гку^пт^пп'^'^^н романского стиля в изобразительном искусстве»; «Скульптурное убранство готических соборов Франции и Германии»; «Искусство витража»; «Витражные композиции соборов Нотр-Дам в Париже и Шартре»; «Готический собор как образ мира и воплощение синтеза искусств»; «Развитие готического искусства Франции (Германии, Англии — по выбору)»; «Образы средневековой готики в поэзии Р. М. Рильке*. ■ Книги для дополнительного чтения 2000^*^^^^^ '^Р^*^т®*^тура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана. М., Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1994. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1. М,, 1969. Мартиндейл Э. Готика. М., 2001. Панорама Средневековья / под ред. Р. Барлета. М., 2002. Сопоцинский О. И. Искусство западноевропейского Средневековья. М., 1964. Тяжелое В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе: малая история искусств. М., 1981. Ювалова Е. Н. Немецкая скульптура 1200—1270 годов. М., 1983. Глава 15 Театр и музыка Средних веков^ Средневековый театр был не похож на античные театральные зрелища. Возникший в недрах церкви, всегда тяготевшей к пышности и торжественности обрядов, средневековый театр воплотил важнейшие эпизоды христианской истории, отразил идеалы и принципы христианского вероучения. Во время пасхальных и рождественских праздников под сводами средневековых соборов разыгрывались своеобразные театральные представления, положившие начало жанру так называемой литургической, или духовной, драмы. 15.1. Литургическая драма Литургическая драма возникла на основе церковного богослужения в IX в., но только в XII в. появились сведения, позволившие в полной мере представить характер и особенности театраль-Гх Остановок. 4aie всего сценической площадкой для литур- 149 Глава 15.1 гической драмы становился храм, гдо она исполнялась в рамках церковной службы. В исполнение песнопений хоралов принято было включать диалоги из ьшторых впоследствии сложились небольшие сценк , щиеся с пением солистов или хора. ^ __ Излюбленные эпизоды литургической драмы евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении вожвов с дарами младенцу Иисусу, злодейство Ирода, рассказ о Воскресении Христа. Казалось, для драматургов не существовало ничего невозможного: они смело выносили на «сцену» горящий костер и высокую гору, кровопролитную битву и страшного дракона, зримо представляли видение Рая и мученичество святых. Инсценировки евангельских текстов исполняли священники в костюмах, одновременно игравшие не только мужские, но и женские роли. Позднее к ним присоединились обычные актеры и даже жонглеры, которым чаще всего поручались комические роли чертей. Представления литургической драмы носили условный характер, хорошо понятный средневековому зрителю. Особенности литургической драмы можно проследить на примере одной из ранних пьес «Шествие Добродетелей» (конец 1140-х гг.). Театральное действо разыгрывалось под сводами монастырской церкви. Символом Бога была икона, помещенная над алтарем. На ступенях под иконой были расположены шестнадцать Добродетелей, возглавляемые Смирением. Они представлялись в виде облаков, пронизанных солнцем. У каждой Добродетели была своя эмблема: лилия означала Скромность, столп — Терпение, неиссякаемый поток — Веру... Главная героиня, называемая Душой, в начале пьесы шьет себе белые одежды бессмертия, но затем, повстречав дьявола, отбрасывает это одеяние. Основу действа составляет сложный танец Добродетелей (на что указывало название пьесы), во время которого каждая Добродетель представляла смысл своей эмблемы. Кульминация действа связана с пленением дьявола: Целомудрие попирает ногой его голову. В этот момент покрытая рисованными язвами Душа поднимается по ступенькам, надевая на себя новые белоснежные одежды, и возносится на Небеса. В конце спектакля зрителей просят преклонить колени, чтобы Бог-Отец смог достигнуть и их души. Таким образом зрительская аудитория органически вовлекалась в духовную драму. Стирались зыбкие границы между актерами и публикой, в конечном счете все зрители становились исполнителями. Во второй половине XII в. представления литургической драмы начинают разыгрываться не в ограниченном пространстве церкви, а выносятся на паперть — площадку перед церковным входом, а позднее и на рыночную площадь города. Характерной особенностью литургической драмы являлось использование в ней церковной музыки, авторских ремарок и вставок-дналогов, усиливавших драматический характер бого-С лунсвния« в ХШ в. возникают новые виды религиозных массовых представлении, связанные с чудесами, так называемые миракли 150 (лат. «чудо»), а затем моралите и мистерии, носящие назидательный, поучительный характер. Слово «мистерия» греческого происхождения и обозначает таинство, действие, посвященное важному, значительному событию. Она-то и станет основным и самым ярким, впечатляющим театральным зрелищем позднего Средневековья. Наибольшей популярностью пользовались мистерии, посвященные Страстям Господним, а с XV в. к религиозным темам добавились и исторические, отражавшие реально происходившие события. Обычно они разыгрывались на городских площадях во время шумных и многолюдных ярмарок. К середине XVI в. мистерии были запрещены почти во всех странах Западной Европы. 15.2. Средневековый фарс Средневековый фарс возник примерно в XV в., он явился предтечей итальянского театра Возрождения. В переводе с латинского farce буквально означает «начинка», «фарш*. Фарс действительно использовали в качестве «начинки» в скучноватых и малоинтересных мистериях. В их текстах часто так и писали: «Здесь вставить фарс». Но более глубокие истоки средневекового фарса уходят к карнавальным представлениям, устраивавшимся на масленичной неделе. В недрах маскарадного действа и зародилась пародийная комическгш игра актеров, появились всевозможные «дурацкие общества» с их веселыми праздниками «дураков» или «ослов». Среди оживления и шума базарного дня прямо на глазах людской толпы бродячие комедианты разыгрывали маленькие веселые спектакли. П. Бальтен. Представление фарса. Середина XVI в. П. Каст. Пляшущие актеры средневекового фарса 151 Глава 15.2 Посмотрите на картину нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы и Поста». Ее сюжет имеет самое непосредственное отношение к теме фарса. Противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность, — суть этой картины. Все участники шумного действа разделены на две группы. Первая окружает Масленицу (Карнавал), вторая — Пост. Масленицу изображает толстый бюргер, сидящий верхом на огромной пивной бочке. Ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки. Он весело размахивает вертелом, на который насажен жареный поросенок. За его спиной — шумное веселье и разгул. Прямо напротив — тощий, унылый Пост, на голове которого красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры. Вооружен он очень странно: в руках держит длинную деревянную лопату, на которой лежат две селедки. Печально восседает он в кресле, установленном на подвижной площадке, которую тянут монах и монашенка. Как вы думаете, кто же победит в этом поединке Добра и Зла? В это же время проходят шутовские состязания, включающие традиционный обмен остротами и бранью, смешные гримасы, пародии на рыцарские турниры. Но не только на ярмарках и площадях городов устраивались комические представления. Пародируя церковные обряды, ряженые актеры переносят свои остроумные сценки прямо под мрачные своды церквей. Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста. 1559 г. Му.зей истории искусства, Вена 152 Концерт на ступенях храма. Фрагмент книжной миниатюры. 1490 г. Нидерланды Конечно, церковь не жаловала исполнителей за такие вольности и бесчинства. Она наказывала и изгоняла из храмов бродячих актеров. Но изгнанные из церкви маскарады продолжались с еще большим успехом. Бесконечные згшреты не могли уничтожить столь любимые в народе комические представления. Смельчаков-актеров сажали в тюрьму на хлеб и воду, а они продолжали высмеивать нудные проповеди епископов, пышные выезды королей, препирательства судей и адвокатов, простофилей мужей и сварливых жен. Сумасшедшим могли представить цаже папу римского. Высмеивались странствующие рыцари, ломающие копья во славу Прекрасной Дамы, лукавые и сластолюбивые попы, беспутные монахини, жадные купцы, шарлатаны и продавцы индульгенций, схоласты-ученые. Нередко доставалось и остроумным, смышленым крестьянам и городским жителям. Но в любой ситуации победителем оказывался только тот, кто проявлял Л. Гульери. Актеры-импровизаторы. 1598 г. ■ к itU» Глава 15.3 находчивость, смекалку и жизненную хватку в де. лах. А победителей, как говорят, не судят. Умные и ловкие, они всегда получали право издеваться над глупыми и жадными. Комические эпизоды и сценки, разыгрываемые на глазах у публики, получили название соти (фр. «дурачество»). Актеры одевались в шутовские наряды желто-зеленото цвета, на головном уборе у них красовались ослиные уши. Лицо обильно посыпали мукой, рисовали углем усы или приклеивали нелепые носы и бороды. Хотя в их игре преобладали внешние детали исполнения, они все же стремились воплотить на сцене характер, живую личность. Это выражалось в нарочито подчеркнутых интонациях, в излишне экспрессивных жестах, в яркой выразительной мимике и карикатурном гриме. 15.3. Достижения музыкальной культуры Высокую духовность и аскетический характер раннего христианства «озвучила» музыка. Музыкальным символом эпохи Средневековья стал григорианский хорал, господствовавший на протяжении нескольких столетий и получивший такое название в честь папы римского Григория I, находившегося на престоле с 590 по 604 г. По его инициативе были отобраны и канонизированы церковные песнопения и распределены в течение церковного года: от недели к неделе, от праздника к празднику. Кроме того, Григорий I определил основные части католической мессы (воскресного богослужения), сохранившиеся до настоящего времени. Григорианский хорал исполнялся на латинском языке, хотя к тому времени латынь уже была вытеснена языками народов, населявших Европу. В этом тоже был определенный смысл: латинский текст, непонятный основной массе верующих, приводил их в трепет и благоговение, усиливал торжественность. Что представлял собой мелодический склад григорианского хорала в первоначальном виде, точно определить невозможно: в течение многих веков церковные песнопения передавались в устной форме, от певца Святой Григорий с рукописью. Слоновая кость. Конец IX в. Музей истории искусства, Вена 154 Монодия. Миниатюры из манускрипта XV в. с изображением исполнителей григорианского хорала К певцу. Позднее, в XI в., когда появились нотные записи, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большей степенью достоверности. Во всяком случае это было одноголосное (сольное или хоровое) мужское пение в унисон — монодия. Подобное пение требовало одновременного воспроизведения звука одной и той же высоты. При таком песнопении текст обычно преобладал над мелодией, что было вызвано речитативным складом песнопений, когда каждому слогу текста соответствовал один музыкальный звук. Один из древнейших видов григорианского пения — псалмодия, то есть протяжный, в очень узком диапазоне, речитатив латинских молитвенных текстов. Исполнитель не имел права даже повторением слов выразить свое личное отношение к музыке. Несмотря на кажущуюся монотонность, одноголосное григорианское пение допускало большое количество едва уловимых градаций исполнения: от сурового, медлительного, сдержанного до безудержно экспрессивного, льющегося переливами. Позднее слоги в словах стали растягивать до такой степени, что текст почти полностью потерял свое смысловое значение и в итоге состоял из одних гласных, образуя основу мелодического звучания. Традиция одноголосной псалмодии просуществовала до XVI в. Из музыкальных церковных инструментов повсеместное признание получил орган, наиболее точно выражающий мелодический строй григорианского хорала. В церковном песнопении появилось многоголосие. Первые сведения о нем относятся к IX в., а нотные записи — к XI в. Это были двух-, трех- и четырехголосные вокальные произведения, получившие широкое распространение с середины XII в. Давно подмечена связь многоголосного, полифонического пения с основными художественными принципами готической архитектуры, призванной на небольшом пространстве с помощью разнообразных приемов и форм выразить устремленность вверх, к небу. Главные достижения раннего многоголосия связаны с парижской Многоголосие. Группа певцов и музыкантов, исполняющих песню на разные голоса. Миниатюра из манускрипта XV в 155 15.4 школой Нотр-Дам, музыканты которой добились независимости от латинских молитвенных текстов. Здесь была создана певческая капелла, в которую входили первые профессиональные композиторы XII—XIII вв. — Леонин и его ученик Перотин. Многоголосные жанры кондуктп и мотет перешли из церковной музыки в вокальную лирику трубадуров, труверов и миннезингеров. Любимые в университетских и городских кругах сюжеты стали основой текстов. Таким образом, ломая старые каноны григорианского пения, музыка Европы активно осваивала новый полифонический склад, которому было суждено большое будущее. 15.4. Музыкально-песенное творчество трубадуров, труверов и миннезингеров Музыкально-поэтическое творчество бродячих музыкантов — трубадуров и труверов — опиралось на французские народные традиции. Не сохранилось имен авторов большинства песен, но и то, что известно (текст и слова около 250 песен), поражает разнообразием тематики и жанров. Это песни альба (песни рассвета), пасторали (пастушеские песни), песни крестоносцев, песни-диа-логи, плачи, танцевальные песни и баллады. Их главные темы — рыцарское воспевание Прекрасной Дамы, идеал молчаливой преданности, любовь и измена, расставание влюбленных на рассвете, прославление радостей любви, очарования весенней природы. Их героями становятся находчивый рыцарь и дама его сердца — ловкая, остроумная пастушка. Поэт-певец — трубадур — обычно сам писал стихи и музыку, что, несомненно, требовало большого мастерства. Недаром слово «труба-дур» (фр. troubadour) означает «изобретатель», «творец», «сочинитель». Трубадура нередко сопровождал его спутник — менестрель (во Франции его называли жонглером). Менестрель пел песни своего господина, а иногда подбирал или сочинял к ним мелодии. Существенное влияние на музыкально-песенное искусство трубадуров оказало народное творчество. Трубадуры и менестрели, исполняющие песни-баллады о подвигах рыцарей. Миниатюра из манускрипта «Миннезингеры». XIV в. Германия 156 Слова и музыка песен трубадуров отличаются изысканностью и тонким художественным вкусом. Их стих построен на определенном числе слогов и особом ритмическом движении, количество стихов в строфе не ограничено никакими правилами. По словам А. С. Пушкина, «трубадуры играли рифмою, изобретали для нее все возможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы», они «обратились к новым источникам вдохновения, воспели любовь и войну...». Действительно рыцарь-герой совершает военный подвиг в честь Прекрасной Дамы, любовь придает ему силы и вдохновляет на мужественные поступки. Одним из наиболее талантливых поэтов-певцов трубадуров был Бертран де Вентадорн (1140—1195), воспевавший весну, природу, солнце, а главное, любовь — велисчайшее благо жизни, дарованное людям. В одном из своих произведений он воспевал жену своего сеньора, с которой вынужден был разлучиться: Нет, не вернусь я, милые друзья, В наш Вентадорн: она ко мне сурова. Там ждал любви — и ждал напрасно я. Мне не дождаться жребия иного! Люблю ее — то вся вина моя, И вот я изгнан в дальние края. Лишенный прежних милостей и крова... Не уберег я сердце от огня, И пламя жжет сильней день ото дня, И не вернуть беспечного былого. Но я любви не удивлюсь моей, — Кто Донну знал, все для того понятно: На целом свете не сыскать милей Красавицы приветливой и статной. Она добра, и нет ее нежней, — Со мной одним она строга, пред ней Робею, что-то бормоча невнятно... Клоуны менестрели, жонглеры и акробаты Зачем же Донна столь строга со мной? Зачем меня услала с глаз долой? Ах, ждать любви душа моя устала!.. (Перевод В. Дынник) Расцвет творчества трубадуров относится к последней четверти XII - первой четверти XIII в. На смену трубадурам пришли труверы во Франции и миннезингеры — «певцы любви» в Германии. Их музыкально-песенное творчество в большей степени было связано с церковными, духовными традициями. Они, как и трубадуры, прославляли возвышенную, идеальную любовь, связанную с культом Девы Марии. Их стихи становятся проще по форме, в них нет изощренной рифмовки и усложненных стихотворных размеров. 157 Из поэтов-миннезингеров большую известность получил Тангейзер (ок. 1205—1270), создавший множество танцевальных песен. Позднее о нем писали композитор и писатель-романтик Э. Т. А. Гофман, поэт Г. Гейне, ему посвятил свою оперу немецкий композитор Р. Вагнер («Тангейзер»). Образ поэта-рыцаря выведен в опере «Трубадур» итальянского композитора Джузеппе Верди. ■ Вопросы и задания 1. Расскажите об особенностях развития средневекового театрального искусства — литургической драме, мистериях. 2. Чем можно объяснить особую популярность комического фарса в народной среде и запреты на него со стороны государства и церковных властей? 3. Почему григорианский хорал называют музыкальным символом средневековой эпохи? ■ Творческая мастерская 1. Разыграйте один из эпизодов средневекового фарса, мистерии или литургической драмы. Какие советы вы дали бы актерам-исполнителям? Составьте небольшой словарь по искусству средневекового театра. 2. Послушайте некоторые из григорианских хоралов. Какие аналогии и почему вы могли бы провести между особенностями многоголосного пения и искусством архитектуры готики? 3. Познакомьтесь с лирикой французских поэтов трубадуров и немецких поэтов миннезингеров. Каковы основные темы и герои их произведений? Что делает творчество этих поэтов актуальным и для нашего времени? 4. Познакомьтесь с пьесой А. А. Блока «Роза и крест» (1913), в которой рассказывается о жизни французских рыцарей. Как известно, поэт включил в нее несколько вольных подражаний поэзии трубадуров. Какова их тематика? Что вы узнали о быте, нравах и характере музыки той эпохи из этого произведения? ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Театральное искусство Средних веков»; «Театр Античности и Средневековья: сравнительная характеристика»; «Театральные действа литургической драмы»; «Искусство средневекового фарса»; «Мотивы и образы Средневековья в произведениях русского искусства»; «Григорианский хорал — музыкальный символ Средневековья»; «Лирика трубадуров, труверов и миннезингеров». ■ Книги для дополнительного чтения Артамонов С. Д. Литература Средних веков. М., 1992. Зарубежная литература Средних веков: хрестоматия / сост. Б. И. Пуришев. М., 1974. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. I / под ред. Г. Н. Бояджнева. М., 1971. Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех. М., 1997. Шайтанов И. О., Афанасьева О. В. Зарубежная литература: Средние века. М., 1996. 158 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ ®^®®^®**®***« историей средневековому русскому ис- ется с середины IX в., когда на территории Восточной Европы появляются первые признаки складывания государства Киевская Русь, и заканчиваются на рубеже XVII—XVIII вв„ когда явственно проступают черты Нового времени. Восемь веков развития древнерусского искусства были наполнены интенсивными духовными и художественными поисками, гениальными прозрениями его творцов. Созданные в этот период удивительно самобытные и разнообразные памятники художественной культуры обеспечили русскому искусству заслуженное признание во всем мире. Процесс становления и развития древнерусского искусства не был однородным и неизменным: нередко Русь переживала времена крайних противоречий и крутых поворотов. Искусство, возникшее на основе многовековой языческой культуры, творчески переработало ее элементы и художественные традиции. Огромное влияние на него оказала Византия, давшая Руси христианскую религию, которая приобрела здесь уникальные и неповторимые черты. В решающие времена национального формирования Русь обратила свои взоры к художественному наследию Западной Европы, сгоиобытно и творчески переосмыслив их. Общая картина развития средневекового искусства Древней Руси не может быть рассмотрена в отрыве от исторических процессов и событий, определивших ее характер и содержание. Г.тава 16 Художественная культура Киевской Руси Знакомство с русским искусством обычно начинают с 988 г., когда Русь приняла христианство из Византии. Между тем подобная точка отсчета неизменно влечет за собой неверное понимание особенностей развития русской культуры, якобы напрямую унаследовавшей вместе с религией богатые художественные традиции Византии. Подлинные истоки древнерусского искусства следует искать в глубокой древности. Существенную роль в становлении единой русской культуры сыграло язычество, представлявшее первобытное общество на всем протяжении его развития. В начальный период существования Киевской Руси, вплоть до конца X в., язычество играло роль государственной религии. Но с крещением Руси в 988 г. прежняя вера перестала отвечать новой исторической ситуации. Роль государственной религии суждено было сыграть христи н ству. Изменение официальной веры не смогло в кратчайшие сро- 159 16.1 ки искоренить из сознания славянских народов свято чтимые языческие традиции. В течение длительного времени они оставались особенно ощутимы в произведениях устного народного творчества. 16.1. Архитектура Киевской Руси Менее чем за три столетия Киевская Русь прошла огромный путь, создав величественные памятники, соперничающие с лучшими произведениями византийского искусства и стран средневекового Запада. Грандиозное каменное строительство свидетельствовало о достигнутом высочайшем уровне цивилизации. Приверженность крестово-купольному типу храма не ограничила разнообразия и оригинального решения построек, среди которых невозможно найти прямых повторений. По сравнению с плотно застроенными византийскими городами, положение храмов и монастырей Киевской Руси на фоне усадебной застройки приобрело доминирующий характер и определило основные акценты градостроительной композиции. Во времена правления Ярослава Мудрого (ок. 978—1054) Древнерусское государство с центром в Киеве достигло наивысшего расцвета. Повсеместно развернулось широкомасштабное строительство. Особенно преобразился архитектурный облик «славного града» Киева. В «Слове о законе и благодати», памятнике древнерусской литературы, написанном митрополитом Иларионом в середине XI в., сказано: «Виждь и град величеством сияющ, виждь церкви цветущи, виждь христианство растуще, виждь град иконами святых освещаем блистающеся и фимиамом благоухающий, и хвалами и божественными пении святыми оглашаем. И си вся видев, возрадуйся, и взвеселися, и похвали... всем сим строителя». Самым известным храмовым сооружением Киева стал собор Святой Софии, представлявший собой огромный пяти- Храм Святой Софии. Реконструкция Ю. С. Асеева 160 Собор Святой Софии. 1037 г. Киев. Современный вид нефный крестово-купольный храм, с трех сторон охваченный широкими галереями (размер основной части вместе с галереями 41,7 X 54,6 м). Вероятно, перед возводившими его зодчими была с самого начала поставлена задача создания масштабного крестово-купольного храма, который должен был производить грандиозное впечатление, возвеличивать новую христианскую религию, зримо воплощать идею главного храма Киевской Руси. Стены Софийского собора были нарядно выложены из плин-фы (плоского красного кирпича) в технике с утопленным рядом (один ряд кирпича выступал из толщи стены, а другой был отодвинут в глубь кладки) с небольшими вкраплениями необработанного камня. Кладка скреплялась цетянкой — раствором извести, песка и толченого кирпича. Величественно было внутреннее пространство собора, где под сводами центрального купола происходили богослужения, возводили на престол князей, звучали проповеди. Центральное пространство было расширено за счет дополнительных нефов и галерей (около 600 м^). Боковые нефы и западную часть храма занимали поднятые на уровень второго яруса просторные хоры (260 м^), предназначавшиеся для князя, его семьи и придворной знати. Освещение интерьера осуществлялось с помощью 13 глав, прорезанных длинными щелевидными окнами. Искрящиеся золотом мозаики и красочные фрески, покрывающие сверху донизу основные поверхности подкупольного пространства, стены, своды и столбы, придавали храму особую парадность и торжественность. Вскоре после освящения собо- 6 Мировая .чудожсствснния кул1.т>фа (0 к.ч. 161 Глава 16.1 pa не без гордости было сказано митрополитом Иларионом: «Красуется эта церковь и прославляется во всех странах соседних, потомз' что не найдется другой такой во всем подлунном мире в полунощных странах от востока до запада». В последующие времена первоначальные формы собора под-верглись основательной перестройке (были надстроены вторые этажи над внешней галереей, имевшие некогда сферическую поверхность купола приобрели грушевидную форму, появилось шесть новых глав, перестроены фасады). В XI — начале XII в. Киев не был единственным культурным центром Древней Руси. Средоточием многих художественных достижений стали такие города, как: Чернигов, Галич, Полоцк, Смоленск, Ростов, Суздаль и Рязань. Достойным преемником византийских и киевских художественных традиций выступило Новгородское княжество, где сложились собственные каноны и неповторимые черты. Зодчество Великого Новгорода первой трети XII в. завершало блистательную эпоху Киевской Руси. Строили здесь добротно, основательно, на века. Подчеркнуто строгими, лаконичными и монументальными выглядят новгородские церкви. Мастера стремились к суровой величавости, строгой простоте и ясности форм, в камне они впервые ощутили красоту асимметрии. Характерные черты новгородского зодчества составили смешанная кладка из местного камня и плинфы, одно- и пяти-главие луковичной и шлемовидной формы куполов, трехлопаст-ное завершение фасадов, декоративное украшение барабанов, великолепие и пышность интерьеров. Русским людям и иностранным купцам, подплывавшим по реке Волхов к Великому Новгороду, открывался величественный вид на Софийский собор, построенный вслед за Софией Киевской. У его стен шумело и бурлило новгородское вече, решавшее важные вопросы жизни республики. При схожести планировки с Киевской Софией (пятинефное крестово-купольное здание, обширные хоры, первоначально одноярусные боковые галереи с арками, наличие лестничной башни) София Новгородская имела свои характерные особенности (общее уменьшение масштаба, сокращение величины подкупольного пространства, значительную толщину стен и опорных столбов, сочетание широких и узких лопаток, более стройные пропорции). Вместо 13 куполов ее венчали 5 глав, тесно сгруппированные в центре и напоминающие по форме шлемы русских богатырей. Церковь Параскевы Пятницы. Конец XII в. Чернигов Софийский собор. 1045—1050 гг. Великий Новгород Декоративный эффект стен достигался благодаря использованию смешанной кладки из плинфы с утопленным рядом в сочетании с местными природными валунами в нижних рядах. Неровные поверхности стен, прорезанные окнами в виде узких щелей без обрамления, воспринимались как сплошная, непроницаемая каменная масса. Побеленные в XII в. стены придали зданию целостность, подчеркнули его массивность и прочность. Внешний облик собора отличался простотой, строгостью и асимметрией форм. 16.2. Изобразительное искусство* Особую историческую и художественную ценность представляют мозаики и фрески Софии Киевской. Уникальный ансамбль произведений монументальной живописи (260 м^ мозаики и около 3000 м^ фресок) и сегодня восхищает своим великолепием и совершенством техники исполнения. Величественно и торжественно, спокойно и сдержгшно взирают со сводов, стен, куполов, хора и лестничных переходов образы апостолов, архангелов, евангелистов и святых воинов. В их суровых и строгих ликах переданы напряженная духовная жизнь, глубокая убежденность в истинности христианской веры, готовность к самопожертвованию. Выхваченные из полутьмы лучами солнечного света или мерцающих свечей, переливающиеся на золотом фоне множеством оттенков зеленого, синего, коричневого и красного цветов, они способны были произвести сильнейшее впечатление. Согласно канону, в зеркале центрального купола мозаика Христос Пантократор (Вседержитель), а вокруг него — фигуры четырех архангелов (в настоящее время одна из них мозаич- 163 Глана 16.2 Христос Пантократор. XI в. Мозаика купола собора Святой Софии. Киев ная, а три других, на месте утраченных, написаны художником М. А. Врубелем масляными красками). В конхе центральной апсиды (полукуполе, перекрывающем апсиду) — мозаичное изображение Богоматери Ораиты (Молящейся) с широко вознесенными руками. Окруженная мерцанием золотой смальты, облаченная в праздничные сине-золотистые одежды, ниспадающие мастерски переданными складками, она поднимается над алтарем и производит неизгладимое впечатление на присутствующих своей внутренней силой, уверенностью и мудростью. Спокойный и торжественный лик, покровительствующий жест рук воспринимались не только как образ моления, но и олицетворение заступничества крещеного народа, защиты града и держав. Не случайно в народе Богоматерь Оранту называли Нерушимой Стеной и верили, что до тех пор, пока будет цела Оранта, будет стоять Киев — «матерь городов русских». Во фресковых росписях созданы образы, исключительные по силе эмоционального воздействия и одухотворенности. Наиболее интересен был групповой портрет семьи князя Ярослава Мудрого, основателя Софийского собора в Киеве, размещенный на трех стенах западной части центрального нефа. На некогда обширной композиции был изображен сам великий князь с женой, сыновьями и дочерьми, передающими модель Софийского собора Иисусу Христу, восседающему в центре на троне. В настоящее время сохранились только замыкающие эту торжественную процессию изображе- Вогомагперь Оранта. XI в. Мозаика собора Святой Софии. Каев 1б4 Групповой портрет семьи князя Ярослава Мудрого. Фреска. XI в. Собор Святой Софии, Киев ния смиренно ступающих со свечами в руках княжеских дочерей, несущих в храм божественный свет Премудрости и Истины новой веры. Фигуры в богатых одеждах не лишены индивидуальных портретных черт и заметно различаются по росту (так художник передал разницу в их статусе, соответствующем возрасту княжон). Есть в соборе и сцены повседневной жизни князей, их светских развлечений: шумные пиры, танцы, поединки, охота на волка и барса, травля медведя. На лестничных переходах, ближе к княжеским хорам, запечатлены игры на константинопольском ипподроме, цирковые представления с участием скоморохов, ряженых, акробатов, флейтистов и плясунов. Среди них можно увидеть наездника на верблюде и музыканта, готового в любую минуту ударить смычком по струнам. Скоморохи. фрагмент фрески Софийского собора в Киеве. XI в. Снятые апостолы Петр и Павел. Оклад иконы Софийского собора. Вторая половина XI в. Великий Новгород Спас Нерукотворный. Лицевая сторона двусторонней иконы. Третья четверть XII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва Самые ранние иконы, созданные до XI—ХИвв., отличает общность характера изображений: монументальность, лаконизм, обобщенность, особая величавость и мощь. Первые иконы — это большие настенные образы или входящие в алтарную преграду. Создававшие их мастера были выходцами из Византии, у которых русские иконописцы перенимали опыт. Икона Святых апостолов Петра и Павла, происходившая из Софии Новгородской, поражала огромными размерами (236 х 150 см), пышностью убранства, нарядностью серебряного оклада, представлявшего собой один из лучших образцов декоративно-прикладного искусства. Апостолы, запечатленные в полный рост, с присущими им атрибутами (Павел — с книгой, Петр — с ключами от рая, свитком и посохом — символом власти), представлены в момент передачи закона, благодати. Жест прижатой к сердцу руки Павла передает мотив глубокого и со-кровеннохю чувства, а ораторский жест руки Петра являет образ убежденного проповедника христианства. Величественные позы, согласованность легкого движения фигур, тонкие цветовые сочетания синих, вишнево-розовых и желто-оливковых тонов, изысканные драпировки каскадом ниспадающих праздничных одежд, несомненно, выдают почерк незаурядного художника. Выполненные в традициях Киевской Руси, иконы XII в. — «Спас Нерукотворный», «Анге.л Златые Власы» — еще отличаются лаконичностью и сдержанностью, но в них уже нет той аскетической суровости, которая была присуща византийским иконам. Изображение Лика Спасителя с золотым нимбом обычно украшало военные стяги новгородских князей. Особая выразительность образа на 1в6 Ангел Златые Власы. Икона. Конец XII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Дмитрий Солунский. Мозаика церкви Михайловского Златоверхого монастыря. Киев. Около 1112 г. Государственная Третьяковская га.черея, Москва двусторонней иконе «Спаса Нерукотворного», несомненно, сосредоточена в огромных глазах и крепко сжатых губах. Икону отличают удивительная сдержанность в подборе цветов, тонкие, почти неуловимые переходы от света к тени, идеальная симметрия, математически выверенная точность композиции. В задумчивом и грустном выражении лица на иконе «Ангел Златые Власы» переданы искренняя доброта и смиренная кротость, ставшие зримым воплощением идеала красоты для художников того времени. Ярко-красный плащ, уголок которого виден снизу, румянец щек, укрупненные черты лика, и в особенности глаз, красивые волнистые волосы с золотыми нитями придают иконе особое очарование. В целом искусство Киевской Руси явилось фундаментом для дальней-щего развития региональных школ и создания в последующем общерусского художественного стиля. ■ Вопросы и задания 1. Каковы древнейшие истоки русской художественной культуры? Какие произведения искусства были обнаружены в результате археологических раскопок? О чем и как они могут рассказать нашим современникам? 2. В чем заключается своеобразие зодчества Киевской Руси? Расскажите о наиболее значите.льных памятниках архитектуры XI—XII вв. 3. Каковы основные сюжеты и техники исполнения монументальной живописи Софийского собора в Киеве? В чем заключается историческая и художественная ценность монументальной живописи Киевской Руси? 4. Что отличало архитектурный облик Софийского собора в Великом Новго-роде от известных вам сооружении Константинополя и Киева? ■ Творческая мастерская 1. Мозаики из Михайловского монастыря в Киеве — один из шедевров изобразительного искусства. Рассмотрите мозаику «Дмитрий Со-чушский». Как в ней пе- 167 опиня защитника Отечества? Сравните ее реданы идеальные черты святого воина, г с ее с аналогичной иконой конца XII начала • ^ 2 Соотнесите основные исторические события эпохи Киевской Руси с ИССИ1С vvлoжecтвeннoй культуры этого времени, выдающимися памятниками художестве - ^ 3. Сопоставьте архитектурный облик Софийских соборов в Константинополе и Киеве. Что между ними общего и чем они отличаются друг от друга? Темы проектов, рефератов или сообщений «Истоки древнерусского искусства»; «Язычество и художественное творчество древних славян»; «Влияние христианства на развитие художественной культуры Киевской Руси»; «Византийские традиции древнерусской архитектуры»; «Шедевры архитектуры Киевской Руси»; «Мозаики и фрески Софии Киевской»; «Мозаики Византии и Киевской Руси: общность и различия»; «Стилевые особенности Софийских соборов Константинополя, Киева и Великого Новгорода»; «Характерные черты новгородской иконописи XII в.»; «Рост городов — важнейших очагов культуры Киевской Руси»; «Значение художественного наследия Древней Руси в истории русской культуры». ■ Книги для дополнительного чтения Асеев Ю. С. Архитектура Древнего Киева. Киев, 1982. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1980. Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. СПб., 2007. Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. М., 1987. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1980. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI—XVII веков / отв. ред. В. В. Бычков. М., 1996. Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997. Г тава 1 7 РУССКОГО регионального искусства Во второй половине XII в. в жизни Древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Киев окончательно теряет свое политическое и культурное значение. Ослабление международных и торговых связей Киевской Руси, участившиеся набеги кочевников способствовали переселению славянских народов % Галицкому князю Ярославу Осмомыслу удавалось удержать в подчинении Великий Новгород, Киев, Чернигов, после его смерти начинается дробление Древнерусского государства на мелкие удельные княжества. 168 Память о единстве земли Русской и о прежней славе Киевской Руси еще жила в произведениях устного народного творчества, но в реальной жизни наступал период феодальной раздробленное-ти, продолжавшийся вплоть до середины XV в. 17.1. Искусство Великого Новгорода После распада Киевской Руси отдельные княжества и города начали приобретать самостоятельность. В культуре Великого Новгорода, также отделившегося от Киева, все яснее проявляются черты самобытности, во многом обусловленные ослаблением княжеской власти и усилением демократических тенденций в обществе. Новгородское вече, ставшее постоянно действующим органом самоуправления, долгое время сохраняло значение символа городской свободы и независимости. Торгово-ремесленный Новгород никогда не стремился к изысканной роскоши, напротив, на его искусстве лежал отпечаток строгости и простоты. Лу^1шие новгородские мастера умели создавать подлинные шедевры архитектуры и изобразительного искусства скупыми средствами. С середины XII в. в Новгороде почти прекращается княжеское строительство и возникает множество небольших приходских храмов. Ярким образцом памятников новгородского зодчества последней трети XII в. по праву считается церковь Спаса Преображения на Нередице. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, она производит впечатление монументального сооружения. Объем церкви, увенчанный одним куполом, покоящимся на четырех столпах, разделен на три нефа и завершен с востока тремя алтарными апсидами. Характерную особенность ее композиции составляют резко пониженные боковые апсиды. Объемно-пространственное решение интерьера четко «прочитывается» в наружном облике здания, фасады которого расчленены широкими, далеко выступающими лопатками на три части. Облик церкви по-новгородски сдержан и строг: ни одна деталь не нарушает гармонии целого. Ее единственное украшение — аркатурный пояс под куполом массивного барабана, прорезанного восемью узкими окнами, — усиливает впечатление простоты и величия. Мировую известность церкви Спаса Преображения на Нередице принесли фрески, выполненные свободно и энергично в необычайно светлом ко- if еркговь Спаса Преображения на Нередице в Великом Новгороде. 1198 г. 169 Глава 17,1 Фрески церкви Спаса Преображения на Нередице: Архангел Михаил {фреска центральной апсиды) и Пророк Моисей {фреска на барабане купола). 1199 г. V '-w.- лорите: сочетании желто-красных охр, нежно-зеленого и синего цветов. Белильные цвета, положенные крупными, рельефными мазками на ликах святых, создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на возвышенное созерцание и общение с Богом. Объемная живопись, сотканная из отдельных сюжетов и фигур, построенная на контрастах, соседствует с изображениями, выполненными в графической, орнаментальной манере. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны церковь на Нередице была разрушена в результате обстрелов, почти полностью погибли и ее древние фрески. В восстановленном в 1956—1958 гг. здании сохранились лишь фрагменты росписи алтарной части и нижних участков других стен. Со строительством церкви Рождества Богородицы в первой четверти XIII в. на месте языческого святилища в Перыни (по имени бога Перуна) создается новый тип церкви, ставший определяющим для новгородской архитектуры XIV—XV вв. В последующих постройках менялись пропорции, форма покрытия, декор, прибавлялись и исчезали западные притворы, но сам тип новго- Церковь Рождества Богородицы на Перыни. ХП1 в. 170 родских сооружений на протяжении более двух столетий оставался неизменным. К высшим достижениям зодчих можно отнести церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345), Федора Стратилата на Ручью (1360—1361), Спаса Преображения на Ильине улице (1374), Петра и Павла в Кожевниках (1406), Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (1467) и др. В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи, достигшая расцвета во второй половине XIV — начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны. В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне. Пылающая киноварь (красная краска фона), на которой особенно выразительно смотрелись зеленый и синий цвета, должна была заменить блистание привычного золота. Контрастность и насыщенность колорита, симметричность композиции, некоторая вытянутость и четкие контуры фигур, их устремленность к небу, оторванность от земли, экспрессивность и динамичность в выpaжeн^^и чувств стали Воскрешение Лазаря. Новгородская икона из церкви Успения на Волотовом поле. XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник Битва новгородцев с суздальцами. Икона. XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник 171 Глава 17.1 ее отличительными чертами. О характерных особенностях новгородской живописи справедливо говорил исследователь И. Э. Грабарь. «Яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой... ез колебаний, решительно и властно». Тесное творческое содружество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Немногое нам известно об этом замечательном мастере. Интересное свидетельство принадлежит его другу, писателю Епифанию Премудрому. «Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец^ философ, зело хитрый Феофан, родом грек... и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных более сорока, какие имеются по городам... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Невозможно не запомнить его энергичную, стремительную, эскизную манеру письма, в которой есть и великолепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона, его живопись нельзя назвать монохромной. Синяя, оранжевая, лиловая, желтая, белая и черная краски изобилуют оттенками тонов, множеством светотеневых градаций. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом — яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяла более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии. В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монггхов-старцев (столпников), отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и страсти. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм. 172 Феофан, Грек. Спас Вседержитель (Пантокра-тор). Фреска из церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378 г. Великий Новгород Вглядитесь в лицо старца Макария Египетского, и вы почувствуете трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч — все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения. Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Композиция «Успение Богоматери» на дошедшей до нас двусторонней иконе «Богоматери Донской», вероятно происходившая из этого собора, ио стилю письма во многом напоминает манеру письма Феофана Грека. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залес-ском и в Москве, где, как свидетельствует летопись, под 1395 г. он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя Архап- Глава 17,2 гельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось. р.: . V V Феофан Грек. Старец Макарий Египетский. Фреска. 1378 г. Феофан Грек. Богоматерь Донская. Икона. 1392 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва 17.2. Искусство Владимиро-Суздальского княжества В период феодальной раздробленности, с середины XII в., крупнейшим центром Руси становится Владимиро-Суздальское княжество. Окраинная область Киевской Руси, лежавшая в междуречье Оки и Волги, начинает свое бурное развитие. Широкомасштабное строительство новых городов развернулось во времена правления князя Андрея Боголюбского (1157—1174), сына Юрия Долгорукого. Помимо древних городов — Ростова, Суздаля и Ярославля — выдвигаются новые: Переславль-Залесский, Ки-декша, Юрьев-Польский, Дмитров, Москва и особенно Владимир. Здесь создаются выдающиеся памятники искусства, многие из которых сохранились до наших дней. Храмы строили в основном из тесаного белого камня. Именно к этому времени относится создание общерусского типа храма, обладающего сложной динамичной композицией. Четырехстолп-ные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высо- 174 ком б^абане с выступающими с восточной стороны апсидами. Архитектру этого периода отличали простота декора, строгость пропорции, симметрия. Свою энергию Андрей Боголюбский направил на строительство новой столицы княжества — города Владимира. Прежде всего он возвел его укрепления и определил градостроительную структуру, в которой главное место отвел возведению Успенского собора. Став композиционным центром Владимира и самым величественным его сооружением, построенным при участии романских зодчих, он был призван воплотить идею божественного величия княжеской власти. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, он буквально парил над лежащим в низине городом. (По высоте он превосходил Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.) В отличие от ранних построек, план собора был значительно вытянут по продольной оси. Первоначально это был одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами (дополнительными помещениями, предваряющими вход). Характерной особенностью его внешнего облика стало иное пропорциональное решение объемов; высота храма в два раза превышала его ширину. Впервые в оформлении фасадов были использованы скульптурные изображения — рельефы в виде женских и львиных масок, а также три сюжетные композиции, по одной на каждом фасаде, придавшие собору особую выразительность и изящество. Успенский собор, возведенный в 1158—1160 гг., был расписан на следующий год. Центральное место в храме занимала византийская икона Владимирской Богоматери, привезенная Андреем Боголюбским из Киева. От первоначальных фресок сохранились лишь фрагменты орнаментальной живописи, в которой угадывается высокий профессионализм выполнявших ее художников. Цилиндрические своды внутреннего пространства оии- Успенский собор во Владимире. 1158—1160 гг. Реконструкция || ж шт '^4%' .4. рались на резные карнизы со стилизованными листьями аканфа и парными скульптурными изображениями львов. Хоры в западной части интерьера соединялись переходами с епископским двором, стоявшим к северо-западу от Успенского собора. Одновременно с храмом началось строительство резиденции владимирских князей в Боголюбове, неподалеку от которой, на берегу реки Нерль, среди заливных лугов, в 1165 г. был возведен белокаменный храм Покрова Богоро-^ дицы. В простых и благородных пропорциях , устремленного ввысь храма зодчим удалось передать удивительную легкость и стройность. Изящный четырехстолпный храм с членением наружных стен на три неравные прясла (часть поверхности наружной стены здания, ограниченная с двух сторон пилястрами или лопатками) венчала глава, поставленная на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей). Первоначально с трех сторон церковь окружали галереи, уравновешивающие выступающие с восточной стороны апсиды. В юго-западной части галерей размещался лестничный переход, по которому можно было подняться на хоры. Четкий ритм аркатурно-колончатого пояса (декоративный мотив, образованный рядом небольших рельефных арок) на поверхности барабана, основном объеме и галереях, резные изображения составляют главное декоративное украшение храма. Гордость русского зодчества, храм Покрова на Нерли, — настоящий гимн красоте и гармонии человека и природы. Не случайно одни сравнивали этот храм с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Другие уподобляли его милой девушке в подвенечном наряде или белой лебеди, голубке, называли его «поэмой из камня», «чудом русского искусства» (И. Э. Грабарь). В конце XII — начале XIII в. на владимиро-суздальских землях были возведены столь же прославленные архитектурные шедевры, такие как: Дмитриевский собор во Владимире (1190-е гг.), Рождественский собор в Суздале (1222—1225), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230—1234). Важнейшую роль в художественном оформлении владимирских храмов играла резьба по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы резчики по камню проявили подлинное мастерство. Свои истоки она черпала в народных традициях декоративно-прикладного искусства, в особенности в резьбе по дереву и орнаментальных украшениях рукописных книг. Едва ли не самым заметным элементом декора стал аркатурно-колончатый пояс. Храм Покрова Богородицы на реке Нерль. 1165 г. 176 Среди многочисленных храмов Владимира нарядностью и обилием украшений выделяется Дмитриевский собор. Тонкое резное кружево, сплошь покрывающее поверхности стен от аркатурно-колончатого пояса вплоть до самого купола, — главная примечательность собора, придающая ему особую легкость и изящество. Фигуры Христа, пророков и апостолов, христианских мучеников и святых воинов сочетаются с изображениями зверей, львиными масками и цветущими деревьями (в особенности пальмами). Простенки между окнами украшены переплетенными медальонами с изображениями «горних* птиц. Рельефы нигде не повторялись и располагались поясами сверху вниз. Верхние изображения были крупнее нижних, что способствовало их лучшему рассмотрению с земли. Наиболее значимые сюжеты, имеющие сакральный смысл, располагались под закомарами и выше них. По технике исполнения резьбы можно выделить плоскостные композиции, барельефы и горельефы. Впервые резьбой покрывались колонки и промежутки аркатурно-колончатого пояса. В целом скульптурное убранство Дмитриевского собора — это одно из высших достижений владимирских резчиков, составляющее славу и особую гордость древнерусского искусства. Из-за отсутствия широкомасштабного строительства каменных храмов в период монголо-татарского нашествия резко сократилось число произведений монументальной живописи (фресок). Ве- Дмитриевский собор 1194 —1197 гг. Владимир Скульптурные украшения Дмитриевского собора. XII в. Владимир Глава 17.3 Дмитрий Солунский. Икона. Конец XII — начало XIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва дущим видом изобразительного искусства стала иконопись. Немногое из произведений сохранило время, но и то, что осталось, свидетельствует об устойчивости художественных традиций, приведших впоследствии к созданию самобытной школы. Икону «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова можно рассматривать как программный памятник владимиро-суздальской школы изобразительного искусства. Прославление христианского мученика и святого стало главной целью создавшего ее мастера. Характерную особенность образа составляют большие размеры восседающей на троне фигуры в традиционном воинском одеянии, эффектность разворота, подчеркнутая демонстративность жеста (Дмитрий вынимает меч из ножен), победный, почти гипнотический взор. В целом образ вызывает ассоциации с неприступностью града, защитой державы и христианской веры. Вместе с тем Дмитрий здесь менее всего воспринимался как жертва, напротив, в нем были подчеркнуты активность, волевая собранность, мужественная деятельность. 17.3. Искусство Московского княжества Рост и усиление Москвы, ставшей городским поселением еще в конце XI в., были обусловлены удобным географическим положением (расположен на пересечении двух крупнейших торговых путей — из Рязани в Новгород и из Киева во Владимир) и ростом торгово-экономических связей с другими странами. Москва, разграбленная и сожженная после монголо-татарского нашествия, сумела сравнительно быстро оправиться от потерь. Хлынувший сюда поток беженцев способствовал возрождению ремесел, развитию производства и торговли. К началу XIV в. Москва выдвинулась в число самых крупных городов Северо-Восточной Руси. В Москве было начато широкое каменное строительство, опиравшееся на традиции византийских и владимиро-суздальских мастеров. Здесь возводятся белокаменные храмы, самыми значительными из которых были Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, сооружается новая дубовая крепость (1339). За го- 178 Башни Московского Кремля XV—XVII вв. Современное фото ды правления Ивана Калиты (1325—1340) в Москве было возведено не менее пяти храмов, которые, к сожалению, не сохранились до нашего времени. В последующие годы orv - 80 храмы расписывали почти художников. в пепиоГГ XIV - первой трети XV в., °®°'''^Р®ния борьбы с Золотой Ордой за на-коно^и''°® освобождение, Москва сыграв важную nvr>r.v “ роль В истории Руси И развитии ^Д®Р®ав победу в Куликовской оитве U380), московский князь Дмитрий Донской окончательно утвердил авторитет Москвы, ставшей центром объединения русских земель в единое государство. В оборонительных целях вокруг Москвы стали возводить хорошо укрепленные крепости в Нижнем Новгороде, Серпухове и других городах. Важнейшим оборонительным объектом самой Москвы становится белокаменный Кремль (1367), неприступные стены которого имели протяженность около 2000 м. Всего крепость насчитывала 9 башен, 6 из которых имели проездные ворота. Москва, обнесенная мощными высокими каменными стенами, приобрела славу «сильного и славного града». Ко второй половине XIV — первой трети XV в. относится расцвет московской школы живописи. Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (ок. 1360/ 1370—1430). Во внешне спокойных образах он мог Андрей Рублев. Архангел Михаил. Апостол Павел. Звенигородские иконы. 1410—1420 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва Глава 17.3 Андрей Рублев. Спас Вседержитель {Звенигородский'). Икона. Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва Андрей Рублев и Даниил Черный. Апостолы и ангелы. Фрагмент фрески «Страшный суд» в Успенском соборе. Владимир передать целую гамму душевных переживаний и чувств. Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщенность силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции. Мы мало знаем о судьбе этого величайшего ру(., ского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летгаиси в 1405 г. он был уже известным мастером. С именем Андрея Руб. лева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. По стилевым признакам этому мастеру приписывают миниатюры Евангелия Хитрово, комплекс икон из так называемого звенигородского деисусного чина и фрески Успенского со-бора на Городке в Звенигороде. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений -«Спас Вседержитель», в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий. В 1408 г., как сообщает московская Троицкая летопись, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным «начата подписывати» Успенский собор во Владимире. В создгшных здесь фресках (в настоящее время сохранились отдельные фрагменты в западной части собора) проявляется мастерство зрелого художника. Мастерски выполнены композиции «Страшного суда», «Шествия праведных в 180 рай», амечателен образ трубящего ангела, возвещающего близость трашного суда. Его изящная, легкая фигура невесомо парит в пространстве. Главное внимание Андрей Рублев сосредоточил на внутренней гармонии, душевном благородстве и сердечной доброте. Мастерство художника нашло выражение и в изяществе пропорций, четкости контуров, соразмерности движения и покоя. Из работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фрескамук (После реставрации эти иконы вошли в собрания Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Санкт-Петербурге.) На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Величавый облик Спаса в соединении с душевной отзывчивостью позволяет увидеть в нем национальный идеал, в котором выражены народные представления о справедливости и святости веры. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника. Андрей Рублев и Даниил Черный. Спас в Силах. Икона. 1408 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Глава 17.3 Й-' rf4k-.4r^;i г, !■ ^ ' Андрей Рублев. Троица. Икона. Государственная Третьяковская галерея, Москва В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, о чем свидетельствуют жития Сергия и Никона Радонежских. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425—1427), находившаяся какое-то время в местном ряду иконостаса. Икона, воплотившая в себе символ веры и гармонии, добра и справедливости, воспринималась современниками как наглядный пример единения русского народа. Жизненный путь Андрей Рублев и Даниил Черный окончили в 1430 г. в подмосковном Спасо-Андрониковом монастыре. Творчество этих великих художников стало подлинным эталоном «московского стиля» живописи. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, оно до сих пор поражает своей искренностью, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись этих мастеров на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства. 182 Вопросы и задания 1. Как развивалась период феодальной раздробленГосГ^Т.’'^-’*’^^’*’® Новгорода в рен для новгородского зодчества? был характе- ков его архитектуры. Каковы особен^? образцовых памятш,- Гв— княжества? Расскажите о наи^леГ! В-^ад.широ-Суздальского тектуры. значительных памятннках его архи- 1234) в Юрьеве^-Шль^ко™Гсравн^^^^^^^ (^230- риевского собора во Владимипр п Декоративным убранством Дмит-междуними? проявляется общность и различие Фрагменты рельефов Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. 1230—1234 гг. 4. В чем заключалась особая роль Москвы в развитии русской художественной культуры? Что представлял собой Московский Кремль и период правления Ивана Калиты? 5. Как осуществлялась застройка Москвы в XIV — начале XV н.? 6. Д. С. Лихачев писал: ♦Национальные идецпы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев — Андрея Рублена и Ллок-сгшдра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о ... человеческой красоте». Согласны ли ны i: мнением ученого? Какое отражение в творчестве Андрея Рублева нашли идеалы и мечты русского народа о красоте человека? Какой традиции античной или византийской — более соответствуют созданные им образы? Почему? Что изменилось в трактовке образа Христа в его произведеииих? ■ Творческая мастерская 1. Прочтите повесть Н. С. Лескова ♦Запечатленный ангел». Что особенно близко и дорого сердцу русского человека в искусстве иконописи I Оформите свои впечатления в виде отзыва и.чи рецензии. 2. В. Н. Лазарев, выдающийся исследователь древне1)усского искусства, писал о характерных особенностях новгородской фресковой живописи: «Работавшие здесь мастера в совершенстве владели фресковой техникой, которую они обогатили новыми фактурными приемами и иовымицвеговы-ми решениями. Надо видеть, как ловко они прописывают черной краской брови ресницы и ноздри, как виртуозно наносят той же черной щзискои зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, как легко они пишу i се-Ге .оГы »,ет.» белильни, м.зк» с „л.иыи ..ли .■.«,бо.«л...м тойон, \Н‘Л Успенский собор на Городке в Звенигороде. Около 1400 г. как остроумно варьируют оттенки волос при помощи же,, тых, кр^ных, черных и голубоватых мазков, чтобы по д1 стоинству оценить вклад новгородцев в средневековую мо-нументальную живопись». Опираясь на известные вам цро. изведения, попробуйте «оценить вклад новгородцев» в историю русской монументальной живописи. 3. Следование архитектурным традициям владими-ро-суздальского зодчества стало отличительной чертой московской архитектуры. Сравните Успенский собор во Владимире с Успенским собором на Городке в Звенигороде Какие общие и отличительные черты этих архитектурных памятников вы могли бы назвать? 4. Двухсторонняя икона «Богоматерь Донская» по свое-му стилю во многом НЗП0МИНЭ.6Т творческий почерк Феофана Грека. Существуют ли, с вашей точки зрения, основа-ния для подобного утверждения? Могли бы вы отметить различия между этой иконой и фресками церкви Спаса Преображения в Великом Новгороде? Аргументируйте свой ответ. 5. Подготовьте рассказ об иконографии, красках, композиции и образном строе «Троицы» Андрея Рублева. В чем вы видите ее высший смысл? Можно ли судить об особенностях исторической эпохи и личности Андрея Рублева по его произведениям? Попробуйте составить творческую биографию Андрея Рублева. Посетите памятные места, где находятся произведения великого мастера, подготовьте заочную экскурсию о его творчестве. Что вы могли бы рассказать об экспозиции музея им. Андрея Рублева в Москве? ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Своеобразие архитектуры Великого Новгорода»; «Характерные черты новгородской школы живописи»; «Шедевры архитектуры и изобразительного искусства древнего Пскова»; «Характерные особенности творческой манеры Феофана Грека»; «Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде»; «Особенности развития владимиро-суздальской архитектуры»; «Своеобразие изобразительного искусства Владимиро-Суздальского княжества»; «Роль Москвы в развитии русской культуры»; «Архитектурный ансамбль Московского Кремля эпохи Ивана Калиты»; «Характерные черты московской школы живописи»; «Эволюция творческого пути Андрея Рублева»; «Творчество Андрея Рублева в контексте нашего времени»; «Образ Андрея Рублева в художественном фильме А. А. Тарковского “Андрей Рублев” (1966)»; «Православные храмы хранители Русской земли и центры духовной культуры* ; «Путешествие по одному из древнерусских городов». ■ Книги для дополнительного чтения Алпатов М. -В-Древнерусская иконопись. М., 1978. Алпатов М. В. Древнерусская живопись. М., 1984. Алпатов М. В. Феофан Грек. М., 1979. Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972. Барская Н. Л. Огреты и образы древнерусской живописи. М., 19®^' М Ш)1 Новгородская: Памятник искусства и историй- О. К. Комов. Памятник Андрею Рублеву. Бронза. 1995 г Владимир 184 1993 Вагнер JT. К., Р-^адънаевская Т* «л тя 3. ^^eвcкaя г. Ф. Искусство Древней Руси. М.. М Колпакоеа Г С Московской Руси XV века. М., 1988. 2007. ^ Древней Руси; Домонгольский период. Еремина Т. С. Мир иконописцев. М., 2005 Лазарев В. Н Андрей Рублев и его школа. М., 1966. Лившиц Л. Монументальная живопись Новгорода. М„ 1987. Раппопорт n jL Древнерусская архитектура. СПб., 1993. Сергеев В. Н. Рублев. М., 1990. (ЖЗЛ). Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997. Глава Искусство единого Российского государства 18.1. Искусство периода образования государства К концу XV столетия, во время правления Ивана III (1462— 1505), русские земли освободились от ордынской зависимости и объединились в единое государство. На московские земли стали приглашать лучших иностранных зодчих. Так, при участии итальянских мастеров последней четверти XV столетия был создан один из самых значительных архитектурно-художественных ансамблей России — Московский Кремль. Главным украшением «первопрестольной», образцом для других соборных храмов стал возведенный на месте старого Успенский собор. Итальянскому зодчему Аристотелю Фиораванти ....—- ■ Дионисий и мастерская. Строительство Успенского собора в Москве. Клеймо иконы «Митрополит Петр в житии». Коней XV в. 185 Глава 18,1 (между 1415-1420 — ок. 1486 г.) было предписа. но создать его по образцу владимирского Успенско-го собора. Не желая копировать, итальянский архитектор сумед привнести много нового в его строительство. Новизна заключалась в строгой разбивке прямоугольного плана собора на двенад. цать равных квадратов, чего ранее в средневековой Руси не делалось. Сторона каждого из них равнялась ширине средней апсиды Успенского собора во Владимире. Шесть столбов внутри собора обозначали воображаемые углы квадратов. Снаружи им точно соответствовали далеко вынесенные лопатки, равно членящие стены. Монументальный пятиглавый собор, выстроенный из особо прочного кирпича и облицованный белым камнем, стал первым на Руси храмом зального типа с крестовыми сводами. Он поражал цельностью объема («аки един каимень») и соразмерностью членения всех частей. Два ряда узких щелевидных окон не нарушали монолитности сооружения, а, напротив, подчеркивали его высоту и стройность. К новшествам следует также отнести решение внутреннего пространства храма. Размеренная расстановка столбов позволила в значительной мере расширить полезное пространство собора, способствовала его лучшей освещенности. Современники по достоинству оценили творение итальянского зодчего: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию, и пространством». Успенский собор Московского Кремля сыграл важную роль в истории отечественной архитектуры. Под его непосредственным влиянием был выработан особый тип городского собора, возводившийся в других городах на протяжении двух столетий. Успенский собор Московского Кремля. XV в. 186 Соборная площадь Московского Кремля. Литография 1856 г. с миниатюры Монументальное здание главного кафедрального храма стало композиционным центром Соборной площади Московского Кремля. Другие храмы — Ризположения (1486) и Благовещения (1489), Архангельский собор (1508) и Грановитая палата (1491) — согласовывгшись с архитектурой Успенского собора. Доминантой кремлевского ансамбля стала церковь Иоанна Лествич-ника, возведенная в 1505—1508 гг. под руководством итальянского архитектора Бона Фрязина с трехъярусной колокольней (после перестройки в 1600 г. за ней закрепилось название колокольни Ивана Великого). Ансамбль Соборной площади Кремля задавал масштаб, образный строй и общее композиционное решение близлежащей застройке Москвы. Определяющую роль в становлении общерусского стиля сыграло изобразительное искусство, и прежде всего творчество Архангельский собор Московского Кремля Колокольня Ивана Великого в Московском Кремле 187 Глава 18.1 Дионисия (OK. 1440-1503) и художников его кр,. га Первая его известная работа фресковая рос. пись иеокви Ромества Богородицы в Пафнутьево-Боровском Гстыре зГтем иоследовади почетные заказы на трехъярусвщ иГояост^с дая Успенского собора Московского Кремля^Он „,0,, иконостас ДЛЯ опчпанием фресок для Иосифо-Волоцкого много работал над создани .„„„„„я ттяоь Иван ТТТ тс монастыря. Дионисию покровительствовал царь Иван III. К со- Гашению почти все иконы и фрески, созданные художником в М^кве и Волоколамске, утрачены или погибли в последующее ^ Позднее уже будучи известным художником, Дионисий был приглашен в северные белозерские земли, где вместе со своими сыновьями расписал собор Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря. Росписи над входом в храм и внутри него посвящены истории земной жизни Марии, многие сюжеты навеяны текстами песнопений в ее честь. На самых видных местах храма представлены «Покров Богоматери», «О Тебе радуется», «Похвала Марии» , в которых Богоматерь торжественно восседает на троне или парит в облаках среди множества поклоняющихся ей людей. Во всех этих изображениях Мария прославляется как мать Христа, посредница между Богом и родом человеческим, как царица мира и покровительница Русской земли. Среди фресок Ферапонтова монастыря выделяется композиция «О Тебе радуется», проникнутая радостным прославлением Богоматери. Дионисий. О Тебе радуется. Фреска Ферапонтова монастыря. Начало XVI в. 188 Дионисий. Покров Богоматери. Фреска восточной стены Ферапонтова монастыря. Начало XVI в. Фрески Ферапонтова монастыря представляют собой цельный и гармоничный ансамбль, отличающийся единством стиля. Утонченные пропорции фигзф, ставших почти невесомыми, легко парящими в пространстве, подчиняются плавному музыкальному^ ритму линий и цветовых пятен. На фресках нет бурных страстей, драматических жестов или резких движений, во всем подчеркнута величавая неторопливость, размеренная осознанность действий. Длинные, богато украшенные праздничные одеяния персонажей подчеркивают их одухотворенность и внутреннее достоинство. Дионисий предпочитает краски нежных, светлых оттенков: голубые, бирюзовые, малиновые, розовые, ли.човые, зеленоватые, палевые... Их тончайшее соединение не случайно сравнивают с искусством акварели. Соприкасаясь с изменчивым светом дня, одни цвета становятся ярче, другие, отступая в тень, сгущаются, становятся непроницаемыми. Известный искусствовед М. В. Алпатов справедливо отмечал, что в ясных красках и полутонах фресок Дионисия заключены такие тонкие чувства и лирическая чистота, какие трудно найти во всей русской фресковой живописи. В творческом наследии Дионисия, кроме фресок в столичных и провинциальных храмах, были замечательные иконостасы и отдельные иконы, книжные миниатюры. Дионисий, ставший достойным преемником Андрея Рублева, создал мир высокой ду ховности, торжества добра и идеала. !.Ч<) Глава 18.2 18.2. Искусство периода утверждения государственности Активный процесс объединенил русских иие ед^"Тговдионми^^^ развитие connSt Гэ^иомических, политических и культурных связей способ. CTBoZn завершению процесса формирования русской иар„„. “Тэтому времени широкий обществевиый резонанс приобрела теория, согласно которой Москва была объявлена «Третьим Ра. мом» — центром всего христианского мира (вслед за Первым -древним Римом и Вторым - Константинополем - столицей Византии). Выдвинутая теория подчеркнула особую значимость созданного государства Российского и во многом предопределила его дальнейший духовный путь развития. По сравнению с началом XVI в. почти в два раза увеличилось количество городов (более 170), которые стали главными очагами общественной и культурной жизни России. Возведение мощных крепостных сооружений в ряде городов, присоединение к России Казани (1552), Астрахани (1556) и Западной Сибири (1589) потребовали масштабного строительства новых и перепланировки старых городов. В Москву - крупнейший центр общерусской культуры - из разных регионов государства съезжаются лучшие мастера. Здесь происходит упорядочение городской застройки, осуществляются поиски новых архитектурных решений. В 1555—1561 гг. на Красной площади в честь военной победы русского войска над Казанским ханством был возведен Покровский собор, больше известный под названием храма Василия Барма и Постник. Покровский собор (храм Василия Блаженного). XVI в. Москва 190 Блаженного. Царь Иван Грозный (1530—1584) поручил его строительство псковским мастерам Барме и Постнику — люд мудрым и удобним таковому чюдному делу*. (Согласно одной из гипотез, это мог 6wtv ----- людям «пре- гипотез, это мог быть и ОЛИН »е им.™ „1°?”" > Архитектуриая на Москвы не имела nnaiviMv Архитектурная жемчужи- и неповторима. По сторонам о композиция уникальна высотой 65 м были поставленГЛ°^ огромного шатрового храма столпообразных придела (ппис-тл"^**'^^ высоких и массивных дополнительный xC!yUoeS^^^^^^ торыми по диагон^и размены гптр и пбт.рмчг ^ сщены четыре других, меньших по вы- соте и объему. Галерея, охватывающая собор со всех сторон уси- ливающая его динамичность и асимметрии,,‘^ие наруГа^Гобще о "п” “»ж=ой пирамидальной ком. позиции. Один из патриархов так эмоционально описывал этот храм. «Множеством куполов возглавлен этот собор; есть там купол мавританский, есть индийский, есть очертания византийские, есть и китайские, а посередине высится над всеми купол русский объединяющий все здание. Ясен замысел этой гениальной постройки: Русь должна объединить разноплеменные народы и быть их водителем к Небу». Оригинальной находкой древнерусской архитектуры стал тип каменного шатрового храма, получившего распространение в XVI в. Шатровые завершения как нельзя лучше выражали устремленность верующего человека в мир горний и очень полюбились русскому народу. Обычно это были восьми- или четырехгранные шатры, опирающиеся на объемы аналогичной формы (восьмерик или четверик), увенчанные небольшой круглой главкой с державой и крестом. Следуя этой схеме, зодчие достигали удивительного разнообразия в их внешнем облике. Впоследствии такой тип архитектурных сооружений распространился и в других городах. Самым замечательным сооружением подобного типа стала церковь Вознесения, возведенная на высоком берегу Москвы-реки в подмосковном селе Коломенском (ныне в черте г. Москвы). При сравнительно небольшой площади основания (8,5 х 8,5 м) высота храма была очень значительной и достигала около 62 м. Вытянутый объем, воздвигнутый на под-клете (нижнем, цокольном этаже храма), состоит из двух плавно переходящих ярусов - крестообразного четверика (четырехгранное, часто Церковь Вознесения в Коломенском 1530—1532 гг. Москва квадратное в плане сооружение или 191 его часть), соединенного ступенчатыми килевидными кокошниками с восьмериком (восьмигранный в плане объем, сруб со скошенными углами), увенчанным стройным шатром с маленькой главкой. Устойчивость и устремленность ввысь придавали формам широкие галереи с тремя лестничными сходами, поднятые аркадой на уровень подклета. Три ряда стрельчатых кокошников и пилястр украшают и оживляют гладкие стены храма. Мастеру удалось создать впечатление невесомости, легкости камня. Между тем толш;ина кирпичных стен достигает почти двух метров! 28-метровый шатер увенчан низкой полусферической (а не высокой луковичной) главкой. Сверху он как бы покрыт легкой, изящной сеткой из нитей белокаменных бусин, образующих ромбовидный орнамент. Настоящее потрясение пережил французский композитор Г. Берлиоз, посетивший Москву в 1863 г.: «Ничего меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломенском. Многое я видел, многим любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес... Тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм... Я виде.т какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный». Сегодня, как и много лет назад, храм Вознесения в Коломенском остается истинным украшением Москвы, а в 1994 г. он был включен в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. В конце XVI в. в русской монументальной и станковой живописи происходят противоречивые процессы. Язык изобразительного искусства чрезвычайно усложняется. С одной стороны, наблюдается стремление художников к возрождению монументальных образов Дионисия (так называемая Годуновская школа), а с другой — попытки достижения ювелирной точности, яркости и декоративности в передаче изображения (Строгановская школа живописи). Название первой связано с именем Бориса Годунова и его родственников (рубеж XVI—XVII вв.). Название второй — с фамилиями заказчиков работ купцов и промышленников Строгановых из Предуралья (появилось в XIX в.). 18.3. Искусство России на пороге Нового времени XVII век — эпоха крутого перелома в отечественной истории. От царствования Ивана Грозного до империи Петра I Россия прошла путь длиною в столетие, но это были поистине трагические времена; непримиримой борьбы за русский престол, кровопролитных войн с польско-шведскими интервентами, крестьянских восстаний под предводительством Ивана Болотникова и Сте- 192 менее трагическим событием стал церковный рас , который разделил не только общество, но и православную церковь, служившую нравственной опорой жизни русских людей. В эпоху «бунташного» века искусство пыталось преодолеть жесткие рамки прежних традиций и правил, искало новые пути реализации своих возможностей. Именно в это время были созданы многочисленные трактаты по изобразительному искусству и музыке. В общественной мысли и художественном творчестве пробуждался интерес к окружающему миру и человеческой личности. Не случайно, что в живописи появились парсуны (от слова «персона») — предвестники портрета. В архитектуре активно обсуждался вопрос о каноничности культового зодчества. При возведении храмов указ патриарха предписывал строго соблюдать закон «освященного пятиглавия», тройной алтарь с полукруглыми абсидами. В 1652 г. патриархом Никоном было запрещено строительство одношатровых храмов, не отвечавших этим требованиям. Новую страницу в русском зодчестве XVU в. открыло возведение Теремного дворца в Московском Кремле. Он имел ступенчато-ярусную структуру, которую венчал небольшой эффектный теремок с двусветным залом и смотровой башенкой. Заметной вехой в архитектуре XVII столетия стала церковь Троицы в Никитниках, построенная по заказу купца Григория Никитникова — выходца из Ярославля. Яркая раскраска фасадов собора, выразительная пластика белокаменного и кирпичного декора, многоцветные изразцы вместе с живописной асимметрией композиции привлекали внимание горожан. Храм имел пирамидальное завершение, увенчанное декоративным пятигла- Теремной дворец в Московском Кремле. 1635 1637 гг. 193 7 Мирооая х\'ЯОЖсст®с11на*1 Юкл. Глава 18.3 Церковь Троицы в Никитниках. 1631—1634 гг. Москва вием, придававшим его облику динамичность и особую праздничную торжественность. К концу XVII в. в зодчестве происходят новые качественные изменения. Архитектура, играющая роль синтезирующего начала для различных видов искусства, формирует из них единый ансамбль. Складывается тип динамичной культовой постройки «восьмерик на четверике», который дал название нарышкинскому стилю (по имени Нарышкиных — родственников царя Петра I по линии матери). Основанием для тяготеющей к вертикальному построению композиции служил четверик, над которым сооружался один или несколько восьмериков. Наиболее совершенным памятником этого периода становится церковь Покрова в Филях, воздвигнутая неподалеку от Моск-вы-реки. Постройка имела два этажа, в первом из которых находилась зимняя отапливаемая церковь Покрова Богоматери, в верхнем — храм Спаса Нерукотворного. На уровне летней церкви храм окружала широкая галерея, к которой вели широко раскинувшиеся лестницы (перестроены в начале XIX в.). Зодчим удалось связать все элементы единым ритмом постепенного нарастания объемов и создать стройную многоярусную композицию, каждая часть которой свободно и естественным образом «вырастала» из предыдущей. Последний восьмерик, отделенный от внутреннего пространства основного восьмерика, имел назначение звонницы — самой легкой части сооружения. Взметнувшаяся ввысь главка фиксировала вертикальную ось и объединяла разновеликие объемы в единую композицию. Изысканное декоративное убранство, ритм вертикальных членений, подчеркнуто обозначенный колонками пилястр, с каждым ярУ' сом становящихся тоньше и легче, усложняющиеся кверху рИ' 194 сунки оконных наличников придавали сооружению особую нарядность и выразительность. Параллельно с каменным зодчеством продолжала развиваться деревянная архитектура. Дерево — основной строительный материал, который использовался на Руси для сооружения не только простейших крестьянских изб-срубов или богатых хором, но и шатровых и ярусных храмов. К сожалению, дерево не является долговечным материалом; время и многочисленные пожары не пощадили интереснейшие памятники деревянного зодчества. Об архитектуре Древней Руси мы чаще судим по сохранившимся каменным постройкам, но и то, что уцелело, дошло до нашего времени особенно в северных землях (Архангельской, Вологодской областях, в Карелии), способно вызвать истинное восхищение. В народе сложено немало легенд о плотниках, строивших дома и храмы с помощью одного топора. Высоко над кровлями крестьянских изб, среди лесов возвышались деревянные церкви, где собирались для решения насущных вопросов, хранили общую казну, устраивали богослужения и народные празднества. Примечательно, что храмы именно рубились — так дерево сохранялось лучше, чем спиленное. При этом на торцах бревен забивались поры, влага не проникала внутрь, и дерево, пропитавшись своей смолой, как бы консервировалось. Церковь Покрова в Филях. 1693—1694 гг. Москва 195 Глава 18.3 ___________ Кровлю покрывали досками, а купола дранкой, или лемехом (небольшими осиновыми дощечками, каждая из которых вытесывалась отдельно). На покрытие церкви их шло несколько десятков тысяч! Фрагмент колокольни Купола Вознесенской из деревни Кулига-Дракованово. церкви. 1669 г. Конец XVI в. Музей деревянного зодчества «Малые Корелы.» (Архангельск) Пластичная, легко поддающаяся обработке осина использовалась не случайно. Она плотно облегала округлые поверхности куполов, кроме того, разбухая во время дождя, уплотнялась и не пропускала воду внутрь церкви. И еще одно ее важное свойство: осиновые дощечки по-разному выглядят в зависимости от освещения. При ярком солнце лемех серебрится и сияет, в пасмурный день имеет матовый, стальной оттенок, на закате приобретает розоватый отсвет. Выдающимся произведением деревянного зодчества являлся известный нам по рисункам и по модели дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, построенный Семеном Петровым Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. 1667—1668 гг. С гравюры. Ф. Гильфер-динга. Вторая половина XVIII в. 196 и Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 г. Саввой Дементьевым (разобран в XVIII в.). Дворец представлял собой сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних дворцов. Ансамбль включал царские хоромы, столовую избу, многооконный терем, хоромы для царевича и царицы, служебные по-меш;ения. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей, раскраской разнообразных по форме покрытий, включавших и шатровые вышки. Недаром поэт и драматург Симеон Полоцкий (1629—1680) писал об этом дворце; ...дом зело красный, прехитро созданный. Честности царстей лепо сготованный. Красоту его мощно есть равняти Соломоновой прекрасной палате. На Севере деревянное зодчество по праву считается вершиной народной архитектуры. Из сосны, лиственницы и осины умельцы возводили островерхие громады шатровых храмов, маленькие часовни и церковки, ветряные мельницы, избы и амбары, которые в наше время обычно собираются в заповедники. Наиболее известные из них — Кижи в Карелии, «Малые Корелы» под Ар- Церковъ Рождества Богородицы из села Передки. 1539 г. Музей народного деревянного зодчества «Витое лавлицы». Великий Новгород Г----* Георгиевская церковь из деревни Вершинина. 1672 г. Музей деревянного зодчества «Малые Корелы». Архангельск 197 хангельском , Витославлицы под Великим Новго-произошли и в изобразительном Качественные изм J ддоху суждено было творить искусстве XVII в. В пер Ушакову (1626-1686), Гу- талантливым ^УД°™одб25--1б91) и Федору Зубову (I6I5I рию Никитину (ок. lb/U/iO^^» ^^^гквой московской художественной школы, «старшим и главным» изографом (живописцем) Оружейной палаты с середины стГетия стал Симон Ушаков. Следуя традиционной иконо-столе графии, он привнес в нее новые чер- ты: реалистическое и объемное изображение ликов, «светотеневую» моделировку. В труде «Слово к лю-ботщательному иконного писания» (1667) он изложил основные принципы художественного творчества: «Имея от Господа Бога талант иконописательства, врзгтенный моему ничтожеству, не желал я его зарыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, но попытался в своем старании перед Богом выполнить искусным ико-нописательством ту азбуку искусства, которая згиключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве». В «Слове» был выражен страстный призыв к зеркальному (реальному) отражению действительности. Симоном Ушаковым были созданы иконы для церкви Троицы в Никитниках, под его руководством осуществлялись росписи в Архангельском и Успенском соборах (1660) и Грановитой палате (1668) Московского Кремля. Одна из наиболее значительных работ мастера — икона «Насаждение древа Государства Российского» с прижизненным изображением царя Алексея Михайловича с семьей. В символической форме в ней нашли отражение все страницы отечественной истории. С^он Ушаков был человеком широких художественных даровании: талантливым иконописцем, монументалистом, гравером, мастером прикладного искусства, составителем географических карт, опытным педагогом. Творчество этого великого мастера и его 198 Симон Ушаков. Насаждение древа Государства Российского. 1668 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва современников подготовило почву для будущих петровских преобразований в области художественной культуры. Именно в это время появляются парсуны — предвестники портретного жанра в изобразительном искусстве. Первые парсуны выполняли роль надгробных изображений (например, воеводы князя М. В. Скопина-Шуйского и царя Федора Иоанновича), они еще очень тесно были связаны с традициями иконографии, в них чувствуется некая застылость, идеализация и отвлеченность образов. В произведениях, П0ЯВ11ВШИХСЯ во второй половине XVII в., заметно стремление художников передать индивидуальные, наиболее характерные черты важных и значительных особ. Сходство с изображаемым человеком становится обязательным условием, закрепленным в документах того времени: «...яково бо что видит или... слышит тако и в образах рекше в лицах начертывает». Если раньше портреты создавались по памяти, то теперь их начинают писать с нат^фы. Согласно художнику Симону Ушакову, портреты являют собой «жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен...». Не святые угодники, мученики и ангелы становятся теперь героями нового искусства. Чаще это конкретные люди с их мыслями, чувствами и переживаниями. Конечно, официальная церковь делала все, чтобы примирить традиционную иконографию с новой манерой письма, но искусство уже смело вст^шало на путь реалистического изображения личности в трехмерном пространстве. Неизвестный художник. Воевода князя М. В. Скопина-Шуйского. Парсуна. Око.яо 1630 г. Государе таенная Третьяковская галерея, Москва ■ Вопросы и задания 1. Как изменился архитектурный облик Московского Кремля к началу XVI в.? Сравните Успенские соборы во Владимире и в Московском Кремле. В чем новизна архитектурных решений Аристотеля Фнора-ванти? 2. Каковы стилевые особенности живописи Дионисия? KaKoii вам представляется личность этого мастера пос.пе знакомства с росписями собора Рождества Богоматери в Ферапонтовом монастыре? 3. В чем своеобразие каменного шатрового зодчества на Руси? Почему оно получило широкое распространение и какие идеи было призвано воплотить? Можно ли согласиться с тем, что для его обозначения некоторые исследователи используют термин «русская готика»? С чем был связан запрет на возведение шатровых храмов? Каким образом русские зодчие преодолевали его? 4. Какие характерные изменения произошли в русской монументальной и станковой живописи в конце XVI и XVII вв.? Какое отражение они нашли в творчестве Симона Ушакова? Чем можно объяснить появ- 199 Общий вид Московского Кремля со стороны Москвы-реки ление портретного жанра в русской живописи? Опираясь на известные вам произведения, попробуйте назвать стилевые признаки первых парсун. ■ Творческая мастерская 1. Русский писатель А. И. Герцен (1812—1870) образно выразил свое впечатление от кремлевских соборов Москвы с поднимающимся над ними Иваном Великим: «Часовой, поставленный Годуновым, в белой одежде, как рында, в золотой шапке, как князь, сторожит покой Кремля». Так ли это? Подготовьте экскурсию по Московскому Кремлю и расскажите о сооружениях, определивших его архитектурный облик (Успенском, Благовещенском и Архангельском соборах, Грановитой палате и колокольне Ивана Великого). 2. Как вы думаете, справедливо ли утверждение иностранцев, посетивщих Русь в XVI в., что Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади построен «скорее как бы для украшения, чем для молитвы»? Как проявилось различие в эмоциональной оценке собора в картинах В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (см. с. 201) и А. В. Лентулова «Василий Блаженный»? Оформите свои мысли и впечатления в виде сочинения-эссе. А. В. Лентулов. Василий Блаженный. 1913 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва 200 в. и. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва 3. Самостоятельно познакомьтесь с крупнейшими центрами русского деревянного зодчества: музеем-заповедником в Кижах в Карелии. Архангельским музеем деревянного зодчества «Малые Корелы», музеем «Вито-славлицы» под Великим Новгородом (по выбору). Подготовьте .заочную экскурсию по одному из музеев, расскажите о наиболее интересных его экспонатах. В Темы проектов, рефератов или сообщений «Архитектурный ансамбль Московского Кремля и его зодчие»: «Московский Кремль в произведениях .литературы, изобразпте.льного искусства и музыки»; «В чем уникальность каменного шатрового зодчества Древней Руси?»; «Эволюция древнерусского шатрового зодчества»; «Своеобразие деревянного зодчества Древней Руси»; «Шедевры деревянной архитектуры»; «Древнерусский стиль архитектуры и его проявление в сооружениях эклектики рубежа XIX—ХХвв.»; «Дионисий и ого влияние на художественную культуру Москвы конца XV — начала XVI в.»; «Можно ли в творчестве Дионисия увидеть проявление сти.ля “русской готики".^»; «Искусство России на пороге Нового времени»; «Причины возникновении парсуны»; «Идеалы духовности и красоты в произведениях древнерусских художников»; «Коллекция произведений древнерусского изобразительного искусства в музеях моего города ». ■ Книги для дополнительного чтения Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. О. Дани.яова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1972. Ильин М. А. Русское шатровое зодчество. М., 1980. 2ГН Глава 19,1 rr .RH Московская школа иконописи. М., iQso. JuSCl Д С. Русское искусство от древности до авангар. л. в. Д«о.«.«й .. я ОстМСЯииГ.С.ТусЫ1Щаяяя^я.Л..1т. Ополовников А. у „ Искусство Средних веков; Мя Тяжелое В. Н., Сопоцинскии О. у у ма- лая история искусств. М., „„ой Руси. М., 1997. Черный В. Д. Искусство средневековой гу Глава 19 Театр и музыка’* - -Ж’ • -- V 19.1. Возникновение профессионального театра Истоки русского театра восходят к народному творчеству, обрядовым действам и народным праздникам. Во второй половине XVII в. были заложены основы профессионального русского театра. Его возникновение принято относить к 1672 г., когда царю Алексею Михайловичу — гонителю народных «потех» и большому любителю пышных зрелищ; и развлечений — был представлен первый спектакль придворного театра. На сцене «комедийной хоромины» в летней резиденции царя, в селе Преображенском под Москвой, был поставлен спектакль на библейскую тему «Эсфирь, или Артаксеркеово действо», созданную пастором лютеранской церкви в Москве Иоганном Грегори. В течение 10 (!) часов «игрецы» рассказывали о красавице Эсфири, спасшей свой народ от истребления. Пышные декорации, костюмы из персидского шелка и гамбургского сукна, искусно выполненная мебель, световые эффекты, создаваемые с помощью сальных свечей, торжественная музыка специально приобретен- Эсфирь у Артаксеркса. Гравюра из Библии Н. И. Писка-тора. 1650 г. 202 призваны были поразить воображение зрителей. Му-1ла неотъемлемой частью сценария. Например, по ходу театрального действа Артаксеркс приказывал: «Ныне же трубы и тимпаны возглашают... Радуйтеся убо с пением и плясанием весь нынешний день со всяким веселием». И хотя в спектакле были в основном заняты иностранные актеры, произносящие монологи на нев^цком языке, происходящее на сцене не нуждалось в переводе. орошо известный библейский сюжет и вставные комические сценки с участием дурацкой персоны, напоминавшей нашего Петрушку, были понятны русской публике. Тем более, что под мудрым древним правителем подразумевался главный зритель спектакля царь Алексей Михайлович. Вслед за первой пьесой были поставлены и другие — «Иудифь», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Темир-Аксаково действо». Придворные спектакли ставили с большим размахом и роскошью, так как они должны были отражать пышность и богатство царского двора. Костюмы шились из дорогих тканей. В спектаклях широко использовались музыка, пение и танцы. Нередко звучали орган, трубы и другие инструменты. Каждый спектакль имел подъемные декорации и боковые кулисы. С помощью сценической техники применялись различные эффекты. Первыми исполнителями пьес придворного театра были преимущественно актеры из Немецкой слободы, но очень скоро был отдан приказ «обзгчить комедийному строению» русских детей из мещан и подьячих, которые должны были составить профессиональную русскую труппу. Путь первого русского профессионального театра был недолог. Он прекратил свое существование вскоре после смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. В конце XVII в. на смену «государевой потехе» пришел школьный театр, опиравшийся на богатейший опыт театров Польши и Украины. Его зарождение было связано с именем воспитанника Киево-Могилянской академии, просветителя, поэта и драматурга Симеона Полоцкого (1629—1680). Специально для школьного театра он написал две пьесы — « Комедию притчи о блудном сыне» и «О Нав-ходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». Первая представляла собой переработку «Пещного действа», созданного на основе библейской легенды. По приказу царя Навуходоносора, возомнившего себя превыше богов, халдеи-палачи должны были сжечь в «пещи» непокорных отроков, не пожелавших отказаться от веры христианской. Отроков в белых одеждах вводили в «пещь» и метали в них «плавучую траву», дававшую яркие вспышки пламени. Раздавался гром, Симеон Полоцкий и неожиданно сверху спускалась фигура 203 Глава 19,2 «Пещное действо». Макет ангела, вырезанная из кожи или пергамента. Пораженные свершившимся чудом, халдеи падали ниц, а отроки выходили из «пещи» и под песнопение уходили в алтарь. Так, придворный и школьный театры XVII в. положили начало развитию театрального искусства в России и во многом предопределили его будущее. 19.2. Музыкальная культура Своими истоками древнерусская музыкальная культура восходит к языческим традициям восточных славян, сложившимся задолго до принятия христианства. Развиваясь в русле исконных народных традиций, музыка звучала во время праздников и обрядов, приуроченных к календарному циклу природы, а также во время военных походов. Музыка сопровождала княжеские пиры и развлечения, официальные церемонии. Родившаяся в недрах языческой культуры, в эпоху христианства, она была переосмыслена и приурочена к важнейшим его датам. Музыкальный инструментарий Древней Руси был достаточно разнообразен. Широко применялись гусли, сопели, свирели, флейта. В ратных походах использовались ударные и духовые: барабаны, бубны, трубы, трещотки. Они поддерживали боевой 204 древнерусские музыкальные инструменты-, гусли и сопели. Музей музыкальной культуры им. М. И Глинки, Москва дух воинов во время сражений, снимали эмоциональное напряжение, вселяли уверенность в победе. Особым уважением на Руси пользовались гусли — старейший струнный щипковый инструмент, упоминаемый еще в X в. в «Повести временных лет». Издавна считалось, что гусли сродни душе человека, а их звон отгоняет смерть и болезнь. На гуслях играли народные сказители и богатыри; вещий Бонн в «Слове о полку Игореве», былинные богатыри Вольга и Добрыня Никитич в Киеве, Садко в Новгороде. Как берет Добрыня во белы руки Те звончатые гуселышки яровчаты, Поподернет да во струнки золоченые. Заиграет стих еврейский по уныльиому. По уныльному да по умильному — Во пиру все призадумались, Призадумались да позаслушались. Заиграл Добрыня по веселому. Игрище завел от Ерусолима, Игрище другое от Царя-града, Третие от стольна града Киева — Во пиру привел всех на весельице. (Название гуслей «яровчатые» или «яворчатые» произошло от материала, из которого они делались в старину: явора - белого клена.) Принятие христианства, бросившее вызов древнейшим языческим представлениям, хотя в значительной мере и повлияло на общий характер музыкальной культуры, не смогло иолнос'1’ыо изменить традиционный уклад жизни народа и его музыкальные пристрастия. Находясь под эгидой церкви, будучи тесно связанной с архитектурой, монументальной живописью и литературой, музыка оказалась органично включенной в храмовый синтез искусств и рассматривалась как составная часть богослужения. Вместе с крещением из Византин на русскую почву были перенесены многие художественные npviHumibi, заимствованы канон и система жанров. Здесь они были творчески переосмыслены и переработаны, что впоследствии позволило сформировать самобытные национальные традиции. В конце XI в. в Нов1'ородской летописи появилось первое упоминание о колокольных .шо-нах, которые собирали жителей города на вече для принятия важнейших решений, оповещали о начале богослужения в церкви. «Звонят колокола вечные в Великом Новгороде, стоят мужи новгородцы у Святой Софии» — будет написано позднее в «Задон-щине» (конец XIV в.). Колокола созывали людей и тогда, когда U) Глава 19.2 М. В. Якунчикова-Вебер. С колокольни Савино-Сторожввского монастыря в Звенигороде. 1897 г. ••-“А" C'lril Ji-ict . 'бГ ус р щц тя ю Н -- V* . /* ч t •> /V# ^ «. 5 , . ■ л ' У" /■ nrj к( я ' - ■ ; ^ ^ у: 1 с. т»о гя ТИ ^ ; А i- г . >v;- И tift fTD . ;• - л * ; t' 'V CW ( > Ш tu сх f Знаменное письмо. Страница Псалтыри. XVI в. 206 им грозили опасности: стихийное бедствие, воина. Несколько колоколов с различными тонами образовывали звонницу, позволявшую исполнять целые музыкальные произведения. По самостоятельному пути стало развиваться церковное пение, теснейшим образом связанное со звучащим текстом богослужения. В основе древнерусского певческого искусства лежал знаменный распев, то есть распевно произнесенное слово. Он действительно во многом напоминал медленную и выразительную декламацию, чтение нараспев. Такое название он получил от славянского слова «знамя», то есть «знак», которым записывали песнопения. Знаменное пение также называют крюковым, так как изображение крюка являлось важнейшим музыкальным знаком. Знаменный распев был одноголосным. Мелодии исполнялись в унисон одним или двумя мужскими хорами без инструментального сопровождения. Каждый глас (лад) имел свои характерные попевки (интонации), свободно следовавшие дрзт за другом в соответствии с речевым текстом. Мелодии подчинялись спокойному, величавому ритму декламируемого текста молитвы, а отдельные заключительные слоги затягивались. Как и византийские культовые напевы, русский знаменный распев насчитывал восемь ладов (осьмогласие — чередование групп напевов по периодам в восемь недель). Монодия (одноголосие), культивируемое на Руси вплоть до XVII в., во многом способствовала развитию мелодического начала, в дальнейшем определившего общую направленность развития русской музыкальной культуры. Хоровые церковные песнопения (кондаки, тропари, стихиры, кано- И» bt ti^' 4% лпл A '*•* •' V'* -**^ Л’ ‘**” •'* «io V > ■> r* л (MO hvri ;u nro С» ч«» >- -•^. Л •; « 3*'^ И41. ЧА HO ЛИ Й* ; jf > »V4 и Г4% ЬП HU tu Образцы крюкового письма Старообрядческая рукопись с крюковыми записями церковных мелодий pm )’г 1 lewiRK ' |по<ы,<.чгт^. ’ . *■’ ') ны) посвящались главным церковным праздникам, житиям особо почитаемых святых. Основные принципы «сладкогласного* церковного песнопения — «слаженность и доброчинство* — были сформулированы в поучении Феодосия Печерского и предполагали их последовательное и гармоничное исполнение. Одноголосое «слаженное и доброчинное* пение воплощало идеал духовной красоты, обладало особым сакргильным смыслом; уподобляясь ангельскому пению, оно рождало ощущение бестелесности и особох’о душевного просветления. На протяжении XV—XVI вв. знаменные распевы отходят от речитативности, ослабляется связь между звуком и словом, текст распевается более широко, свободно и гибко. Если раньше в руководствах по певческому искусству содержался только перечень знамен, а как именно их петь, не указывалось, то теперь появляются азбуки, дающие описание вариантов исполнения песнопений на традиционные и новые тексты, посвященные русским святым. Много-распевность (сосуществование нескольких мелодических вариантов одного и того же произведения) становится характерной чертой русского певческого искусства. Появились первые авторские распевы, которые исполнялись в Русская певческая школа. храме или городе, что способство- Книжная миниатюра. вало возникновению русских певческих XVII в. школ. ' 1 -ч- •.'^v ~ "ЗУ nj*neilp(El.WW( и <€кев^чк fltyviiiit M('я и поттчгчй нове лежала идея единства, неделимости ттт,пттнпй anv обусловившая синтез всех искусств — от л г-т'я'го ^1’ектуры, оригинальной пластики и живописи до блистательной поэзии, музыки и танца. В историческом и культурном развитии Индии не было жестких границ между отдельными эпохами, например между древностью (середина I тыс. до н. э. — VI в. н. э.) и Средневековьем, которое растянулось от VII в. до середины XVIII в. 20.1. Шедевры архитектуры ^Буддизм всегда поощрял строительство культовых сооружений: храмов {чайтья), монастырей (вихара) и мемориальных комплексов (ступа и стамбха). Ступа (погребальный холм) как один из древнейших типов культовых зданий внешне напоминал купол современного планетария. Согласно легенде. Будда сам объяснил, как должно выглядеть его погребальное сооружение, постелив на землю плащ и перевернув на него круглую чашу для сбора подаяний. Главным назначением ступы было хранение священных реликвий Будды. Основными элементами композиции являлись монолитная полусфера на квадратном возвышении, ре-ликварий, символические зонты, резная изгородь и ворота. Ступа в Санчи — один из известнейших архитектурных комплексов Индии, по преданию воздвигнутый на месте захоронения Будды. Расположенная в уединенном живописном месте, она как нельзя лучше соответствовала созерцательной жизни буддийских монахов. Сюда из находящегося поблизости большого города стекались многочисленные паломники. Лаконичная простота и монументальная мощь отличают ее внешний архитектурный облик. В сферическом куполе высотой 16,5 м и диаметром 36,5 м отсутствует внутреннее пространство, его наружный слой облицован обожженным кирпичом и покрыт толстым слоем штукатурки. Наверху купола установлена небольшая надстройка «дворец Ступа в Санчи. III—П вв. до н. э. В!., до ». .. сшугш шла сСнесеаа оградой с „шырьмя аорота^аи 213 Глава 20.1 2Тз и^шиы шпиль С нанизанными на ^“^^joqeH глубокий символиче В оргаличяо^^^^ :Гвс«=ной. Мировое древо, ooe^t скии смысл. Шпиль - это о ^ небесные сферы, три сту-няющее Небо и Землю, а з^онти состоянию просветления пени восхождения к нирване, ^ ^ высшего порядка ^ M?ZropSS„Hb.x процессий, «- рядами и сопровождавшихся музыко украшенные cw Ворота (поставлены в середине I в. до н. э.), украшенные сим-волическ^мПельефами и круглой скульптурой, представляют собой синтез архитектуры и пластики, служат Деко- ративным дополнением для внешне суровой и простои по форме Ртупы Гэтом едином потоке, отражающем многоярусную струк-туру мира, сюжетов так много, что их с трудом можно охватить в^лядом и найти в них некоторые закономерности. И все же, несмотря на обильный декор ворот, их оформление не производит впечатления перегруженности. Все изображения расположены таким образом, что между ними остаются узкие, но глубокие и затененные промежутки. Большинство сюжетов посвящено преданиям и легендам, связанным с жизнью Будды, некоторые отра-жают исторические события. Каждый из них требует присталь-ного и внимательного рассмотрения. Великолепное мастерство индийских резчиков по камню достойно восхищения. Смысловым центром ворот является Колесо Закона Будды, символизирующее путь к нирване. По его краям сидят крылатые львы и якшини (низшие божества, олицетворяющие с^илы природы). Под ними и рядом на столбах и в рамках изооражения деревьев, цветов, сказочных птиц, всадников. Еще ниже выезд царя со свитой на охоту, встреча с отшельниками. Каждые из четырех ворот водружены на скульптурные фигуры слонов, выполняющих роль кариатид. А вот четверо толстых ухмыляющихся карликов несут нижнюю балку. Приветливо улыбаются якшини, грациозно наклонясь вперед. Кажется, весь реальный и фантастический мир природы представлен в рельефах ворот. В изображениях передано ощущение радости земного бытия, полноты жизни на лоне природы. Вот два оленя, сблизив свои морды, стоят под деревом, будто беседуют между собой. А вот слон наслаждается купанием в водоеме: его глаза закрыты от удовольствия, хоботом он лениво держит побег растения. Рядом примостилась пара гусей. А здесь свирепо гримасничают, стараясь навести ужас на зрителей, страшные демоны. Во всем поразительная жизненность, естественность и свобода в передаче повадок и облика живых и мифических существ. Одним из древнейших видов буддийской архитектуры являются чайтьи (пещерные храмы), вырубавшиеся в глубоких недрах скалистых гор, где совершались культовые обряды и священные таинства. _ для хранения Реликвий будди^^ 214 Первые пещерные храмы появились в III в. ДО н. э. и имели трехчастную структуру; вестибюль, прямоугольный зал для моления, круглое святилище со священной ступой в центре. Традиции возведения 6опао ------ --- ции возведения более сложных пещерных храмов сохранились вплоть до раннего Средневековья (VII—IX вв.). На смену им пришли новые типы храмов, главной отличительной особенностью vri'rnnUTV O'T'Q ТГО т»чг л.- которых стала их форма. ЧaЙJfья в Карли самый большой пещерный храм, расположенный на глубине 40 м. Его длина — 37,8 м, ширина — 14,2 м, высота Мощные колонны, по 15 в ряд, делили зал на центральный и два боковых нефа. С особой тщательностью был украшен вход в чайтью, обрамленный огромной килевидной аркой, окруженной более мелкими арочками. Свет проникал в полутемную залу через «солнечное окно», напоминающее розетку готического собора. Фасады храма украшены рельефами и скульптурными группами, не оставляющими ощущения отрешенности от жизни. Наоборот, как учил буддизм, они призывали наслаждаться жизнью. Даже смерть воспринималась не как трагедия, а лишь увлекательное путешествие, за которым последует новое рождение и новая счастливая жизнь. В индийском зодчестве различают два типа храмов, пышно украшенных декоративной пластикой. На севере Индии, где климат более дождливый, храм имел форму заостренной высокой башни, с которой легко могла стекать вода. На юге он представлял собой многоярусную пирамиду, увенчанную небольшим куполом или двускатной крышей. Многоступенчатость индийских храмов символически передавала идею постепенного восхождения к небу. Их трехчастную структуру составляли многоколонный зал или галерея для религиозных обрядов, закрытое помещение (притвор) и святилище — главная часть храма, увенчанная высокой башней. Позднее храмовая архитектура развивалась по njT’H усложнения планировки: к святилищу и колонному залу добавили залы для танцев и приношений. Сложенные на века из прочного камня или кирпича храмы органично вписывались в Чайтья в Карли. I в. до н. э. Глава 20.1 окружающую природу. Огромные сооружения, похожие на мифологические изваяния с множеством деталей, едва ли можно охватить единым взором. Индийское храмовое зодчество представлено многими выдающимися памятниками, среди которых осо ое место принадлежит храму Кайласанатха (Шивы) в Эллоре. Это архитектурный шедевр мирового значения, жемчужина индийского зодчества. Хотя храм является наземным сооружением, на с^ом деле он, подобно статуе, был высечен из сплошной скалы. По величине и мощи его можно было бы сопоставить с греческим Парфеноном (кстати, почти равным ему по площади) или скальным храмом царицы Хатшепсут в Древнем Египте. Один из мастеров, взглянув на сотворенное чудо, оставил надпись: «Чудесно! Я сам не понимаю, как это случилось, что я смог построить его!» Роскошное скульптурное убранство храма создает впечатление живого организма, вмещающего все разнообразие окружающего мира. Фигуры львов, слонов, тигров, подобно атлантам и кариатидам, несут на себе храм. Великолепен фриз на фасаде с изображением слонов, у которых изваяны лишь грудь, передние ноги и голова, а хоботами они берут лежащую перед ними пищу. Храм Кайласанатха в Эллоре по праву считается одним из самых поразительных произведений искусства Индии. Завоевание Индии мусульманами привело к возникновению крупных централизованных государств — Делийского султаната (XIII в.) и империи Великих Моголов (XVI—XIX вв.). В архитектуру все активнее начинают проникать мусульманские традиции, органично сочетающиеся с национальной самобытностью индийских мастеров. Именно в это время в Индии складывается особый архитектурный стиль, отличающийся монументальностью и своеобразным декором. На юге, не подвергшемся мусульманским завоеваниям, продолжали развивать местные архитектурные традиции. А вот на севере началось широкое строительство новых культовых сооружений, связанных с исламом, — минаретов, мечетей и мавзолеев. Храм Кайласанатха в Эллоре. 725— 755 гг. 216 20.2. Изобразительное искусство* искусство носило прикладной ха-ппя™м^п с религиозными вероучениями, на- родными ремеслами, фольклором и мифологией. Скульптура, фре ковые росписи, книжная миниатюра создавались в честь многочисленных божеств. Индийскую средневековую скульптуру отличают пластическая выразительность, эмоциональность, экспрессия, динамизм. Взгляд зрителя все время находится в напряжении: сравнивает разномасштабные изображения, следит за развитием сюжетного действия. В круглой скульптуре, рельефах и мелкой пластике обычно преобладают пышные, округлые формы, богатый декор, тш;ательная проработка деталей. Скульптура украшает внешнее и внутреннее убранство храмов и дворцов, создавая незабываемый эффект «прорастания» из архитектурных форм. С приходо-м ислама скульптура постепенно начинает уступать место орнаменту. Значительных высот достигли индийские живописцы, об утонченном мастерстве которых слагали легенды по всему Востоку. Издревле занятия живописью считались необходимыми для каждого человека, поэтому детям прививались определенные навыки художественного творчества. В одном из древнейших трактатов по теории живописного искусства были сформулированы следующие положеиин; художник должен соблюдать масштаб и пропорции предметов ннеш-него мира, достигать выразительности в и.зо6ражеиин психологических переживаний и эмоций, передавать красоту и грацию окружающей природы, а главное — воспитывать в людях возвышенные чувства и лучшие качест'ва характера. Росписи в пещерных храмах Аджаиты по праву при надлежит к выдающимся достижениям изобразител1>1Шго искусства. 29 пещерных храмов, созданных на протяжении И—VII вв., представляют собой прекрасный синтез архитектуры, скульптуры и живописи. Высеченные в скалистом береге горной речки, они расположены в уединенном месте, Летящий бог Индра полном суровой красоты. На со спутниками. Роспись храма стенах пещерных храмов пред- стает величественная паиора- Аджанты ■ I 7 Глава 20.2 ма жизни Индии. Главное место в ней занимаю^ эпизоды из жизни. Будды тл джайтаки, то есть ис. тории из прежней жизни Великого Учителя.. Мы видим принцев, проводящих время .В-роскошных дворцовых покоях, торжественные выезды на слонах в сопровождении свиты, приемы послов, прогулку принцессы под зонтиком, который услужливо держнт над ней рабыня. Здесь же запечатлена и жизнь простых людей; крестьян, нищих, отшельников. Эта яркая, пестрая, шумная жизнь в окружении пышной растительности, экзотических животных, божеств, небесных танцовщиц, певиц {апсар) и музыкантов преисполнена ликованием и радостью бытия. На стене одной из пещер изображен прекрасный юноша в высокой короне и с голубым цветком лотоса в руке. Это бодхисат-ва — высшее божество, запечатленное перед просветлением, нирваной. На его одухотворенном лице читаются мудрость и сострадание к людям. Согласно преданию, бодхисатва, осененный идеей спасения людей от страданий, отр^^кся от всех земных благ и радостей жизни. Он внутренне сосредоточен, отрешен от земных радостей жизни. Кроткие черты его лица передают тихую печаль гармонию физической и духовной красоты. Вокруг него апсары и божественные певцы, но бодхисатва не замечает их, он погружен в собственные мысли и переживания. Художники Аджанты использовали коричневую, белую красную, синюю, зеленую и желтую краски. Их богатство — в сочетании, разнообразии оттенков и полутонов. Даже в полумраке краски продолжали светиться, напоминая мраморные скульптурные изваяния. Возможно, в краски добавляли известь, дающую такой поразительный эффект. Мировую известность получила книжная миниатюра Индии, иллюстрирующая буддийские книги и произведения индий^ ского эпоса «Махабхарату» и «Рамаяну». Следуя лучшим тради- Юноша с цветком лотоса. Роспись храма Аджанты 218 Книжная миниатюра Индии циям персидской книжной иллюстрации, индийские мастера точно раскрывали сюжеты произведений, развертывали много-фигурные композиции на фоне стилизованного декоративного пейзажа. Создание больших циклов миниатюр требовало участия многих художников. Каждый из них специализировался на изображении определенных элементов; деталей архитектуры, пейзажа, костюмов. Произведения индийских художников-миниатю-ристов отличаются четкостью рисунка, богатством оттенков, утонченностью художественного вкуса. Художники писали яичными красками и наносили их очень тонкой кисточкой, а золотые и серебряные краски добавляли в самом конце, используя при этом коготок медведя или тигра. Их работа во многом напоминала искусство ювелиров. 20.3. Музыка и театр* Классическая индийская музыка, во многом непонятная современному слушателю, всегда играла существенную ро.ль в жизни общества: вносрша успокоение в суету обыденной жизни, придавала поэтичность религиозным обрядам и трудовым процессам. Знание музыки считалось обязательным для благорюдного человека. Недаром древняя индийская пос.ловица гласит: «Человек, не знающий ни музыки, ни литературы, ни другого искусства, — это только животное, пусть даже без хвоста и рогов». 219 Глава 20.3 Музыка Индии, берущая начало от священных Sr <Вед», была теснейшим образом связана с ре. книг Д , воспринималась как универсальное лигиозными помогала человеку лучше осознать средство познания Бога, ина и ,,„г,пм ляяаля pmv садю непазрывность с окружающим миром, давала ему опреде. свою неразрывное хь эстетическое наслаждение. И-, ленный эмоциональный опыт и ^мене япрмри „ гимнов «Ригведы» складывались песни о смене времен года, гимнов «гшведы ^ ^и после неумолимого зноя дод. О приносимом дождями оолегчени ^ ^ того лета и о торжестве весеннего о в основе индийской музыкальной культуры лежат ритм (пгала) и мелодия (рааа), что в переводе «страсть, цвет и привязанность», нечто, способное «окрасить сердца людей». Большинство par, исполняемых ^музыкантами, представляет собой результат обработки простейших мелодий индийского фольклора. Рага - это изначальная мелодическая идея, подчиненная точным правилам восхождения и нисхождения тона, она имеет предписанные места пауз и характерные фразы. Каждая рага обладает неповторимой, очень тонко обозначенной интонацией («мелодией настроения»), она строго соответствует определенному чувству, переживанию и «вкусу». Темы раги связаны с конкретным временем суток или года, они призваны вызвать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл par начинается с предрассветной поры; есть специальные раги, символизирующие встречу тьмы и света. Все основные утренние раги строги и напоминают молитву, так как утро предназначено для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги, после полудня исполняются раги, которые ассоциируются с солнечными лучами, пробивающимися сквозь листву деревьев. Раги второй половины дня напряженны и знойны, так как это время наибольшей дневной активности. С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги. Во время от захода солнца до полуночи исполняются светлые, лирические и романтические раги. Ночные требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены тайны, магии и глубины. Кроме перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние или связанные с праздником урожая. Исполнение раги — большое искусство. Прежде всего музыкант стремится придать исполнению характер доверительной беседы. Музыкант-виртуоз, приглашая слушателей в мир раги, делает их полноправными участниками творческого процесса. Музыкант — исполнитель раги. Миниатюра 220 Ситар. Индийский музыкальный инструмент узыканта с полным правом можно сравнить с художником: ряд за рядом, такт за тактом он создает в сознании слушателей определенный художественный образ. Музыкальное произведение никогда не репетируется заранее, его исполнение не подчиняется строгим правилам. Это, скорее, искусство импровизации, при котором исполнитель стремит-м вовлечь слушателей в непринужденную беседу. Безусловно, достичь такого эффекта можно только при участии небольшого количества исполнителей в камерной обстановке. Не меньшее искусство требуется и от слушателя. Слушать музыку раги почти столь же трудно, как и научиться играть и-тп петь ее. Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. С древности в индийской философии музыкальному звуку приписывалась сила, способная творить мир, создавать и поддерживать его гармонию. В одном из индийских трактатов говорилось: «Звук есть высшее лоно, звук причина всего». Принято считать, что наполненный смыслом и чувством, живой и трепещущий звук музыкального инструмента совершенен, если он близок к человеческому пению. Главный и непревзойденный инструмент индийской музыки — это человеческий голос, которому всегда придавали особое значение. Большинство струнных и духовых инструментов повторяют определенные качества или особенности человеческого голоса. Поэтому не случайно индийцы утверждают, что излюбленному струнному инструменту вине, по форме напоминающему лиру или арфу, богиня красноречия, покровительствующая науке и искусству, подарила поющий человеческий голос. За нежный, богатый оттенками тембр вина признана царицей среди музыкальных инструментов. Также широко распространены щипковый ситар, флейта, шанкха (инструмент, похожий иа трубу в виде раковины), используемые в основном для подачи сигналов. В Индии не слишком популярны медные духовые инструменты, которые всегда ассоциировались с военными действиями, противоречащими миролюбивому духу индийцев. Почти все древнейшие музыкальные инструменты сохранились до наших дней, сегодня играют на них точно так же, как и тысячи лет назад. Театральное искусство Индии восходит к глубокой древности. Миф о происхождении театра излагается в первой главе «Натьяшастры» («Трактата о драматическом искусстве») — подлинной энциклопедии театрального и танцевального искусства, приписываемой мудрецу по имени Бхарата. Согласно легенде, бог войны Индра попросил создателя Брахму придумать развлечение, которое понравилось бы всем людям, монахам и воинам, купцам и крестьянам. Брахма погрузился в состояние глубокой медитации и извлек одновременно из четы- 221 Глава 20.3 рех «Вед» декламацию, пение и мелодию. Брахма научил секретам искусства Бхарату и повелел ему вместе со ста его сыновьями и наследниками еречь и утверждать искусство на земле. Бхарата взялся за разучивание первой пьесы, посвященной победе богов над демонами. Джонам такой сюжет не понравился. Посчитав себя глубоко оскорбленными, они с помощью многочисленных козней стали срывать репетиции актеров. Тогда мудрец повелел небесному архитектору спроектировать пространство для театральных представлении, которое можно освятить с помощью ритуалов и таким образом оградить актеров от преследований демонов. В поисках разрешения конфликта между богами и демонами Брахма сформулировал главные задачи театрального представления: поучать viразвлекать. Ученые относят возникновение театрального искусства к середине I тыс. до н. э. Самые ранние из дошедших до нас пьес написаны на классическом языке Индии санскрите и позволяют сделать вывод, что в то время театральная драматургия была востребована обществом. Расцвет классического индийского театра приходится на I—IX вв., когда были созданы знаменитые произведения санскритской драмы. Подлинной вершиной является классическая драма «Шакунтала», написанная Калидасой (приблизительно V в.). Из «Натьяшастры» мы узнаем, что древние театральные труппы имели своего лидера, который был первым актером и руководил группой певцов, танцоров, музыкан-тов-помощников и драматургов. В труппе явно преобладали мужчины, но и женщины привлекались в качестве певиц и танцовщиц. Выступающий на сцене актер сочетал искусство пластики, голоса, костюма, грима, экспрессии. Актеры должны были очень много тренироваться, соблюдать особую диету, ежедневно выполнять систему упражнений для укрепления мышц, повышения гибкости и выносливости. Среди актеров существовало деление на амплуа: герои и героини, министры и шуты. Излюбленные сюжеты пьес индийских драматургов — это народные предания и легенды, героические подвиги королевских мудрецов и, конечно, любовь. Театральные представления давались в честь религиозных праздников и придворных торжеств по поводу коронации, свадьбы, рождения сына, возвращения из путешествия, захвата города или государства. Сценическая площадка делилась пополам: на приподнятой ее части располагались музыканты, на другой происходило театральное действо. На оформленных декором столбах над сценой возводилась крыша, вероятно, усиливающая акустический эффект. Помещение для зрителей вмещало около 500 человек значительно меньше, чем в античном театре. Танцовщица. II тыс. до н. э. Мохенджо-Даро, Индия 222 целью театрального представления было достижение ствие'ИСКУСНОЙнаслаждения, возникающего вслед-StTe^Ka актеров. Девять основных чувств (комизм. У^ас, ненависть, печаль, изум-чпитр!^ должны были воплотить и передать своей игрой зрителю. Большинство спектаклей разыгрывалось в течение не- He°35^aSr^” (известна пьеса, действие которой длилось на сце- В период между X и XV вв. в связи с утверждением ислама в качестве основной религии театр лишился королевского покровительства и поддержки государства. Индийский театр пошел по пути угождения вкусам невзыскательной публики. Чтобы выжить, актеры становились рассказчиками, акробатами, жонглерами и певцами. Особым успехом пользовался жанр социальной сатиры. Появилось множество разновидностей кукольного театра: теневого, марионеток, перчаточных, тростевых и тряпичных кукол, — многие из которых популярны и в наше время. В XVII в. на юге Индии сложился театр катха-кали, представляющий собой пантомимическую танцевальную драму, рассказывающую о любви и ненависти, богах и злых демонах. Представления такого театра обычно разыгрывались под покровом ночи во дворе храма или прямо под открытым небом. Из темноты появлялись актеры с ярким гримом на лице, символический смысл которого хорошо был понятен зрителям. Особенно впечатляющим было мастерство перевоплощения актеров в животных, цветы, птиц и даже в предметы неживой природы. Вживаясь в образ изображаемого персонажа, актер передавал тончайшие нюансы его настроения: он мог проронить слезу, показать, как от холода стягивает кожу лица, как от испуга по всему телу пробегает дрожь. Характерной особенностью индийского спектакля является единство музыки, пения и танца. Музыканты весьма заметны и активны в театральном представлении. Они могут непосредственно участвовать в действии, свободно перемещаясь между актерами, усиливая драматический эффект. Обычно музыканты играют не по нотам, а импровизируют прямо на сцене. Часто танец открывает представление, выполняя роль своеобразною Исполнитель- вступления к действию. Как завороженная, публи-ница индийско- ка следит за извивающимся в стремительном танце актером, изо рта которого вырываются яркие язы-го танца. пламени. Главные предметы бутафории; маски. Современное мечи, копья, трезубцы, луки со стрелами ~ дела- фото ют из легкого дерева и раскрашивают в яркие цве- Актер, исполняющий танец-драму. Современное фото «ттпиря* стулья, кресля, столы сим-та. Используемый горы, небесную повозку волизируют королевский трон, вер у """вТаГтояшм ваеия в Ивдяк создана Академия музыки и дрд. мы гда вы и традиции великого классического „с кусства. ■ Вопросы и задания 1. Расскажите об основных видах “ опишите некоторые выдающиеся памятни ГСолнца) в Конап'яи Кандарья Махад^ы в Кхаджурахо или храм Сурья (Солнца) в Конараке. Храм Кандарья Махадевы в Кхаджурахо. X—XI ее. 2. Какую роль в архитектурном облике индийских храмов играет декоративная пластика? Назовите излюбленные сюжеты индийской скульптуры и объясните ее назначение и происхождение. Опишите некоторые скульптурные произведения, украшающие известные вам сооружения архитектуры. 3. Как организовано художественное пространство в росписях пещерных храмов Аджанты? Почему их герои внутренне сосредоточены и отрешены от окружающего мира, а их взгляд не обращен на зрителя? Какую художественную роль выполняет колорит, свето-теневая моделировка фиг>'р? Благодаря чему достигается мифический эффект свечения и объемности в темноте? Почему так важно было художнику создать ауру тишины и умиротворенного спокойствия? 4. Насколько справедливо утверждение, что театральное искусство Индии представляет собой синтез литературы, музыки, мимики и танца? Каковы особенности развития искусства музыки и танца в Индии? ■ Творческая мастерская 1. Подготовьте экспозицию выставки на тему «Индия в творчестве европейских поэтов, художников и музыкантов». Используйте произведение Афанасия Никитина «Хождение за три моря», стихотворение Н. С. Гумилева «Северный раджа» (из книги «Розовый жемчуг»), арию Индийского гостя из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», индийский живописный цикл художника Н. К. Рериха. 224 Храм Сурья (Солнца) в Конараке. XIII в. 2. Послушайте индийскую музыку или посмотрите один из народных классических танцев. Как в них воплощены характерные черты этих видов искусства? Попробуйте разработать хореографию народного индийского танца. Какие его главные особенности вы попытаетесь отразить в сценическом воплощении? Какая музыка, костюмы вам понадобятся? 3. Напишите сочинение о шедеврах индийской литературы. Для этого познакомьтесь с некоторыми художественными произведениями, вошедшими в сокровищницу мировой литературы; «Ригведами» — гимнами о сотворении мира, древним народным эпосом «Махабхарата» и «Рамаяна», классической драмой «Шакунтала» Калидасы, индийской лирической поэзией. Какие проблемы нашли отражение в произведениях индийской литературы? В какой мере они созвучны интересам современного человека? 4. Познакомьтесь с происхождением древнеиндийского языка санскрита. Попробуйте установить общность отдельных его слов с русским языком или другими языками мира. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Географические и климатические особенности Индии и их в.и1яние на развитие художественной ку.аьтуры*; «Выдающиеся памятники средневековой индийской архитектуры»; «Стилевые особенности храмовой архитектуры Индии»; «Шедевры индийской декоративной пластики*; «Росписи пещерных храмов Аджанты»; «Индийская мифология и ее отражение в искусстве»; «Своеобразие индийской музыкальной культуры»; «Искусство индийского танца»; «Театральное искусство Индии»; «Сокровища индийской литературы»; «Образ Индии в творчестве Н. К. Рериха («Хождении за три моря» Афанасия Никитина, опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко*, стихотворениях Н. С. Гумилева— по выбору)*; «Искусство индийской книжной миниатюры». ■ Книги для дополнительного чтения Альбанезе М. Индия. Атлас чудес света. М., 2001. Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. М., 2002. Бэшем А. Л. Чудо, которым была Индия. М., 1977. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М., 1986. Искусство стран Востока: книга для учащихся старших классов / под ред. Р. С. Васильевского. М., 1986. КаптереваТ. П., Виноградова Н. А. Искусство средневекового Востока. М., 1989. Культура Древней Индии. М., 1973. X Мировая чудожсствеииая кудьт>т>а 10 kli. 225 Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азин: малая история ис-кусств. М., 1978. Прокофьев О. С. Искусство Индии. М., 1964. . Сидорова В. С. Скульптура Древней Индия. М., Тюляев С. И. Искусство Индии. М., 1988. Глава 21 Художественная культура Китая На культуру Китая существенным образом повлияло отношение к природе как к органичному целому, живущему по своим законам. Жизнь человека постоянно соизмерялась с жизнью природы, ее циклами, ритмами и состояниями. В отличие, например, от Греции, где человек был «мерой всех вещей», в китайском искусстве он представлял лишь меихую частицу природы. Значительное влияние на развитие китайской культуры оказали мифологические представления об устройстве мира, согласно которым над Вселенной господствует круглое безграничное небо, под ним простирается квадратная земля, а в центре нее и расположен Китай — Поднебесная (или Срединная) империя. Немалую роль в восприятии окружающего мира сыграли и религиозно-философские учения, в первую очередь конфуцианство, даосизм и буддизм. В VII—VIII вв. в Китае начал распространяться ислам, а позднее сюда проникли и христианские вероучения (католичество, протестантизм, православие). Китайская цивилизация одна из самых древних на Земле. В своем развитии она прошла огромный временной период, начиная с IV тыс. до н. э. до настоящего времени. Многие выдающиеся художественные достижения Китая относятся к Средневековью, которое здесь продолжалось гораздо дольше, чем в европейских странах (с конца III в. до середины XIX в.). Именно это время совпало с расцветом духовного и культурного подъема Китая. Полнее и ярче особенности средневекового китайского искусства проявились во время правления могущественных династий Мин (1368—1644) и Цин (1644—1911). Важнейшими достижениями китайской цивилизации стали изобретения бумаги, шелка, туши, пороха, компаса. Всемирно известен китайский фарфор. Характерной особенностью произведений китайского искусства являются декоративность, подчеркнутая ориаментальность, использование кал.чиграфии, тщательная проработка деталей, тонкое понимание природных форм. Излюбленные мотивы орнаментов — драконы, птицы, цветы, облака, геометрические фигуры — имеют ярко выраженное символическое значение. Изображение дракона традиционно воспринимается как воплощение мудрости, доброты и миролюбия. Дракон с пятью когтями — символ императорской власти, птица феникс символ красоты, силы и высшего блаженства. 226 Китайская художественная культура достигла успехов во искусства, не случайно узбекский поэт Алишер Навои (1441—1501) писал: Китай все страны мира превзошел, Во всех искусствах до вершин дошел. 21.1. Шедевры архитектуры Секрет необычного впечатления, которое производит китайское зодчество, заключается в искусном, тщательно продуманном расположении зданий на фоне природы, в умении найти для них наиболее живописное и в то же время естественное место. На вершинах гор, поросших лесом, высятся величественные монастыри, в труднодоступных местах сооружены пещерные храмы и пагоды, по краям проезжих дорог стоят каменные стелы, в центре шумных городов возведены роскошные дворцовые комплексы императоров. В целом для китайской архитектуры свойственны монументальность, ясная гармония, спокойствие и величие форм. По неприступным вершинам гор на севере Китая, вдоль всей его северо-западной границы, на 5 тыс. км протянулась Великая Китайская стена. До сих пор поражает ее величественная простота, воедино слитая с могучей и суровой природой севера Китая. По грандиозности и масштабу сравнить ее можно лишь с древними египетскими пирамидами. Образуя причудливые изгибы, светлой полосой она уходит в бесконечную даль горизонта. Возведение Великой Китайской стены началось в IV—Ш вв. до н. э., а завершилось к XV в. Ее основное назначение заключа- Великая Китайская стена. IV в. до н. э. XV в. 227 Глава 21.1 лось в том, чтобы оградить Китайское государство ;Гна?егов кочевых племен с севера. Вот почему по ее верху проложена № оТнГр™аГГ„асТ„— рых передавались световые сигналы в ппгя^ тивника. Это грандиозное архитектурное со РУ оп-ипй вписанное в природный ландшафт, призвано было олицетворять мощь великой Китайской державы. Своеобразным явлением в китайском зодчестве стали буддийские пещерные храмы, расположенные в труднодоступных горах. По грандиозности замысла и величию его в пл щения пещерный буддийский монастырь Юньган принадлежит к шедеврам мировой архитектуры. Почти на 2 км тянется скала вьшотой в 60 м, в которой на различной высоте находится свыще 20 пещер. Некоторые из них достигают высоты 15 м и удалены в глубь скалы на 9—10 м. Каждая из пещер посвящена определенному буддийскому божеству. Внутри они заполнены множеством скульптурных изображений святых и рельефами на темы буддийских сказаний и легенд. Снаружи скала украшена барельефами и колоссальными статуями Будды, запечатленного в состоянии самоуглубленности и покоя. Не случайно один из китайских поэтов сказал, что «сами камни возведены здесь в сан Будды». Пещерный храм Юньган поражает своей протяженностью и грандиозностью, он производит неизгладимое впечатление на верующих паломников. Одной из наиболее распространенных построек, восходящей к индийским храмам, стала пагода — мемориальная башня, возведенная в честь деяний знаменитых людей. Пагода отличается грандиозными размерами и достигает высоты 50 м. Она изумительно вписана в природу и в то же время противостоит холмистой и лесистой местности, где ее обычно возводят. Облик пагоды удивительно прост, в нем почти не используется декоративное убранство. Отличительной чертой являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли, что подчеркивает устремлен- Статул Будды в пещерном монастыре Юньган, V—VI вв. 228 Пагода Даяньта. 652—704 гг. ность здания вверх. (Считалось, что именно такая форма надежно защищает от злых духов.) Поражают ее математически точно выверенные, соразмерные пропорции. Строгая, почти лишенная украшений 64-мет-ровая пагода Даяньта (или Большая Пагода Диких Гусей) — один из лучших образцов китайского стиля в зодчестве. Название пагоды восходит к легенде о знг1менитом паломнике, которому во время странствия из Индии в Китай помогли найти путь дикие гуси. Они и указали место для возведения пагоды. Расположенная на фоне обширной горной гряды, Даяньта торжественно возвышается над окрестностями города Сиань — бывшей столицы Китайского государства. Издалека открывается взору путников ее простая и величественная композиция. Семь этажей, отделенных друг от друга карнизами, сужаются к вершине пагоды. Вот почему издали она не производит впечатление тяжелой и массивной. Напротив, благодаря вытянутости пропорций, пагода кажется легкой и изящной. Иллюзию высоты еще в большей степени создают закругленные сверху окна, расположенные в центре каждого яруса. В простых и прямых линиях, повторяющихся объемах пагоды зодчий сумел выразить возвышенный духовный порыв и величие своего времени. Основной формой жилых и культовых зданий в Китае является прямоугольный в плане деревянный павильон, особенность которого — большие резные кронштейны, поддерживающие крышу. Внутри здание разделено на два или три нефа, а снаружи имеет обходную галерею со столбами, также поддерживающими крышу. Высокая, двух- или четырехскатная крыша — характерный элемент китайской архитектуры. Подобная крыша не только защищала здание от дождя и снега, но и служила его декоративно-художественным украшением. Скаты крыши имели сложную изогнутую форму, ее концы на углах загибались вверх. На коньках крыши и ее ребрах укреплялись керамические фигурки с изображениями фантастических животных и драконов, а позднее к краям кровли стали подвешивать колокольчики, которые мелодично звенели от малейшего дуновения ветра. Летний дворец императора в Запретном городе в Пекине 229 Глава 21.1 П XIII—XIV вв. нанесло coKnv Нашествие МО ^ культуре Китая. Лишь в XV— шительныи ^ власти пришла династия XVIII вв., когда на смену У благоприятные условия для Мин, начали явшей к тому времени лидирующее развития архитектуры, Тогда были возведены круд. положение ^ замечательные дворцы ные города (Пекин Нанкин). ^ Р^ в Пекин была пере- LSr°cToL“a“«e началось грандиозное строительство. Кру„, несена столица, д воемени стал дворцовьш ансамбль в f ИШИМ ‘^ооРУ^^иием этого ^Р разделен на Внутренний Запретном городе. Старый RTTVTnPHireivr ттчст (Северный) и Внешний (Южный) город. Во Внутреннем городе жм^^^ператор в члены его семьи, приближенные. Вся его -«р. ™oLh, находящаяся за крепостной стеной, представляла собой чуд^ный садово-парковый ансамбль с искусствеииыми речушка. каналами, а та4<е расположенными на островах павильона, ми и беседками. В дворцовый ансамбль входили тронвые залы (например, Тайхедяиь- зал Высшей Гармонии), парадные „о. кои, театры, отличающиеся нарядностью и торжественностью уб-ранства, благородством и простотой форм. Все постройки были призваны прославлять величие и мош;ь императора, наделенного безграничной властью, утверждать идею его божественного происхождения. „ Замечательным шедевром, ставшим эмблемой Китая, был Храм Неба, построенный вдали от городской суеты во Внешнем городе в 1420 г., а затем неоднократно перестраивавшийся. Дважды в год император покидал свой дворец и отправлялся сю- Панорама Запретного города в Пекине 2Я0 да на богослужение. В яркий солнечный день величественный, открывающийся с горы общий вид на храм Неба напоминает золотое мерцающее море, ритм которого передают словно летящие, изогнутые кровли крыш. В своих величавых формах он воплотил древние символические образы и мифологические представления о многоярусном строении Вселенной. Грандиозный комплекс был посвящен древнейшим религиозным культам, связанным с получением урожая, в которых почитались Небо и Земля. Именно ото обстоятельство определило своеобразие архитектурного замысла. Обнесенный стенами комплекс включает три основные святыни: круглый в плане деревянный храм Молений об уроясае, храм Небесного свода и беломраморный алтарь, где приносили жертвы духам Неба. В этом архитектурном ансамбле много символичного: квадратная территория дворца обозначает Землю, здания храмов и алтарь, обрамленные круглой террасой, — Солнце, остро-хсонечные вершины конических крыш — беспрерывный круговорот движения природных стихий. Храм Неба. XV—XVI вв. Пекин 21,2. Изобразительное искусство* Характерной особенностью китайской скульптуры., всегда пользовавшейся особой популярностью, являлась ее теснейшая связь с буддийской религией. Вот почему значительная чисп, произведений пластики сохранилась именно в буддийских храмах. Здесь можно увидеть свирепых охранителей входа, отталкивающих драконов, буддийских святых — бодисатв, ио главное внимание привлекают монументальные изобралсения самого Будды. Одной из совершеннейших скульптур является 25-метровая статуя Будды Вайрочаиы (Владыки Космического Света), высеченная высоко в горах в пещерном монастыре Лунмэнь. Неподвижно сидит он в величественной позе, слегка прикрыв большие миндалевидные глаза. Его спокойное, бесстрастное лицо выражает представление о человеческом достоинстве и духовной силе. Огромные нимбы кругами расходятся по стене вокруг головы, подчеркивая возвышенную и божественную красоту Будды. Уродливые и страшные фигуры воинов-охраните-лей, отпугивающих от него злые силы, контрастируют с классическим благородством его лица и фигуры. Эта гигантская статуя до сих пор воспринимается как величественный символ буминекой религии. VVM Статуя Будды. Вайро-чаны. 672— 676 гг. Монастырь Лунмэнь 2а i r.’iaBb 21.2 В Доевнем Китае, как и в Египте, существовал обы-ч J прТзахороненйИ класть в могилу императоров богатых аристократов все, что окружало их в зем-1изни: слуг, домашних животных, утварь. ?ак Гвремя археологических раскопок в провин-в подземных коридорах погребальных ко^лексов было обнаружено 10-тысячное войско. выполненное из терракоты. Солдаты и офицеры, л^нйки, пехотинцы и всадники в натуральную величину, с полным военным снаряжением, демонстрировали могущество императора, создавшего первую централизованную китайскую державу. Be-роэт^ эта многочисленная армия должна была охранять могилу императора от грабителей и защи- щать его в царстве смерти. Все фигуры полны экспрессии, отличаются удивительным правдоподобием и разнообразием движений. Военачальники изображены застывшими в торжественных и напряженных позах, лучники натягивают тугую тетиву, солдаты, припавшие на одно колено, готовятся сразить невидимого врага. В раскраске фигур воинов проявилось их строжайшее разграничение по рангам. Здесь также было обнаружено более 130 глиняных колесниц и 500 скульптур лошадей. Построенное в боевом порядке терракотовое войско преданно охраняло покой своего правителя. Блестящего расцвета достигла средневековая китайская живопись. С необычайной убедительностью китайские мастера сумели воплотить поэтическую красоту природы, свои представления о совершенной гармонии и величии Вселенной. В своих работах они передали не только собственные личные впечатления, но и жизненную философию китайских мудрецов. Стремление через Воин из погребального комплекса в провинции Шэньси « Терра котовое войско>>. Погребальный, комплекс в провинции Шэньси, г. Сиань. Около 221 — 209 гг. до н. э. 232 частное и единичное постичь всеобщие законы бытия и взаимосвязь явлений составляет характерную черту китайской и<ивопи-си и графики. Китайские художники очень тщательно продумывали формат и композиционное решение произведений. Например, для изображения цепи гор выбирался горизонтальный формат свитка, позволявший вместить бесконечный поток зрительных впечатлений. Для гористой местности, поросшей остроконечными верхушками сосен, — вертикальный, дававший возможность передать большое пространство. Известный поэт и живописец VIII в. Ван Вэй в трактате «Тайное откровение науки живописца* советовал начинающим художникам; «Нельзя давать деревья без числа; важнее показать, как стройны, милы горы*; «Среди скал, нависших и опасных круч хорошо бы приютить странное дерево»; «Далекие горы нужно снижать и раскладывать; близким же рощам надо скорее дать вынырнуть резко*. Вертикальные свитки из шелка или бумаги развешивались по стенам и не превышали 3 м. Горизонтальные свитки с изображением пейзажей, жанровых сцен и городских видов, 110])ой достигающие нескольких десятков метров, предназначались для неторопливого рассматривания. Медленно разворачивая подобный свиток, зритель itait будто читал длинную книгу путешествий. Весь композиционный строй произведения был рассчитан на то, чтобы человек ощутил себя мельчайшей частичкой мироздания. Картины обычно писали тушью или минеральными красками, сопровождая их каллиграфическими надписями. Художник или цитировал классические стихи, или сам сочинял пх. Органическое слияние поэзии и живописи было отмечено одним из китайских критиков еще в IX в.; «Когда они не могли выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины». Сближение живописи и поэзии было настолько сильно и органично, что порой трудно провести между ними грань. В VII—XIII вв. живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства. Традиционно в ней выделяли пейзажный, портретный и историко-бытовой жанры. Особый интерес представляет пейзаж, в котором различают изображения «горы -воды» и «цветы—птицы». Характерно, что китайские худозкии-ки передавали не столько очертания гор, деревьев, сколько умели выразить мысль о безграничности окружающего мира. Открывая перед зрителем широкую панораму, художник предостанлил зрителю возможность самостоятельно исследовать изображенное с разных точек зрения. В величественном мире гор, лесов и рек можно увидеть маленькие фигурки одного-двух путников. Они никуда не торопятся, они просто созерцают первозданную красоту. Стоя на мостике, переброшенном через бурную реку, можно любоваться закатом или восходом солнца, прислушиваться к мерному течению воды или глухому шелесту листвы деревьев. 2;i;i Глани 21.2 л/ттт в , сложились различные манепы ---------- Начиная с VI фиксирующая мельчайшие письма. незавершенный харак. детали, и свободная, ясность зрителю самостоятельно дц тер, предоставляющая дик. думать то, что изобразил худ ^ отличается богатством и раз Пейзажная она монохромна (одноцветна), «е нообразием красок. с5ачас у ^^^^^дков и сочетании! Мастерство сколько в ней едва улов впечатление воздушной перс нюансировки позволяло д предметов, движения пектины, о'гдаленности удавалось воссоздать воздушное „ „окоя. облаками, прониаааноа Z У з^„,ое яркими солнечными лу. Ги%™^Гироотора создав™ ™*КиТай:^ГпТ^С«ГгГ«ь.л точной копией какой-ли», местГти. в „ем об„_ ^ рактерпыми прим зачастую непонятных европейцу. Пара уточек символизировала семейное счастье, фазан — удачную карьеру, прекрасный цветок лотоса — чистоту, гибкий и полый внутри бамбук — мудрость и противостояние жизненным невзгодам, вечнозеленая сосна — долголетие, цветущая слива мейхуа — благородство и стойкость. Одним из самых проникновенных художников лирического пейзажа является Го Си (ок. 1020—1090). Его живописные произведения отличает тонкое знание жизни природы, особым образом влияющей на мир чувств и переживаний человека. Именно в изменчивости, по его мнению, заключается красота и величие природы. Монохромные пейзажи Го Си, построенные на сочетании четких линий и расплывшихся пятен, сыграли существенную роль в развитии традиционной китайской живописи. г. Китайские художники искали разные способы изображения природы. Кроме пейзажей «горы—воды» широкое распространение получил жанр «цветы—птицы». Ос®' бое место среди растений занимали орхидея, дикая слива мейхуи, бамбук и хризантемы, сопровождаемые поэтичными каллигрэ-фическими надписями. Символом китайской живописи стала 234 Го Си. Ранняя весна. Свиток на ше.пке. Фрагмент. Около 1072 мейхуа, розово-белые цветы которой раскрываются, когда повсюду еще лежит снег. В пору, когда еще тихо Дремлет природа под снегом. Вести приходят из сада. Первые вести весны. Там мейхуа пробудилась: По воскрешенным побегам — Россыпи розовой яшмы С солнечной стороны... Так поэтесса Ли Цинчжао (XI—XII вв.) описывала эти первые весенние цветы. В изображении безмолвной жизни цветов художники избегали ярких красок. Цветы, по их мнению, прекрасны своей слегка поблекшей красотой, приглушенными тонами. Изысканно проста и немногословна монохромная картина Ма Юаня (1190 1224) «Утки, скала и мейхуа». Стайка очарова- тельных уток ныряет в тихой заводи около скалы, в расселинах которой распустились нежные цветы мейхуа. Скупыми живописными средствами художнику удалось передать радостное ощущение весеннего дня и безмятежного покоя. В неприметном и малом он мастерски запечатлел полную очарования жизнь природы. Жанр портрета — один из древнейших в китайской живописи. Он известен еще с V в. до н. э. и связан, как и в Древнем Риме, с культом предков. Написать портрет для китайского художника означало «выразить душу», «писать образ», «писать истинную природу человека». Наиболее популярны были изображения буддийских святых, исторических и государственных деятелей, знаменитых людей. Образ поэта Ли Во воплощен в монохромном портрете художника Лян Кая (XIII в.). «Совершенство стихов» и «свободная мысль» отмечали поэта, особо ценившего простоту и искренность чувств. Портрет Ли Бо — это обобщенный образ-символ, где видимое сходство уступает место передаче духовной атмосферы, творческого настроения. На картине он изображен в момент поэтического вдохновения. Это, скорее, этюд, выполненный в однотонных, пульсирующих ритмических линиях. Ли Бо изображен во весь рост в профиль. Фиг^фа спрятана в длинных складках и широких рукавах одежды, голова слегка приподнята. Создается Ма Юань. Утки, скала и мейхуа. XIII в. 235 Лян Кай. Портрет поэта Ли Бо. Х111 в. впечатление, что художник передает силуэт единым движением кисти, точно так же, как пищут иероглиф. Фон свитка остается незаполненные, ^ поэтому кажется, что Ли Бо навсегда уходит в про. странство необъятного мира. Свои впечатления от произведении мастеров китайской живописи, очень точ1ш передающие своеобразие, выразил поэт К. Д. Бальмонт (1867-, 1942) в стихотворении «Великое Ничто»: ...Люблю однообразную мечту В созданиях художников Китая, Застывшую, как иней, красоту. Как иней снов, что искрится, не тая. Симметрия — их основной закон. Они рисуют даль — как восхожденье, И сладко мне, что страшный их дракон — Не адский дух, а символ наслажденья. А дивная утонченность тонов. Дробящихся в различии согласном, Проникновенье в таинство основ. Лазурь в лазури, красное на красном! А равнодушье к образу людей, Пристрастье к разновидностям звериным, Сплетенье в строгий узел всех страстей. Огонь ума, скользящий по картинам!.. В конце XVIII—XIX в. средневековая китайская живопись пришла в упадок. Хотя в творчестве некоторых мастеров продолжали развиваться лучшие традиции, но стремление к вычурности, причудливости форм, излишняя перегруженность декоративным орнаментом стали характерными чертами изобразительного искусства. ■ Вопросы н задания 1. в чем заключается своеобразие китайского зодчества? Как устроен и выглядит Запретный город в Пекине? Опишите самые значительные памятники архитектуры Китая. 2. Рассмотрите пагоду Сунъюэсы (см. с. 237). Что вы можете сказать об ее архитектурном облике? Чем она отличается от известной вам пагоды Даяньта в Сиане? 3. Расскажите о скульптурных произведениях китайского искусства. Чем можно объяснить стремление китайских скульпторов к монументальности воплощения художественных образов? 4. Что вам известно о художественном своеобразии н жанровых особенностях китайской живописи? Почему так часто художники обраща-.чись к изображению жизни окружающей природы? Какие характерные особенности китайской живописи привлекли внимание поэта К. Д. Бальмонта? 236 Творческая мастерская Пагода Сунъюэсы. VI в. ■ Средствами компьютерной графики создайте силуэты китайских пагод (павильонов, беседок). Какие особен-ности архитектуры вы постараетесь передать в первую очередь? Почему? 2. Попробуйте нарисовать пейзажи в традиционных жанрах китайской живописи («горы—воды», «цветы-птицы»). 3. Подготовьте экспозицию выставки на тему «Китай в творчестве европейских поэтов, художников и музыкантов» . Используйте для этих целей очерки русского писателя И. А. Гончарова «Фрегат “Паллада”», поэтические книги Н. С. Гумилева «Фарфоровый павильон», «Путешествие в Китай» и «Китайская девушка». 4. В XVII в. в искусстве Западной Европы получил развитие стиль шинуазри (от фр. «китайгцина», «китайская безделушка»). Мода на китайское искусство укрепилась на долгое время и у нас в России (Большой дворец в Петергофе, Китайский дворец в Ораниенбауме). Назовите общие стилевые черты в произведениях русского (западноевропейского) и традиционного искусства Китая. 5. Составьте антологию лучших произведений китайской лирики. Подберите к стихотворным текстам соответствующие их настроению пейзажи известных вам художников и графиков. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Шедевры китайской архитектуры»; «Воплощение мифологических и религиозно-нравственных представлений Китая в Храме Неба в Пекине»; «Скульптурные шедевры Китая»; «Основные жанры китайской живописи»; «Единство слова, знака и изображения в китайской живописи»; «Отражение китайской традиционной культуры в искусстве народов мира»; «Искусство Пекинской музыкальной драмы»; «Антология китайской лирики»; «Путешествие по Запретному городу Пекина»; «Кос-мологизм как основа китайской традиционной культ^фы»; «Культ природы в произведениях китайской живописи»; «Выдающиеся достижения китайской художественной культуры»; «Образы и символы китайского искусства»; «Китайские мотивы в архитектуре Петергофа и Ораниенбаума»; «Китайский стиль в изобразительном искусстве России (Западной Европы)». ■ Книги для дополнительного чтения Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока; малая история искусств. М., 1980. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М., 1986 Искусство стран Востока: книга для ^-1ащихся старших классов / под оед. Р. С. Васильевского. М., 1986. Каптерева Т. П., Виноградова Я. А. Искусство средневекового Востока. М., 1989. 237 Китай: Традиции и современн^^^^^ ^ Китайское искусство. Иринцииы я комм. В. В. Малявина. М., 2004. гт1„,„„ггми м Малявин В. В. Китай в XVI-XVII веках: Традиции и культура. М„ 1995. Глава Искусство Страны восходящего солнца Путь японского искусства — это путь постижения красоты через незаметное и первозданное. Вот каким видится ее «изначальный образ» поэту Догену (1200 1253). Цветы — весной. Кукушка — летом. Осенью — луна. Чистый и холодный снег — Зимой. Что останется после меня? Цветы — весной. Кукушка — в горах, Осенью — листья клена. (Перевод Н. Конрада) Японские художники выявляют красоту, заложенную самой природой. «Не сотвори, а найди и открой» — таков их девиз. В произведениях искусства они стремятся подчеркнуть прелесть старины, и поэтому их привлекает цвет необожженной глины, замшелый камень. Простота и отсутствие вычурности, минимум предметов и деталей, асимметричность композиций, свободное расположение декора, сдержанная цветовая гамма являются важнейшими принципами художественного творчества. Самый обыденный предмет в руках зтяельца способен превратиться в подлинное произведение искусства. Еще одним принципом японского искусства является сохранение первозданной красоты самого предмета, еще не подвергнутого художественной обработке. Не менее важно умение с помощью намека, подтекста передать суть произведения искусства. Недосказанность и незавершенность формы становятся важнейшими критериями художественности. Мастер предлагает внимательно вслушиваться в недоговоренное, более пристально всматриваться в недорисованное. Япония — страна древнейшей культуры, истоки которой восходят к VIII тыс. до н. э., но наиболее значительные художественные достижения связывают с эпохой Средневековья, начавшейся в VI—VII вв. и затянувшейся до середины XIX в. Средневековая Япония подарила миру яркое и самобытное национальное искусство, сформированное не без згчастия китайской и 238 влияние на него оказали буддизм и жествление С1ч*тоизм, в основе которой лежат обо- жествление природы и культ предков. 22.1. Шедевры архитектуры ® Японии возводились архитектурные РУ я в китайском стиле, однако и национальное зодчество сумело сохранить свой характерный облик, который отличает отсутствие китайской усложненности, вычурности силуэта крыш, множества декоративных деталей. Средневековая японская архитектура по преимуществу была деревянной. В ней чувствовалось стремление к величавой простоте, подчеркивалась органическая связь с окружающей природой. Наиболее распространенными видами построек были жилые дома, дворцы, монастыри и храмы. Одним из древнейших архитектурных сооружений Японии является буддийский монастырь Хорюдзи близ города Нара — первой столицы Японского государства. Архитектурный комплекс, созданный в лучших традициях китайской архитектуры, представляет собой уникальное явление (это первая из сохранившихся деревянных построек). Особенно примечательны Золотой зал и пагода, составляющие основу монастыря. Золотой зал представляет собой прямоугольное двухэтажное здание, стоящее на каменном основании и поддерживаемое 26 колоннами. Две массивные загнутые черепичные крыши серо-голубого цвета подчеркивают торжественный характер сооружения. Их большой вынос наружу скрывает и затеняет относительно слабые стены здания и защищает здание от частых дождей. Внутреннее пространство храма кажется второстепенным по сравнению с его выразительным внешним видом, хотя оно также отличается праздничностью. Статуи и яркие, многоцветные стенные росписи с изображением буддийского рая призваны подчеркнуть парадность и пышность интерьера. Ритмическое движение, созданное изогнутыми крышами и повторенное изгибом окружающих деревьев, связывало в единое целое архитектурный комплекс и окружающую природу. С VIII в. в Японии начинают возводить величественные буддийские ансамбли, которые до сих пор вызывают восхищение. Подлинным шедевром японского зодчества стал Золотой павильон в Киото — классический образец изысканной японской архитектуры. Своим названием павильон обязан трехъяруснои кровле со слегка приподнятыми краями, некогда крытой пластинами листового золота. Зодчие тщательно продумали планировку и месторасположение здания. Оно высится на берегу небольшого Монастырь Хорюдзи. 607 г. Нара Глава 22.; Золотой павильон. Конец XIV в. Киото озера на легких столбах-колоннах, отражаясь в воде всем богатством изогнутых линий, резных стен и узорчатых карнизов. Фоном для него служит пышная вечнозеленая растительность. Стены храма окрашены в золотистый цвет, так что в лучах ослепительного солнца, отраженный в зеркальной глади озера, он представляет собой необычайно красивое зрелище. Внутреннюю структуру сооружения образуют легкие раздвижные двери (бумажные ширмы), скользящие по специальным желобкам. Павильон должен был служить увеселительным дворцом императора, поэтому его внутреннее убранство отличается роскошью и богатством. Свитки национальной живописи и иероглифической каллиграфии украшают золотистые стены в залах поэзии и музыки, расположенных на втором этаже. На третьем, верхнем, этаже здания совершались ритуальные обряды и проходили религиозные службы. В Японии XVI в. заметно изменились художественные вкусы и понятия, что было связано с расширением международных связей, в том числе и с европейскими государствами. В искусстве возросло стремление к многокрасочности, зрелищности и праздничности. В период междоусобных войн и борьбы за объединение страны стали возводиться оборонительные сооружения. Уже не храмы и монастыри играли ведущую роль в архитектуре, а небывалые по величине и парадности замки, окруженные несколькими кольцами мощных оборонительных стен циклопической кладки. Обычно замки возводили на горе или в излучинах рек. 240 Замок Химэдзи. 1601 — 1609 гг. Кобе чтобы была возможность контролировать большие территории. Их обязательной принадлежностью были широкие, окружавшие со всех сторон глубокие рвы, наполненные водой. Архитектурный облик замка венчала возносящаяся к небу башня, состоящая из нескольких ярусов, постепенно уменьшающихся кверху. Она должна была демонстрировать силу и могущество владельца. Одним из самых живописных замков того времени является замок Химэдзи близ города Кобе. Белоснежные башни и стены, поднимающиеся над мощной каменной кладкой, дали ему второе название — Замок Белой цапли. Его многоярусные изогнутые крыши, плавно уменьшающиеся кверху, действительно напоминают свободно парящую в небе птицу. Замок Химэдзи — огромный и сложный комплекс архитектурных сооружений с множеством лабиринтов, тайных переходов и построек внутри стен. Более десяти ворот разнообразной конструкции надо было пройти, чтобы попасть к центральной башне — главной цитадели замка. Впоследствии, лишившись оборонительного значения, замки превратились в парадные дворцовые сооружения. 22.2. Садово-парковое искусство Кажется, сама природа позаботилась о том, чтобы превратить японскую землю в один цветущий сад. Скалистые горы и покрытые лесом холмы, водопады и песчаные отмели, озера и реки, уникальная растительность погружают в мир фантазии, рождают творческое вдохновение. Любовь японцев к природе всегда вызывала потребность сконцентрировать на небольшом клочке земли свое восхищение ее красотой, стремление подчеркнуть ее естественность и первозданность. Самые первые сады стали создавать еще в VI—VII вв. по китайским и корейским образцам при императорских дворцах. Как национальное явление, ставшее неотъемлемой частью культуры, японский сад сформировался в X—XII вв. Наивысшего расцвета садово-парковое искусство Японии достигает в XIV—XVI вв. К этому времени определяются каноны их создания, склады- 241 Глава 22.2 вается основной пейзажный стиль, доведенный до филигранного совершенства. История развития садово-паркового искусства Японии отражает особенности религиозных верований, оно проникнуто духом философского отношения к природе. Основные принципы его формирования определяют концепции двух религий, синтоизма («путь богов») и буддизма. Согласно синтоистской религии божество нельзя увидеть, его можно ощутить через созерцание, переживание красоты природы, ритма ее жизни. Совершенствование духа через созерцание красоты является главной целью создания садов. Буддийское учение дзэн, основанное на интуитивном познании мира и отрицающее его рациональное постижение, послужило основой для формирования двух важнейших эстетических идей, опирающихся на взаимодействие положительных (Ян) и отрицательных (Инь) энергий. Соблюдением равновесия Инь-Ян (единства противоположностей) достигается гармония мира, проявляющаяся в ритмичном чередовании плоскостей и растительных масс, сочетании плавной береговой линии водоема и островерхих холмов, крупных и мелких листьев, большого и малого. В Японии сформировалась особая типология сада. По функциональным признакам различают дворцовые, храмовые, сады чайной церемонии, миниатюрные сады у жилых домов. По характеру рельефа — плоские (философские) и холмистые сады-картины, когда каждая отдельная его композиция является завершенным самостоятельным элементом. Камни всегда являлись объектами священного поклонения, вестниками вечного, навевающими думы о прошлом. В сознании человека они рождали ощущение постоянства, первоосновы Вселенной. Вот почему им отводилась ведущая роль в передаче сущности мироздания. Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать возможности каждого камня, найти более точное их соотношение, организовать пластическое пространство сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре; в них ценили игру цвета, узоры, прожилки на поверхности, наличие пустот, способность издавать звук при ударе. Искусство их расстановки считалось главным в работе создателя сада. В групповых композициях избегали однообразия и повторяемости, а потому не использовались камни Сид с композициями камней 1620—1647 гг. Киото 242 одинакового размера, их количество было нечетным (3, 5, 7). Правильно расположить камни — это значит внести в пространство сада круговорот энергии, воплотить идею мира в миниатюре. В знаменитом саду камней в монастыре Рёандзи в Киото («сухой сад») нет ни гор, ни воды, ни деревьев, ни единого цветка. В нем нет ничего, что изменяется, подвергается воздействию времени. Все здесь создает атмосферу философского самоуглубления, сосредоточивает человека на главном — на переживании пространства. Но эта внегпняя статичность на самом деле изменчива и условна. Сад меняется каждое мгновение, он неповторим в разное время суток и года. Пятнадцать темных крупных камней горного происхождения и светлый мелкий гравий — вот основные составляющие этого необычного сада. Камни окружены темно-зеленым мхом и расположены группами по 2, 3 и 5 на небольшой прямоугольной площадке. Интересно, что с любой точки можно увидеть лишь четырнадцать камней, что привносит в восприятие элемент загадочности, наглядно воплощает идею непознаваемости мира. Камни, поросшие мхом, окружает мелкий гравий с проведенными по нему бороздами, символизирующими морскую стихию, волны и океан. Сад Рёандзи — это воплощение философской идеи строения мира, универсальная модель Вселенной. Богата и неисчерпаема символика японского сада, в которой воплощен основной принцип его создания — подражая природе и учась у нее, в малом создавай большое. За каждым элементом сада и его тонко продуманной композицией обязательно скрывается глубокий смысл, символизирующий важное отличительное качество. Главное в нем — не количество выса- Сад камней в монастыре Рёандзи. XV—XVI вв. Киото 111'] ■уГ 243 Глава 22.3 женных растений или архитектурных элементов, а то, какую именно смысловую нагрузку они будут нести, как будут воздействовать на человека и раскрывать его основную идею. „ , Компоновка наиболее популярных растении (сосны, вишни, сливы, хризантемы, орхидеи, бамбук) строго канонизирована, определяется по их смыслу и декоративным признакам. Вечно-зеленая сосна является воплощением долголетия^ бамбук стойкости и упорства человека. С помощью растений можно подчеркнуть смену времен года (весна ассоциируется с цветением плодовых, осень — окраской листьев, зима рисунком обнаженных ветвей). Незавершенность, загадочность в передаче образа, метафорическая символика призваны активизировать зрительное и душевное восприятие сада человеком. Монастырский сад мхов. Начало X/F в. Киото Искусство пребывания в японском саду напрямую связано с умением «читать» и понимать его глубокий философский смысл. При этом совсем не обязательно долго ходить по саду. Он не должен раскрываться обзору весь и сразу: самые интересные элементы и картины возникают перед вами внезапно, рождая в душе ощущение от неожиданной встречи с прекрасным. 22.3. Изобразительное искусство* Одним из самых знаменитых видов японского изобразительного искусства конца XVII — первой половины XIX в. была цветная гравюра на дереве. Главным направлением развития гравюры стало 1/Асмё-э *^с*^УСство быстротекущего мира». Действительно, в лучших творениях японских художников запечатлено сиюминутное впечатление, едва заметная смена 244 чувств и эмоций в жизни дрироды и человека. Художники так выражали свои жизненные устремления: «Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё-э». Первоначально техника гравюры была монохромной, поэтому гравюра печаталась с одной доски. Затем появилась гравюра в цвете, требовавшая несколько досок для одного листа. Художни-ков-мастеров было очень много, и каждый из них работал в своем любимом жанре. Одни воспроизводили сцены из популярных спектаклей театра Кабуки, другие со.здавали портреты любимых актеров и знаменитых граждан, третьи пробовали себя в пейзаже. Но был среди них один, посвятивший себя редкому жанру «бидзинга» — изображению красавиц. Его имя — Китагава Утамаро (1753—1806). В своих произведениях ему удалось создать особый тип женской красоты. И. Э. Грабарь очень тонко подметил главную особенность его творчества: «Еще никому не удавалось так тонко передавать характер женщины, как Утамаро». Его творчество во многом определило понимание классической японской красоты. Им были созданы поэтические образы красавиц в национгшьных одеждах — кимоно, со сложными прическами, удлиненным овалом лица, маленьким ртом и узкими глазами. Их портреты обычно дополняют какие-то детали: зеркальце, веер, письмо. «Огия Касен» — так называется одна из самых известных гравюр художника, на которой он запечатлел молодую женщину в раздумье. Ее лицо кажется грустным и печальным. Прелестная Огия Касен облокотилась на правую руку, в которой держит кисточку, в левой руке — лист бумаги, приготовленный для письма. Кому оно предназначено? Может быть, возлюбленному? Сколько сдержанности, деликатности и такта в ее задумчивой позе, наклоне головы, непроизвольном жесте рук, изысканном колорите! Лицо женщины почти ничего не выражает, ее образ условен, но как о многом он говорит зрителю! Художнику удается самыми скупыми средствами графики добиться подлинной выразительности. Свой замысел он подчиняет созданию идеального образа женской красоты: нежный овал лица, высокий открытый лоб, бархатистые густые брови, линия которых повторяет линию глаз, губы, похожие на два розовых лепестка, изящные, тонкие пальцы и запястья рук, изысканность сложной прически... Огия Касен не просто красива, ее красота возвышенная, утонченная, все в ней К. Утамаро. Огия Касен. Цветная гравюра из серии «Шесть знаменитых красавиц». 1 794—1 795 гг. 245 Глава 22.3 К. Хокусай. Фудзи у Каназава. Во.чна. Гравюра из серии «36 видов Фудзи». 1823—1829 гг. гармонично прекрасно. Утамаро намеренно вывел образ красавицы за границы конкретного мгновения, предначертав ему жизнь в вечности. Талантливым последователем Утамаро в искусстве цветной гравюры был художник, поэт и философ Кацусика Хокусай (1760—1849). Вершиной его творчества стала серия картин «36 видов Фудзи», созданная им на склоне лет. Подлинный шедевр этой серии — гравюра «Фудзи у Канагава. Волна», в которой художнику удалось запечатлеть величественное мгновение, красоту вечного движения в природе. У подножия Фудзи разбушевалась морская стихия. Огромная волна, поднявшаяся стеной, угрожающе нависла над двумя маленькими рыбацкими суденышками. Пенистый, кудрявый гребень взметнувшейся волны вот-вот обрушится вниз и рассыплется тысячами звездочек — капель. Но уже набирает силу новая волна, продолжающая бесконечный круговорот. Она поднимается и снова исчезает в бесконечном пространстве... Неподвижная, строгая, белоснежная вершина Фудзи противопоставлена этому непрекращающемуся движению воды. Да, действительно, в мире существует нечто незыблемое, прочное, над чем не властно время, что будет стоять вечно. Достойным преемником великих мастеров стал Андо Хиросиг.э (1787/ 1797—1858), виртуозно передававший зыбкие, едва уловимые состояния природы. Потрясающе замеча- Л. Хиросигэ. Ливень у моста Охаси. Из серии «100 видов Эдо». 18.46—1858 гг. 246 Сюдзаи,. Поэтесса Комати. Нэцкэ. XII в. тельны в его произведениях изображения снега, тумана и дождя. Наибольшую славу ему принесла серия «53 станции Токайдо», запечатлевшая скромное обаяние японской провинции. В своих произведениях художник сумел передать неповторимую прелесть и красоту природы. Хиросигэ особенно выделяет передний план, в то время как линия горизонта вдали едва намечена. С этой целью он крупно изображал какой-то предмет: мост, дерево, скалы или группы людей. Хиросигэ принадлежит известная серия «100 видов Эдо» (старое название города Токио). В Европе японская гравюра стала популярна в конце XIX в. Огромное влияние она оказала на импрессионизм, постимпрессионизм и модерн. Скульптура — самый древний вид изобразительного искусства Японии, первые образцы которого восходят к III—V вв. Она представлена величественными, монументальными статуями Будды, персонажами буддийского пантеона, а также произведениями мелкой пластики из дерева, камня, бронзы и глины. В XII—XIII вв. в японской скульптуре наметились новые тенденции, которые привели к появлению уникальной миниатюрной скульптуры нэцкэ, известной сегодня во всем мире. С помощью нэцкэ к поясу традиционной японской одежды кимоно, не имеющей карманов, прикреплялись кошельки, кисеты, коробочки для парфюмерии или лекарств. Искусство нэцкэ, как и искусство резьбы театральных масок, — наиболее характерное традиционное явление японской культуры. Прославленные мастера нэцкэ были истинными психологами, тончайшими ювелирами и настоящими художниками. Лучшие их произведения отличают изысканность форм, зггончен-ность исполнения, лаконичность, красота и благородство материала. Эти произведения мелкой пластики изготавливали из дерева или слоновой кости, тщательно их шлифуя и полируя лаком. Нэцкэ — это полные экспрессии стилизованные изображения людей, животных, птиц, цветов, растений, отдельных предметов, небольших П.ЛОСКИХ коробочек, искусно украшенных узорной резьбой. В них запечатлены неустрашимые полководцы, всадники на боевых конях, герои популярных сказок и народных преданий, люди творчества — поэты и музыканты, простые крестьяне и светские красавицы. Нэцкэ можно рассматривать в любом ракурсе, открывая новые грани характера персонажа и богатство цветовых сочетаний. ■ Вопросы и задания 1. Каковы характерные черты и важнейшие достижения японского зодчества? Какие типы сооружений определили архитектурный облик Японии? Почему? 2. Какие философские и религиозные идеи нашли воплощение в традиционном японском садово-парковом искусстве? Какова образная симво.ли-ка японского сада? 247 3. Каково художественное своеобразие японской гравюры? В чем ее уникальность и всемирное значение? Что отличает творческую манеру ее лучших мастеров? Каковы образно-сюжетная основа, материалы и предназначение скульптуры нэцкэ? ■ Творческая мастерская 1. Опираясь на характерные черты японского сада, попробуйте создать собственную садово-парковую композицию в японском стиле. Напишите сочинение-эссе «Мои размышления в японском саду камней». 2. Познакомьтесь с японским искусством составления букетов икэ-бана. Чем можно объяснить особое, трепетное отношение художников к жпзнн цветка? Попробуйте со.здать собственные композиции из цветов, веток и трав, символически отражаювдие характерный стиль и содержание этого искусства. 3. Попробуйте воспроизвести ритуал чайной церемонии в японском стиле. 4. Чувство красоты у японцев выражается в четырех основных понятиях; утонченном изяществе, величии природы, изысканном вкусе, элегантной простоте. Найдите проявление этих качеств в известных вам произведениях японского искусства. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Шедевры японской архитектуры»; «Стп.тевые особенности традиционной японской и китайской архитектуры»; «Замки средневековой Европы и Японии»; «Традиционное устройство японского дома»; «Творческий метод великих мастеров японской средневековой гравюры»; «Идеал красоты в произведениях японского искусства»; «Философия и мифология в садово-парковом искусстве Японии»; «Прть цветка: искусство икэбаны»; «Жемчужины средневековой японской лирики»; «Эстетика синтоизма и его влияние на художественную культуру Японии»; «Искусство чайной церемонии»; «Японские мотивы в творчестве художников-нмпрессионистов (постимпрессноппстов, модерна — по выбору)». ■ Книги для дополнительного чтения Белецкий П. А. Одержимый рисунком: Повесть о художнике Хокусае. М., 1970. Виноградова Н. Л. Искусство Японии. М., 1985. Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1993. Дашкевич- В. Т. Хиросигэ. Л., 1974. Дёлэ Н. Япония вечная. М., 2002. Искусство стран Востока: книга для ^'чaщнxcя старших классов / под ред. Р. С. Васильевского. М., 1986. Кап/перева Т.П., Виноградова Н. А. Искусство средневекового Востока. М., 1989. истории культуры средневековой Японии. М., 1Уои. Мировое искусство (Мастера японской гравюры): иллюстрированная энциклопедия / сост. И. Г. Мосин. СПб., 2007. 199^^^*^^^ ^ ^ Японская театральная гравюра XVII—XIX веков. М., Японская гравюра XVII—XIX веков. М., 1987. 248 rtQ Художественная культура лава исламских стран Уникальная и самобытная культура исламских стран восходит к древнейшей арабской цивилизации, истоки которой относят к началу II тыс. до н. э. Объединение арабских племен и их завоевательные походы привели к созданию в VTI в. крупнейшего государства — Арабского халифата, включавшего земли Ближнего Востока и Закавказья (Сирии, Персии, Ирака, Афганистана, Азербайджана), Средней Азии, Магриба (Марокко, Ливии, Туниса и Алжира) в Северной Африке, Турции и Южной Испании. В истории Арабского халифата выделяют времена правления династий Омейядов (661—750) и Аббасидов (750—1258). Особая роль в художественной культуре исламских стран принадлежала мавританскому искусству Андалусии в Южной Испании (XII— XVI вв.). В целом арабо-мусульманский Восток выступил активным посредником между античной, западноевропейской и восточными культурами. Мощный толчок культурному развитию стран Арабского халифата дал ислам — одна из мировых религий наряду с христианством и буддизмом. Слово «ислам» переводится с арабского как «покорность, подчинение» и означает абсолютную веру в одного Бога — Аллаха, ниспославшего людям пророка Мухаммада (ок. 570—632) — основателя исламского вероучения, уроженца священного аравийского города Мекки. Основные догматы ислама изложены в Коране («чтение вслух») — главной священной книге мусульман, созданной в VII—VIII вв. Коран состоит из 114 глав, так называемых сур, и содержит поучения, наставления и молитвы, прославляющие Аллаха. Люди, исповедующие ислам, называют себя мусульманами (араб, «муслим» — вручивший себя Богу, приверженец ислама). Кроме Корана, многие мусульмане почитают Сунну — сборник изречений пророка Мухаммада и рассказов о его жизни. Строгие законы исламской веры наложили запрет на многие виды искусства и средства выразительности. Предпочтение отдавалось только тем из них, которые прославляли веру в Аллаха: священному искусству слова, архитектуре, музыке, орнаменту, каллиграфии, художественным ремеслам и книжной миниатюре. Строгая логика чисел и ритмических построений, богатейшая религиозная символика приобрели особую эстетическую ценность и значимость. Метафоричность, поэтическая образность мышления, абстрактная декоративность и орнаментальность, нашедшие воплощение в произведениях арабо-мусульманской культуры, составили ее неповторимое своеобразие и уникальный характер. Исторические корни ислама восходят к иудаизму, а потому в нем много заимствований ветхозаветных имен и легенд. Коран, определивший основу мусульманского образа жизни и государственного управления, наставляет, что главные добродетели человека — покорность и непоколебимая вера в Аллаха и его пророка 249 Глпва 23.1 MvxaMMa^a. Божество не поддается разгадке и объ-ясмнию но сам мир может быть предметом изучения Вот почему ислам поощряет развитие наук и искусства, це-н"т мания, о свидетельствуют многие изречения: .Величайшее украшмие человека - зваяие., .Чернила ученого столь же достойны уважения, как кровь мученика».^ Ислам действительно придал мощный созидательный импульс, стал основой для развития науки и культуры стран арабо-мусульманского Востока. Прославлению и утверждению силы человеческой воли, его разума посвящены произведения известнейших восточных мыслителей и поэтов: Авиценны, Абулькаси-ма Фирдоуси, Алишера Навои, Саади, Омара Хайяма. В замечательном произведении восточной литературы поэме «Шахна-ме» (1010) — Фирдоуси называет разум и знание самыми большими богатствами человека: Тот мощи достигнет, кто знанья достиг; От знанья душой молодеет старик. Первые университеты появились в арабо-мусульманском мире. Здесь повсеместно создавались общественные библиотеки, переводились произведения античных ученых и философов, была осуществлена переработка прославленных сказок Шахерезады «Тысяча и одна ночь». Всемирную известность получили достижения в технике вычислений, геометрии н тригонометрии, открытия в областях химии и медицины, географии и астрономии. Множество современных слов имеют арабское происхождение («алгебра», «алгоритм», «цифра», «азимут», «альманах», «зенит» идр.). Средневековая культура арабо-мусульманских стран, складывавшаяся на протяжении восьми столетий (VII—XV вв.), занимает одно из важнейших мест в истории и формировании мировых цивилизаций. 23.1. Шедевры архитектуры В истории мировой архитектуры творениям средневековых зодчих исламских стран отводится не менее почетное место, чем прославленным достижениям архитекторов христианской Европы или буддийской Азии. Мусульманское зодчество, унаследовавшее многие достижения древних цивилизаций (из Месопотамии — кирпичную кладку и обливные изразцы, из Египта — ко-залы, из изантии искусство мраморной облицовки и уникальное явление. Арабскими ни1 ГеХ ” разработаны ранее неизвестные типы зда- вян ряпят ’ медресе, роскошные дворцы и караван-сараи, крытые рынки. ^ четь 1апаб^^ГмГг>^п мусульманского зодчества была ме- шашпгяя совершения земных поклонов»), вопло- щающая идею мусульманского рая. Здесь читают вслух Коран, проводят публичные проповеди и читают вслух Самая первая мечеть eLa по?™1 Религиозные назжи. построена еще при жизни пророка Му- 250 хаммада в городе Медине, второй мечетью стал бывший храм Кааба в Мекке. Именно сюда мусульмане совершают главное в жизни паломничество — хадж. Несмотря на различия стилей, каждая мечеть строго следовала архитектурному канону. Первоначально она представляла собой прямоугольный двор или зал, окруженный арочными галереями. В центре двора располагался водоем, предназначенный для омовения перед молитвой. Из двора верующие попадали в многостолпный молитвенный зал, в обращенной к Мекке (священному городу мусульман) стене которого помещался один или несколько михрабов (алтарных ниш). С завоеванием восточно-христианского мира в качестве молитвенного зала зачастую использовались христианские базилики и крестово-купольные храмы. Отсюда наиболее распространенные типы мечетей — колонная и купольная. Внутри мечети нет никаких изображений — только изречения из Корана и кафедра проповедника — минбар, где лежит священный Коран. Главный фасад сооружения оформлялся айваном — арочным порталом больших масштабов. Вход в мечеть надлежало всегда держать открытым, так как это означало вступление в пределы счастья, то есть владения Аллаха. Соборная мечеть Омейядов в Кордове (Испания) — один из лучших образцов мусульманского зодчества. Она представляет собой колоссгшьный зал с 600 колоннами, образующими 19 не- Соборная мечеть Омейядов. VIII—IX вв. Кордова, Испания 251 23. фов Посетитель, вошедший под ее своды не в си-S охватить взглядом все пространство. Колонны порфира не имеют базы (осно-из разноцветного мрамора, яшмь i ф гоастают вания) поэтому создается впечатление, что они вырастают прямо ваиия;, иоэюму СТВОЛЫ деревьев, освещает- из пола. Лес колонн, лампад. Интерьер „е. ся мерцанием тысячи висящих сереирипт „ чети рождает чувство бесконечности пространства, вызывает мысли о необъятности Вселенной. В медресе — школе при мечети, семинарии — галереи двора делятся на мелкие помещения — худжры, в которых живут семинаристы. Медресе Шир-Дор в Самарканде (Узбекистан) по праву считается жемчужиной архитектуры Средней Азии. Фасад здания, выходящий на площадь Регистан, украшает грандиозный портал. Открытая ниша и двери в ней обозначают путь в глубину, а высокая стена фасада заставляет входящего остановиться в почтительном изумлении перед величием и красотой здания. Цветной узорный покров главного фасада медресе с возвышающимися стройными минаретами скрывают непроницаемость и тяжесть стен, придавая им легкость и нарядность. С конца VIII в. характерным сооружением мусу.льманской архитектуры стали минареты (араб, «маяк») — стройные башни, с верхней площадки которых муэдзин (священник) пять раз в день созывал верующих на молитву. Минареты от.личаются оригинальностью формы и неповторимостью внешнего облика. Чаще встречаются устремленные ввысь круглые, квадратные, многогранные и многоярусные минареты, реже — спиралевидной формы. Вначале минарет выполня.л роль сторожевой или сигнальной башни, то есть служил маяком, а по.зднее стал исключительно культовой мусульманской постройкой. В большинстве сл^^аев минареты возводились рядом с мечетью или включались в ее Площадь Регистан в Самарканде. Узбекистан 252 Купол и интерьер медресе Шир-Дор. XVII в. Самарканд 11 S1 CU4J Минарет аль-Мальвия. Середина IX в. Самарра, Сирия композицию, реже строились отдельно. Мечеть могла иметь несколько минаретов, но не более восьми (столько их в священной Мекке). В целом минарет и мечеть составляют единый архитектурный ансамбль. Среди безмолвной, испепеленной солнцем и пронизанной ветрами пустыни устремляется к небу минарет аль-Мальвия (Сирия). Гигантское сооружение достигает 50 м в высоту и уже издалека открывается взору путников. Минарет стоит на квадратном основании и по форме напоминает усеченный конус со спиралевидным пятиярусным пандусом (наклонной плоскостью, заменяющей лестницу). Его ярусы постепенно уменьшаются по направлению к вершине, так что подъем к верхнему пандусу становится все более крутым. С одной стороны обороты пандуса залиты лзпа-ми жаркого солнца, а с другой — погружены в прохладную тень. 253 Глава 23.1 Жемчужиной светской архотектуры м праву считается дворец Альгамбра в Гранаде (Южная Испания). Этот роскошный дворец относят к мавританскому стилю (маврами называли арабов, завоевателей Испании). Он расположен на вершине холма, господствующего над городом, и органично вписан в окружающий ландшафт. Мощная крепостная стена красного цвета (отсюда название. «^чь-Хамра» — по-арабски «красная») отделяет дворцовые постройки от внешнего мира. В его ансамбль входили павильоны, залы, мечеть, гарем и баня. В архитектуру органично включены вода и зелень. Мерное падение струй воды в журчащих фонтанах, аромат цветов и душистых растений создают особую атмосферу созерцания и неги. Причудливые и утонченные формы мавританской архитектуры поражают богатством и роскошью интерьеров. С первого взгляда трудно разобраться в замысловатом расположении многочисленных помещений мавританского дворца. Основу композиции Альгамбры составляет система дворов, расположенных на разных уровнях. Главные из них — Миртовый и Львиный — представляют собой замечательный пример соединения дворцовой архитектуры и садово-паркового искусства. Середину Миртового двора занимает зеркальная гладь водоема, по краям которого поднимаются кроны двух рядов стриженых миртовых кустов. Двор обрамляют стены с цветными витражами в глубоких нишах, легкие аркады на стройных невысоких колоннах. Здесь, среди гармонии и покоя, торжественно принимали послов. По соседству с Миртовым двором расположены личные покои эмира, центром которых является Львиный дворик. Прямоугольный сад разбит на четыре равные части, на их пересечении стоит фонтан, чашу которого поддерживают 12 скульптур львов. Четыре апельсиновых дерева, посаженных по краям, обозначают Дворец Альгамбра. XIII-XIV вв. Гранада. Испания 254 форму сада. Вдоль двора идет галерея. 124 изящные тонкие колонны поддерживают резную каменную аркаду. Со всех сторон к Львиному дворику примыкают залы, павильоны, увенчанные куполами. Каждый сантиметр стен покрыт тончайшей резьбой по камню, поэтическими надписями, орнаментальной мозаикой. С арок и сводов свисают декоративные «сталактиты», напоминающие по форме ступенчатую поверхность. Золотистый цвет камня придает залам особый, «драгоценный» облик. С XII в. ислам распространился на северную и центральную части полуострова Индостан. Выдающимся памятником архитектуры этого периода, восхищавшим многие поколения людей, является купольный мавзолей Тадж-Махал в Агре. Он расположен на прямоугольной платформе из красного песчаника. Его арочный портал высотой в 20 м обрамлен каллиграфическим орнаментом, инкрустированным черным сланцем по белому мрамору. По мере удаления зрителя от мавзолея надписи увеличиваются таким образом, что кажутся одинаковыми и на уровне человеческого роста. Здание венчает огромный белый купол луковичной формы с устремленным ввысь золоченым девятиметровым шпилем. Он так изящен, что в Индии его называют «облачком, застывшим на воздушном троне». Со всех сторон купол обрамлен башенными павильонами. По углам взметнулись четыре стройных трехъярусных минарета. Львиный дворик во дворце Альгамбра. 1377 г. Мав.золей Тадж-Махал. 1630—1652 гг. Агра, Индия 265 Глава 23.2 также увенчанных башенными павильонами с куполами. Белоснежный мраморный мавзолей расположен на берегу реки в большом кипарисовом парке с водоемом, каналами и фонтанами. Он служит усыпальницей Шах-Джахана и его любимой жены Мумтаз-Махал. Интерьер Тадж-Махала поражает сочетанием строгости и изящества. Его декоративное убранство составляют резьба и инкрустация самоцветами по белом^г мрамору. Особенно искусно вьшолнена золотая ширма с эмалью, украшенная драгоценными камнями. Она являет собой образец тончайшей ажурной работы, а потому по Золотая ширма в мавзолее Тадж-М ахал праву считается «шедевром элегантности» в индийском искусстве. Другой примечательностью интерьера усыпальницы является акустический эффект. Слово, произнесенное шепотом, многократно усиливается и звучит под сводом в течение 16 секунд. 23.2. Особенности изобразительного искусства* Изобразительное искусство исламских стран чрезвычайно многообразно. Оно представлено различными видами орнамента, каллиграфией и замечательной книжной миниатюрой. Самой ранней формой орнаментального искусства является арабеска (от фр. «арабский»). Это сложный линейно-геометрический узор, построенный на математически точном сочетании Арабески 256 многоугольников и многолучевых звезд, символически отражающий бесконечный и непрерывный поток творения Аллахом всего живого на Земле. Первоначально он включал и растительные мотивы, позднее в него вплетались надписи, изображения животных, птиц, людей и фантастических существ. Арабеска служила прекрасным фоном, заполнявшим всю пустоту пространства. Ее линии плавны и симметричны. В арабесках соблюдается мерный ритм, повторяемость рисунка в пределах всей композиции. Как в калейдоскопе, узорный рисунок распадается, и вместо него возникает другой. Не случайно восточные мыслители сравнивгши арабеску с музыкой, призванной «создавать новую и более совершенную красоту». Как и в музыке, орнамент обладает большой эмоциональной выразительностью, порождает сложную гамму чувств, настроений и мыслей. Арабеске присущи насыщенные цвета: яркосиний кобальт, изумрудно-зеленый, красный и желтый, — каждому из которых придается особая светосила и интенсивность. Все особенности позволяют назвать этот восточный орнамент «музыкой для глаз». В культуре мусульманского Востока особенно высоко ценилось искусство каллиграфии, тесно связанное с искусством арабески и наполненное мистической символикой толкования и написания букв арабского алфавита. Согласно учению пророка Мухаммада, «письмо — половина знания», и поэтому ислам признавал божественное происхождение письма. «Чистота письма» считалась признаком «чистой души». Арабское письмо имеет характерные особенности. Написание букв осуществляется справа налево, при этом учитываются нажим и определенное расположение букв в строке. В арабском письме сочетаются прямые вертикали, плавные закругления и росчерки окончаний. Также учитывается место буквы в слове (в начале, середине и в конце). В «Трактате о каллиграфии» (XV—XVI вв.) говорилось о соблюдении параллельности в расположении букв и их пропорциональности. На Востоке ценились не количество и быстрота написанного, а качество исполнения. В VII в. сложился прямолинейный, ^иловатый почерк куфи, позднее было создано еще шесть мусульманских канонизированных почерков. Каждый каллиграф был обязан превосходно владеть хотя бы несколькими из них. Куфическое письмо украшает стены архитектурных сооружений, различные предметы прикладного искусства. Иногда сама надпись представляет собой законченное художественное целое. Каллиграфия служила^ прекрасным украшением и в искусстве книжной миниатюры. Искусство каллиграфии 1 —Д. Страница Корана. Куфическое письмо. IX в. 9 Мировая .чудож«отиснн;ш культ>ра 10 кл. 257 Г."аш. 23.3 23.3. Литература и музыка * Основав в VII в. мощное государство Арабский халифат, арабские завоеватели овладели и обширным культурным наследием Античности и раннего Средневековья. В противовес аскетическим идеалам христианства здесь на первый план было выдвинуто жи.знеутверлсдающее искусство страстной лирической поэзии и эмоциональной мелодичной музыки. А. С. Пушкин справедливо писал о том, что в лирику были привнесены «исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие Востока». Согласно исламской традиции, музыка рассматривалась как одна из форм научного познания мира. Когда в средневековой Европе начиналось научное изучение музыки, здесь не только переводили античные музыкальные трактаты, но и сочиняли свои (например, об акустике, музыкальном инструментарии, роли ритма). Характерной особенностью являлось раздельное звучание пения и инструментальной музыки. Это было время блестящего расцвета художественной литературы и особенно лирической поэзии. Любовная лирика народов Востока, созданная на арабском, персидском и турецком языках, не имеет аналогов в мировой литературе. Ее лучшие произведения прославляют любовь и верность, искренность и свободу чувств. Таджикская и персидская литература отличалась особой музыкальностью, поэтому совсем не случайно многие народные поэты одновременно являлись певцами и музыкантами. Богатейший музыкальный инструментарий, замечательная вокальная поэзия (изящные газели), научные музыкальные трактаты, придворная, военная и культовая музыка, фольклор составляют основу музыкальной культуры этих народов. Поистине волшебной силой обладают стихи основоположника персидской литературы Рудаки (860—941). Выдающимся памятником мировой литературы является поэма «Шахнаме» персидского и таджикского поэта Фирдоуси (ок. 940—1020 или 1030), созданная на основе мифологии, фольклорных эпических сказаний, легенд и стихотворных летописей. «Шахнаме» рассказывает историю царей, последовательно сменявших друг друга до завоевания Персии арабами в середине VII в. Это поэма о борьбе добра со злом, о преданности Родине, о трудном выборе жизненного пути. Не все одинаковы в жизни пути; Ты выдумкой повесть мою не почти; Согласна в ней с разумом каждая речь. Хоть мысль доводилось мне в символ облечь. Поэмы великого азербайдя^анского поэта Низами (ок. 1141— 1209) знакомят читателей с особенностями придворной и народной музыкальной я«изни, с искусством певцов, танцовщиц и бродячих актеров. Музыка звучит в сценах военных сражений и охоты. В них представлен широчайший музыкальный инструментарий (более 30 наименований). В поэме «Хосров и Ширин» (1181) Пизами описывает состязание двух знаменитых певцов-музыкан- 2.58 к. Бехзад. Беседа ученых в медресе. Книжная миниатюра. 1487—1488 гг. тов. Каждый раз исполнитель выбирает для себя определенный лад, с которым связаны традиционные народные мелодии, служащие основой для вдохновенных импровизаций. В поэме «Лей-ли и Меджнун» (1188) он поведал о превратностях судьбы и поэтически воспел трогательную любовь молодых людей, оказавшуюся сильнее страха и смерти. Персидскую и таджикскую лирику невозможно представить без творчества поэта, математика и философа Омара ХаЙ5ша (ок. 1048 — после 1122). В его всемирно известных философских четверостишиях — рубаи — звучит призыв изведать доступное человеку мимолетное земное счастье. Бесценно каждое мгновение, проведенное рядом с возлюбленной. Как прекрасны и как неизменно новы И румянец любимой, и зелень травы! Будь веселым и ты: не скорби о минувшем. Не тверди, обливаясь слезами: «Увы!» (Перевод Г. Плисецкого) Рубаи Омара Хайяма отличаются изяществом каждой фразы, глубиной философской мысли, яркими запоминающимися образами, непосредственностью взглядов на мир лирического героя, особой музыкальностью и ритмичностью. Значительная часть рубаи — это раздумья над Кораном, вот почему лирическому герою свойственны поиски духовных основ бытия. Человек, по мнению Омара Хайяма, устгш тщетно уповать на счастье в загробном мире, он должен попытаться обрести его на Земле. Много лет размышлял я над жизнью земной. Непонятного нет для меня под луной. Мне известно, что мне ничего не известно! — Вот последняя правда, открытая мной. 259 Глава 23.3 Этот мир — эти горы, долины, моря Как волшебный фонарь. Словно лампа заря. Жизнь твоя — на стекло нанесенный рисунок, Неподвижно застывший внутри фонаря. Мы источник веселья — и скорби рудник. Мы вместилище скверны — и чистый родник. Человек, словно в зеркале мир, — многолик. Он ничтожен — и он же безмерно велик! Были б добрые в силе, а злые слабы — Мы б от тяжких раздумий не хмурили лбы! Если б в мире законом была справедливость — Не роптали бы мы на превратность судьбы. Ты едва ли былых мудрецов превзойдешь. Вечной тайны разгадку едва ли найдешь. Чем не раш тебе — эта лужайка земная? После смерти едва ли в другой попадешь... Не завидуй тому, кто силен и богат. За рассветом всегда наступает закат. С этой жизнью короткою, равною вздоху, Обращайся как с данной тебе напрокат. (Перевод Г. Плисецкого) ■ Вопросы и задания 1. В мусульманском предании о жизни пророка Мухаммада есть знаменитые слова: «Аллах красив и любит красоту». В чем именно и как выражалась эстетика красоты в искусстве ислама? Какое влияние оказали религиозные верования мусульман на становление и особенности развития художественной культуры? 2. Рассмотрите минареты Кутб-Минар в Дели и минарет мечети Хасана в Каире. Каковы их архитектурные формы и чем они отличаются от минарета аль-Мальвия в Сирии? Минарет Кутб-Минар. XIII в. Дели, Индия Мечеть Хасана. XII в. Каир, Египет 260 3. Какие черты присущи архитектуре ислама? Назовите основные типы архитектурных сооружений, определив их назначение и характерные особенности. Как организовано в них внутреннее пространство? Что представляет собой их декоративное убранство? Опишите известные вам памятники зодчества арабо-мусульманских стран. 4. Какие элементы мавританского стиля нбшболее отчетливо представлены в соборной мечети в Кордове и дворце Альгамбра в Гранаде (Испания)? 5. Почему ученые сравнивали восточный орнамент с «музыкой для глаз»? Охарактеризуйте орнаментальное убранство некоторых архитектурных сооружений в Средней Азии: Бухаре, Самарканде или Хиве. Как они дополняют архитектурный облик сооружений? 6. Что вам известно об искусстве персидской книжной миниатюры? Можно ли говорить о ее поэтике и символике? Как воплощены художественные принципы восточной живописи в иллюстрациях к поэтическим текстам? ■ Творческая мастерская 1. Как вы думаете, почему мусульманское искусство не терпит пустоты? 2. Познакомьтесь с лирической и философской поэзией Востока (Руда-ки, Саади, Низами, Хафиза, Бабура, Фирдоуси). Каковы ваши впечатления от прочитанного? Если бы вам предложили создать антологию восточной лирики, то какие произведения вы включили бы в нее? Почему? Попробуйте создать эскиз обложки и иллюстрации к книге в стиле восточной книжной миниатюры. 3. Попробуйте сочинить рубаи в стиле Омара Хайяма. Какие темы вы отразите в них в первую очередь? Почему? 4. Совершите заочное путешествие по одному из городов, ставших центрами исламской архитектуры: Дамаску, Багдаду, Каиру, Кордове, Бухаре, Самарканду. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Художественный язык культуры ислама»; «Шедевры средневековой архитектуры стран арабского Востока»; «Мавританский стиль в архитектурных памятниках Испании»; «Особенности изобразительного искусства исламских стран»; «Искусство средневековой персидской книжной миниатюры»; «Магия слова в искусстве ислама»; «Рубаи Омара Хайяма»; «Лирическая и философская поэзия средневекового Востока»: «Своеобразие традиционной музыкальной культуры исламских стран»; «Мотивы и образы мусульманской культуры в европейском (русском) искусстве». ■ Книги для дополнительного чтения Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974. Веймарн Б. В. Ислам: Классическое искусство стран Ислама (Памятники мирового искусства). М., 2002. Искусство стран Востока: книга для учащихся старших классов / под ред. Р. С. Васильевского. М., 1986. Каптерева Т. П., Виноградова Н. А. Искусство средневекового Востока. М., 1989. Каптерева Т. П. Искусство стран Магриба: Средние века. Новое время. М., 1988. Луконин В. Г. Искусство древнего Ирана. М., 1977. Любовная лирика классических поэтов Востока. М., 1988. Семь самоцветов Востока: Антология восточной классической поэзии. М., 1995. Стародуб Т. X. Сокровища исламской архитектуры. М., 2004. 261 Художественная культура Возрождения На смену Средневековью пришла блистательная эпоха Возрождения, или Ренессанса (фр. Renaissance — открытие, возрождение). Это было время, о котором образно и точно сказал И. А. Бунин в стихотворении «Возрождение»: ...Настали сроки: струны вновь запели, И краски вновь зардели с полотна. Из дряхлой Византии в жизнь — весна Вошла, напомнив о любви, о теле; В своих созданьях Винчи, Рафаэли Блеск бытия исчерпали до дна. Стремились все — открыть, изобрести. Найти, создать... Царила в эти годы Надежда — вскрыть все тгшнства природы. Да, действительно, человеку эпохи Возрождения в ослепительном блеске и многообразии открывался новый мир... Деятели Возрождения искали его образцы прежде всего в античной культуре, ее возрождении (отсюда и название). Этот мир запечатлен в архитектуре Флоренции, Рима и Венеции, портретах, созданных Боттиче.тли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэ.чем, Тицианом и Дюрером. Он преломляется в любовной лирике Петрарки, сатирических персонажах Боккаччо, Рабле и Сервантеса; отражается в страстях шекспировских героев и философских утопиях Томаса Мора и Эразма Роттердамского. Это находит удивительное созвучие в торжественных церковных мессах и светских мадригалах Палестрины и Орландо Лассо. Главная отличительная черта эпохи Возрождения — это огромный интерес к человеческой личности, ее безграничным творческим возможностям. В основе культуры Возро^ждения лежат идеи гуманизма (лат. humanus человечный), провозгласившие высшей ценностью человека и его общественное благо. Каким же был человек эпохи Возрождения? Каково его место во Вселенной? Вот что говорил об этом философ Марсилио Фичино (1433—1499); «Человек измеряет землю и небо... Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр Земли слишком глубоким... А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого Творца небесных светил, и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал... Человек может все». Идеи гуманизма нашли яркое воплощение в произведениях искусства, главной темой которых стал возвышенный и прекрасный, гармонично развитый человек. Художники Возрождения раскрыли его мощь и величие, прославили духовную и физическую красоту, утвердили за ним право свободной личности. С полотен выдающихся мастеров Возрождения на нас смотрят разные лица: восхитительно красивые и не очень привлекательные, немного загадочные. Мы вспоминаем изящные профили флорентийских женщин и юношей, погруженных в глубокие раздумья. Перед нами встают грозные лики кондотьеров-завоевате-лей, неистовых служителей церкви и непостижимо спокойная, ускользающая улыбка Джоконды... В воскрешенной античной формуле «красота—это гармония» выражались сущность искусства эпохи Возрождения и своеобразное представление об окружающем мире. Красота — это упорядоченное созвучие и соединение частей, то есть гармония. В ее основе лежит пропорция, совершенный образ, где, по словам архитектора Леона А-тьберти (1404—1472), «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». В художественной культуре итальянского Возрождения различают следующие периоды; Проторенессанс, или Предвоз- К. Россели. Пи ко делла Миракдо.ш. Марсилио Фаяино и Анджело Полициано. Фреска. 1486 г. 264 рождение (вторая половина XIII—XIV в.). Раннее Возрождение (кватроченто, XV в.). Высокое Возрождение (чинквеченто, конец XV — нач£1ло XVI в.), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в.). Существует также понятие Северное Возрождение (XV—XVI вв.), которое подразумевает страны, расположенные севернее Италии, — Нидерланды, Францию, Германию, Великобританию. Изобразительное искусство Глава Проторенессанса и Раннего Возрождения* В переходное время Проторенессанса был подготовлен будущий взлет искусства, зародился неподдельный интерес к Античности, возникло восприятие человека как сознательной и мыслящей личности ( Сложившееся к тому времени гуманистическое направление в философии во многом определило особую ценность человеческой личности, ее роль в нравственном воспитании общества. Религиозное сознание по-прежнему определяло особенности художественного творчества, но это было уже иное осмысление христианской истории, наполненное новым содержанием. В живописи Проторенессанса уже ощутимо светское начало, внимание к исторической тематике, портретному, бытовому и пейзажному жанрам. На смену плоскостным изображениям приходят пространственность и пластичность форм. 24.1. Джотто — «лучший в мире живописец» Так современники называли Джотто ди Бондоне (1266/ 1267?—1337) — величайшего мастера Проторенессанса^ предтечу Возрождения. Характерной особенностью его таланта стал реалистический взгляд на мир, следование самой природе} Боккач-40 писгш, что, «когда люди смотрели на творения Джотто, им изменяло зрение, и они принимали живопись за действительность». Известно, что, еще работая в мастерской своего учителя художника Чимабуэ, он однажды нарисовал муху на носу святого, да так правдоподобно, что вернувшийся домой учитель стал сгонять ее, приняв за настоящую. Джотто действительно показывал мир таким, каков он есть на самом деле, каким видел его каждый человек. Новаторство его творческой манеры определили принципиально иная пластика, ритм линий, объединяющие в единое композиционное целое все объемы и фигуры. Художественными открытиями Джотто стали новые принципы построения пространства, изображение интерьера, пейзажа и особенно внутреннего мира героев. 265 r.iaBfi 24.1 фрески в капелле дель Арена в Падуе посвящены жизни Христа, Марии и ее родителей. Художнику удалось передать благородство и стойкость человеческого духа, целомудрие и материнскую нежность, ужас предательства и измены. Люди приходили в капеллу и узнавали в исторических фресках Джотто свою собственную жизнь, черты близких им людей. Красочная цветовая гамма фресок создавала праздничную, торжественную атмосферу, повторяя разнообразие природных красок. Среди лучших творений худолс-ника фреска «Оплакивание Христа», рассказывающая об одном из самых драматических событий Священной истории. Скорбь, доходящая до высших пределов человеческого отчаяния, здесь сочетается со смирением и надеждой. На земле лежит тело умершего Христа, к нему нежно склонилась Мария. Черты ее лица искажены от горя. Неестественно удлиненный разрез глаз, бережный жест ласковых рук подчеркивают безысходность свершившейся трагедии. В скорбном молчании преклонили головы ученики Христа, едва сдерживают рыдания жены-мироносицы. Кругом безмолвно и пустынно. Уступ голой скалы, разрезающей пространство, как будто отделяет этих людей от остального мира. Дерево с облетевшими листьями, синяя непроницаемая пелена небес — все растворилось в безутешной скорби. По горестным позам двух женщин, сидящих спиной к зрителю, легко можно угадать, какие чувства испытывает каждая из них. Вертикальные линии ниспадающих одеяний подчеркивают жесты присутствующих и усиливают общее впечатление безутешной скорби. В самом центре фрески запечатлен апостол Иоанн, жестом распахнутых pjnc соединяющий скорбь на Земле и на небесах. Беспорядочное движение встревоженных ангелов, напоминающих испуганных птиц, усиливает драматизм происходящего. Интенсивный голубой цвет неба оттеняет нежные тона одежд людей, оплакивающих Христа. Оттенки желтого, белого, розового, голубого и лилового выразительно подчеркивают индивидуальность каждого из персонажей. Но не только в живописи прославлено имя Джотто. Время сохранило и его скульптурные работы. А главную площадь Синьории во Флоренции по-прежнему украшает Кампанила (колокольня), построенная по его оригинальному проекту. Творения Джотто пережили века, а многие достижения искусства поздних эпох Капелла дель Арена. Общий вид. Падуя 266 Джотто. Оплакивание Христа. Фреска. 1304—1306 гг. Капелла дель Арена, Падуя своими корнями уходят к его открытиям. Живописец и архитектор, скульптор, философ и поэт, он действительно был «мастером семи свободных искусств». 24,2. Живопись Раннего Возрождения XV век — триумфальный период в развитии искусства итальянского Возрождения, время, когда оно играло исключительно важную роль в жизни общества, а личность художника была поднята на недосягаемую высоту. Это было время профессионалов, мастеров высочайшего класса/ При общности взглядов на проблемы развития искусства, энциклопедичности знаний каждого художника отличали яркая индивидуальность и смелый поиск собственных путей. Постигая и широко используя лучшие достижения Античности, Средневековья и Проторенессанса, они сумели сказать свое слово в искусстве. _ Раннее Возрождение (1400-е гг.)— это время экспериментальных поисков. То, что в эпоху Проторенессанса создавалось почти интуитивно, теперь основывалось на точных научных знаниях. Искусство стало выполнять роль универсального способа познания окружающего мира. Какие новые задачи стояли перед художниками? Достаточно ли было только зеркально отражать действительность? Да, это условие по-прежнему оставалось одним из главных, но все же не менее важным было воспроизведение «второй реальности», созданной по законам гармонии. Художникам необходимо было владеть законами перспективы, теорией пропорций, знать стро- 267 гл)1Ш124,2 ение человеческого тела, уметь передавать объем на плоскости. Вооруженный циркулем и отвесом, художник Возрождения измерял и вычислял предметы окружающего мира. Беспристрастным взглядом анатома он постигал механизм движений человеческого тела. «Настоящий переворот в лсивописи» суждено было совершить худонснику Мазаччо (1401—1428). Во Флоренции он расписал два крупнейших собора — церковь Санта-Мария Новелла и капеллу Браикаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Люди часами в восхищении простаивали перед фресками, украшающими стены храмов. Здесь часто собирались художники: они беседовали, спорили и ссорились, учились мастерству и снимали копии. Здесь совершалось великое таинство — рождалась новая живопись... Чем же так притягивали к себе фрески Мазаччо? Преемник Джотто, современник Брунеллески и Донателло, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы — системы изображения предметного мира на плоскости в соответствии с особенностями их зрительного восприятия человеком. Опираясь на оптические научные данные, а также осуществляя точнейшие математические расчеты, Мазаччо передавал впечатления глубины и трехмерности пространства, а также реальные объемы на плоскости. Художественные открытия Мазаччо не ограничивались только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подраисапие естественной природе. Отмечая но-ваторсхсий характер его творчества, искусствовед А. К. Дживеле-гов писал: «Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совершенно различные вещи, две pasitbie эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже ие заостренцые, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в су^ювый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди, — настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность — уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа...» Среди сюжетных росписей Мазаччо выделяются фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427—1428) и «Чудо со статиром» (1427—1428) в церкви Санта-Мария дель Кармине. «Троица» — одно из совершенных творений художника, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве автор изображает фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. Б умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, 2(18 в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа. Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии — единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина — заказчики росписей для церкви. Все в этой строгой композиции восхищает тщательной продуманностью и мастерством. Художник словно раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства. Две колонны с тонко выписанными ионическими капителями образуют арку, поддерживающую свод уходящей в глубь капеллы. В перс- Мазачч,о. Троица. Фреска. 1426—1428 гг. Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция 269 Глава 24.2 пективе она завершается еще одной аркой с такой же парой колонн. Изображение дано в соответствии с особенностями его реального восприятия и подчинено «строгим законам линейной перспективы, расстояние от земли до неба... вычислено посредством геометрических построений и изображено с предельным оптическим правдоподобием» (Н. Е. Данилова). Интересно и колористическое решение фрески, в которой преобладают переходы от сумрачно-серого к розовому и ярко-красному цветам. На этом неброском фоне особенно выделяются обнаженное тело Христа, фигура Бога Отца и белый голубь, символизирующий Святого Духа. Внезапная смерть любимого художника потрясла современников, но то, что он успел сделать, оставило глубокий след в истории мировой живописи. По словам историка итальянского искусства Вазари, творчество Мазаччо стало школой для живописцев, ибо «все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы». С точки зрения практического использования линейной перспективы большой интерес представляет творчество художника Паоло Уччелло (1397—1475J. Его многочисленные эксперименты воспринимались современниками как обыкновенное чуда-, честно.’' Недели и месяцы он не выходил из своей мастерской, решая творческие задачи и проводя математические расчеты. «Оставьте меня, — говорил Уччелло своим близким, — нет ничего сладостнее перспективы». Она понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон. В своих картинах Уччелло не создавал единого пространства, передний и задний планы часто мало соотносятся между собой. Основное внимание он уделял ракурсу со сложными разворотами многочисленных фигур. Он использовал в своих композициях большое количество линий, уводящих взгляд зрителя в глубину картины. Большой простор для художника открывали батальные сцены. Вспаханные поля, упавшие лошади, мертвые и умирающие всадники, сломанные и скрещенные копья, древки знамен и щиты служили не декоративным целям, а давали математически выверенную схему линий, сходящихся в одной точке. В своем увлечении перспективой Уччелло порой забывал о реальной жизни. В его батальных картинах лошади могли быть окрашены в зеленый или розовый цвет, а всадники больше напоминали игрушечных кукол из марионеточного спектакля. Увлечение художника вопросами линейной перспективы нашло отражение в картине «Битва при Сан-Романо». Здесь очень многое напоминает сцену из средневекового рыцарского романа. Всадники в железных доспехах яростно потрясают длинными копьями, гарцующие лошади замерли в самый критический момент сражения. Но почему эта батальная сцена не вселяет при- 270 П. Уччелло. Битва при Сан-Романо. Около -I4ti0 /.■. Иаи,ш>на:н. нал галерея, Лондон вычного ужаса и страха? Может быть, потому, что она болмпо на поминает спектакль? Каков в таком случае исгиннын ааммсел художника? Вероятно, он сводился к привычным aKi-iit'piiMiMiTaM с перспективой. Взгляните на упавшего ничком воина, цзображ«чп1ого и «ihimii, сложном ракурсе. Хотя фигура получилась слишком мшюиысой а сравнении с остальными, она показана с учотом 'пцатолы1ых маге матических вычислений художника. Посмотрите, как разбросаны обломки копий сражающихся всадников. Они даны таким обра зом, что чуть выше сходятся в од}юй точке картшна. К сожалению, Уччелло еще не владел приемами светотени, иозволиюшими cmhi-чать резкие конт^фы перспективного изображения. Раннее Возрождение — это время окончател1.ного отхода ог художественных традиций Средневеконья] Хотя ге.мы и сюжегы живописи оставались традиционно религиозными, сущсччиоиан-шая ранее пропасть между божестненным и земным практически исчезла, Библейские события приобрели черты 1>еалыюи жизни и переместились на улицы и в дома итальянских го(юдо11, а их участники обрели облик современников. Каждый художник давал собственную трактовку одного и того же библейского сюжет или образа. Одним из главных завоеваний художников Ранноо Возрож дения стало открытие лич)шсти во в<’см многообразии ее земного бытия. Нигде она не была так многогранно п{я!дстянлепа, как н искусстве шщдпрепга, До середины XV в. художников особенно привлекали профильные портреты, восходя1цие к изображениям на античных медалях и камеях. 271 Глава 24.3 ___________ Посмотрите, как запечатлены урбинский герцог, полководец и дипломат Федериго да Монтефельт-ро и его жена Баттиста Сфорца на картине Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492). Его портрет представлен строго в профиль. Суровый пристальный взгляд, плотно сжатые губы, волевой, резко выступающий вперед подбородок — все выдает в нем человека умного, властного, способного принимать самостоятельные решения. Он значителен, спокоен и уверен в себе. Всматриваясь, мы различаем глз^око вдавленную переносицу, орлиный нос с огромной горбинкой, короткую шею, бородавки на щеке... Да, не очень-то привлекательная внешность. И все-таки портрет не воспринимается как насмешка художника, напротив, он видит в герцоге прежде всего личность и прославляет ее. Более того, превосходство герцога подчеркнуто несоизмеримостью масштабов персонажа и окружающей природы. Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельт-ро Урбанского и его жены Баттисты Сфорца. 1472—1473 гг. Галерея Уффици, Флоренция С середины XV в. художники впервые заглядывают в глаза человека, скрупулезно исследуют особенности характера, передают единство внешней и внутренней сущности образа. Портрет этого времени мыслится как зеркальное отражение человека, и, следовательно, человек смотрит внутрь себя, пытаясь разобраться в своих мыслях и чувствах. В это время появляется множество портретов, на которых изображена идеализированная, героическая личность. 24.3. В мире образов Боттичелли С Флоренцией связано творчество замечательного художника Алессандро Филипепи Боттичелли (1445—1510), работавшего рядом с другими величайшими мастерами итальянского Воз-„рождения. Он родился во Флоренции в семье дубильщика кожи. Их дом стоял рядом с церковью Санта-Мария Новелла, и Сандро 272 часто приходил туда, подолгу рассматривая фрески Мазаччо. Он любил бродить по улицам Флоренции, внимательно изучая прекрасные статуи Донателло, парадные фасады соборов и дворцов. Мечтая об искусстве живописи, он постигал душу родного города... Свой путь в искусстве Боттичелли начинал с сюжетов Священного Писания. Картина Поклонение волхвов», выполненная по заказу церкви Санта-Мария Новелла, принесла известность и славу начинающему художнику. Впоследствии он не раз обращался к библейским сюжетам и образам, в которых находил идеалы для подражания и черпал вдохновение. Одно из лучших творений Боттичелли — картина «Благовещение». Она была заказана в качестве алтарного образа для капеллы одной из церквей Флоренции.|Сквозь раздвинутые створки окна небесный посланник архангел Гавриил проникает в комнату Девы Марии. Чудесные крылья продолжают трепетать, еще не успев сложиться, но сам он уже что-то пылко говорит ей. Появление архангела столь неожиданно, что Мария пытается спастись бегством. В то же время ее хрупкие руки с кроткоГ! готовио-стью тянутся навстречу вестнику. Смиренное вырансение лица, покорно склоненная голова красноречиво свидетельствуют о со гласии принять Б.чагую весть. В картине поражают динамичность композицпп, богатство о звучность колорита. Вихреобразное, стремительное движение достигается с помощью резких драпировок одежды, четких копту- Воттичелли. Благовещение. 1489—1490 гг. Галерея Уффици, Флоренция 273 Глава 24,3 ров персонажей. Ярко-красный цвет пола, одежды небесного посланника и Марии контрастен голубовато-безмятежному пейзажу и холодным, серым тонам оконного проема. Подобная цветовая гамма была призвана подчеркнуть высокую одухотворенность происходящего, усилить драматическую экспрессию произведения. ^ 0дно_из_самых глубоких и.потрясающих произведении Ботти_^ челли — картина «Пьета» («Оплакивание Христа»). В этом, по словам историка искусства Б. Р. Виппера, «застывшем орнаменте отчаяния и скорби» Боттичелли предстает уже зрелым мастером. Главный мотив, объединяющий композицию, сострадание, охватившее живых свидетелей казни Христа. Буквально на всем, что запечатлел здесь художник, лежит отпечаток безысходного отчаяния, крик человеческой души. В стремительных ритмах линий, в намеренной вертикальной вытянутости композиции подчеркнуто смятение каждой фигуры. Медленно сползает с материнских колен безжизненное тело Христа. Его мертвенный Боттичеляи. Пьета (.Оплакивание Христа). Около 1500 г. М у.зей Польди-Пеццо-ли, .Милан 274 оттенок и мучительный изгиб на складках траурного плаща потерявшей сознание Марии особенно выразительны и драматичны. Сколько человеческой боли и нежности в склонившейся к ногам мертвого Христа Марии Магдалины! Полон глубоких душевных переживаний жест Иосифа Аримафейского с терновым венцом и гвоздями от распятия в руках. Контрасты красного и черного цветов особенно эмоциональны и созвучны переживаниям участников трагедии. В красном цвете символически выражена вся сила отчаяния, в черном — безнадежность и глубина . страдания. Глухая каменная стена с черным проемом еще больше усиливает могильный мрак и холод смерти. Значительное место в творчестве Боттичелли занимают произведения, посвященные _, ав[тичш)й мифологии. Особенно известны его прославленные шедевры «Весна» и «Рождение Венеры». Нередко в воображении художника герои античных легенд ассоциировались с современной исторической эпохой. В историю мировой живописи Боттичелли вошел и как блестящий мастер портрета, запечатлевший облик своих современников; .Лучшие произведения этого жанра — «Портрет Джулиано Медичи», «Портрет молодой женщины» (предположительно Симонетты Веспуччи), «Портрет юноши». «Портрет мужчины» с медалью с профилем Козимо Медичи — одна из самых совершенных работ Боттичелли. Художник отказывается от принятого в эпоху Раннего Возрождения профильного погрудного портрета на нейтральном фоне. Спокойный пейзаж за спиной мужчины созвучен образу, он придает ему особую значительность и величие. Природа как будто вторит чувствам и настроениям человека. Изрезанные берега отдаленной реки четко повторяют очертания фигуры портретируемого. Несомненно, главную задачу художник видел в изображении духовной жизни человека, его глубокой психологической характеристике. В этом портрете ему удалось в полной мере достичь поставленной цели. Красивое выразительное лицо молодого человека обращено к зрителю. Оно привлекает богатством внутренней жизни, аристократически сдержанным спокойствием и эмоциональной напряженностью. Сосредоточенный, гордый и твердый взгляд, обращенный к зрителю, свидетельствует о решительном и волевом характере. Впервые столько внимания уделено изображению гибких и сильных рук, сжимающих медаль с профилем Козимо Медичи. Это своеобразная сюжетная кульминация портрета, ее главный смысловой центр. Портрет строится на светотеневых контрастах. Лицо юноши оттенено густой шапкой темных вьющихся волос, которые в свою очередь об- Воттичелли. Портрет мужчины. 1473—1474 гг. Галерея Уффици, Флоренция 275 Глава 24.4 „ржный светлый фон реки и неба. Соцо-рамляет н ^ черного цветов, их явный ставление Р - ^ пейзажем усиливают общее контраст с голубоватым спокойным щче впечатление от портрета. полную испытаний жизнь. Во Боттичелли прожил^н^^^^^^^^^^ Флоренции: от рес° второй половине XV . лишь воспоминания, героика нубликанского строя простота искусства первой гражданский паф У Боттичелли стал художни- половины столетия у Р Огромную симпатию художника ком этого переходного периодж и р у ^ Савонаролы (1452^ л"оре.«о меди,» » призь„авп.е™ вернуться к демократическим порядкам и аскетизму Средневековье Когда Савонаролу вели на костер, Боттичелли нес в огонь свои картины... Это была его личная драма. Попав в число опальных художников, он умер в 1510 г. Триста лет никто не вспоминал о его существовании. И все же этому замечательному художнику не суждено было забвение. 24.4. Скульптурные шедевры Донателло С историей искусства Флоренции тесно_связано имя велич^-шего мастера Донателло (ок. 1386—1466).| Скульптурные произведения Донателло и сегодня украшают самые знаменитые площади и соборы Италии, но главные творения находятся в его родном городе — Флоренции. По модели мастера был отлит флорентийский герб с изображением льва, стоящего со щитом на страже города. Собору Санта-Мария дель Фьоре он посвятил статуи пророков и не обманул ожидания своих сограждан. Из-под его резца рождались произведения, способные удивить и восхитить современников. Творчество Донателло, ознаменовавшее переход от готической к ренессансной скульптуре, — наглядный манифест Возрождения, воплотивший героический идеал эпохи. Опираясь на традиции античной и средневековой ску'льптуры, в создании со^твенных произведений Донателло выступил как подлинный новатор. В статичной и неподвижной пластике ему удалось добиться удивительной свободы Донателло. Святой Георгий. Статуя для ниши в церкви Ор Сан-Микеле. 1415 —1417. Национа.гьный му.зей Барджелло, Флоренция 276 движений и сложных ракурсов. Впервые_скульптура освобождается от архитектурных масс и выносится в свободное пространст-вр_ улиц и площадей гoppдaJ Если средневековая пластика была рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения, то теперь она обладает собственным ритмом, обозрима со всех сторон. Использование нового материала — бронзы — открывало возможность передачи пространственной глубины, большей свободы объемов и контуров. Одним из главных достижений скульптора стало возрождение античной традиции воспроизведения обнаженного человеческого тела. В противовес эпохе Средневековья, Донателло освобождает человека от сложных драпировок, наглядно демонстрируя его физическое совершенство и духовную красоту. Многие сюжеты и образы для своих произведений Донателло черпал в Священном Писании — Библии. Его главными героями стали целеустремленные, яркие личности, уверенные в себе, готовые к преодолению препятствий и активным действиям. Они погружены в мир раздумий, сосредоточенно прислушиваются к своему внутреннему голосу. Одно из ранних произведений — «Святой Георгий» — принесло автору известность и славу. Легендарный образ воина стал воплощением надежды на защиту города от завоевателей.) Подлинными шедеврами стали также скульптурные изображения библейского героя Давида. Донателло принадлежит одна из первых конных статуй в искусстве Возрождения,! В памятнике кондотьеру Гаттамелате запечатлен величественный образ простого человека, снискавшего славу и уважение благодаря множеству побед, одержанных для Венецианской республики. Поднятый на высокий пьедестал, Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты. 1447—1453 гг. Падуя 277 Донателло. Кающаяся Мария Магдалина. Раскрашенное дерево, золото. Между 1453—1455 гг. Национальный музей Варджелло, Флоренция бронзовый всадник торжественно парит над городом, напоминая о былом величии и славе. Кондотьер в одеждах римского императора величественно и свободно восседает на боевом коне и легко, без усилий управляет им. Умышленно уменьшая размеры всадника и увеличивая массу коня, автор подчеркивает его волевое превосходство над могучим животным. Спокойно, почти небрежно он поднимает жезл. В образе отважного полководца переданы сила воли и уверенность в победе. Резкие морщины на .вице — свидетельство многих раздумий, обеспокоенности человека, взирающего на будущее из глубины веков. Поразительно мастерство скульптора в передаче деталей: им тщательно выполнены застежки жезла, колесики шпор. На склоне лет, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, Донателло от бронзы и мрамора обратился к дереву. В эти годы его особенно привлекали сюжеты и образы, исполненные сурового драматизма. Один из них воплотился в деревянной статуе «Кающаяся Мария Магдалина», которую принято было изображать красивой молодой женщиной. Донателло, напротив, показывает покрытую рубищем старуху, смиренно стоящую с молитвенно сложенными на груди руками. Изрезанное глубокими морщинами лицо с ввалившимся ртом, опухшими от слез глазами, дряблая, высохшая кожа, слабые немощные ноги, изможденное от страдания тело рождают образ потрясающей силы и экспрессии. В состоянии исступленного горя она не обращает никакого внимания на происходящее вокруг. Художнику удалось создать проникновенный образ человеческой муки и скорби. Поистине и в рубище почтенна добродетель... После смерти Донателло рядом с его именем впервые в истории мирового искусства будет пос-.j’aBBe.HQjjHpBO, «скульптору. ■ Вопросы и задания 1. Каковы характерные черты живописи Проторенессанса и Раннего Возрождения? Расскажите о наиболее известных художниках, творчество которых сыграло существенную роль в дальнейшем развитии искусства живописи. Что отличает их произведения от творчества художников предшествующих эпох — Античности и Средневековья? 2. Почему одни современники называли Джотто «лучшим в мире живописцем», а другие утверждали, что для понимания его произведений необходимы определенные знания? Кто из них прав, по-вагаему? В чем заключался новаторский характер творчества Джотто? 278 Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска. 1304—1306. Капелла делъ Арена, Падуя 3. Известный искусствовед М. В. Алпатов писал: «Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием». Каковы главные художественные достижения Мазаччо? Рассмотрите фрески на примере «Воскрешение Лазаря*. 4. Характеризуя творчество Сандро Боттичелли, историк искусства П. П. Муратов сказал; «Редко какой художник так выражал дутсовное содеря^ание своей эпохи». Насколько правомерна подобная оценка? Какие идеалы и образы своего времени запечатлел художник? Какие из его прославленных шедевров вам особенно запомнились? Почему? 5. В чем и как проявился новаторский характер творчества Донателло? Каковы основные сюжеты и темы его произведений? Какие из них произвели на вас особое впечатление? Почему? ■ Творческая мастерская 1. После смерти Джотто итальянский поэт и писатель Джованни Бок-каччо (1313—1375) сказал в одной из новелл «Декамерона»: «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремился забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых*. Насколько справедливы эти слова? Хотели бы вы что-то возразить их автору? Поясните свой ответ, опираясь на творчество художника. В чем заключается сила воздействия его произведений на зрителей? 2. Внимательно рассмотрите приведенные в учебнике иллюстрации произведений Боттичелли. Как вы дутлаете, что именно сближает их? Какие стилевые особенности вы могли бы отметить? 279 Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. 161—180 гг. до н. э. Рим А. Верроккьо. Конная статуя, кондотьера Коллеони. 1480—1496 гг. Венеция 3. Сравните памятник кондотьеру Гаттамелате Донателло с античной конной статуей Марка Аврелия и средневековым «Марбургским всадником». Какие традиции Античности он возрождал, а от каких канонов Средневековья отказался? Рассмотрите конную статую кондотьера Коллеони работы А. Верроккьо. Можно ли воспринимать ее как дальнейшее развитие традиций Донателло или попытку вступить в дискуссию с прославленным скульптором? 4. Посетите один из художественных музеев нашей страны. Какие произведения итальянской живописи XIII—XV вв. представлены в его собраниях? Подготовьте экспозицию выставки репродукций живописных полотен художников Проторенессанса и Раннего Возрождения из собраний Эрмитажа или ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сделайте краткие аннотации к отобранным экспонатам. 5. Напишите сочинение-эссе по личным впечатлениям на тему «Любимое произведение итальянского художника Проторенессанса или Раннего Возрождения». ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Эпоха Возрождения и новый взгляд на мир и человека»; «Образ Человека на фресках Джотто капеллы дель Арена в Падуе»; «Драматизм человеческих страстей в творчестве Джотто и Данте»; «Творческие искания мастеров Раннего Возрождения»; «Устойчивые мотивы и образы в творчестве художников Раннего Возрождения»; «Какой “переворот” в искусстве живописи совершил Мазаччо?»; «В мире художественных образов Боттичелли»; «Женский идеал в творчестве Боттичелли»; «Жизнь, время, судьба одного из художников Раннего Возрождения»; «Возвышенная героика скульптурных произведений Донателло»; «Традиции и новаторство в творчестве Донателло». 280 м Книги для дополнительного чтения Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990. Аргак Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1,2. М.. 1990. Головин В. и. Мир художника раннего итальянского Во.эрождепия. 2003. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб.. 2005. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1, II. М., 1978. Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения. Кн. 1, 2. М.. 1998. Козлова С. И. Боттичелли. М., 2005. Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. Т. 1, 2. М., 1980. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. Мелентьева Е. Л. Джотто-флореитиец. М., 1988. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. М., 2001. Степанов А. В. Искусство эпохи Во.зрождения: Италия XIV—XV веков. СПб., 2005. Глава 25 Архитектура итальянского Возрождения Стремление зодчих к возрождению классических античных традиций, созданию светлых и гармоничных сооружении, выражающих рациональность, четкость и ясность, стало характерной особенностью архитектуры итальянского Возрождения. В то же время это вовсе не означало, что поиски новых форм были прекращены. Напротив, они видоизменялись и варьировались, что в конечном счете привело к созданию нового архитектурного стиля. В эпоху Раннего Возрождения (XV в.), когда еще сильны были черты средневековой готики, основное внимание зодчих было сосредоточено на разработке центрально-купольных храмовых сооружений и городских дворцов — палаццо. К началу XVI в. в архитектуру начинают проникать новые идеи, затронувшие главным образом композицию и оформление фасадов. В качестве организующего и декоративного начала широко использовались ордерные элементы и пышный декор. Именно в это время в Италии формируется величественная и монументальная архитектура, положившая начало архитектуре барокко. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала блистательные имена Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Д. Бра-манте, Микеланджело, Я. Сансовино, А. Палладио. 25.1. Флорентийское чудо Брунеллески «Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли Флоренции — город, по праву носящий титул родины итальянского Возрождения. «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше 281 'Глава 25.1 ____ впечатления этого неба, воздуха и света. Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», — восторженно писал Ф. М. Достоевский, посетивший в XIX в. этот удивительный город. В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив себя «вечному городу» — Риму. Флоренции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены демократические принципы: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица». Этот жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произведениях искусства, ставшего частью общественной жизни Флоренции. Проект дворца или купола собора, приобретение картины Боттичелли или статуи Микеланджело волновали каждого жителя. Флоренция служила своеобразной моделью современного города блистательных изобретений и открытий, который часто называли «новыми Афинами». Закат Флоренции оказался трагичен. Кострами инквизиции он был отмечен на площадях города. Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непристойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше никогда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция Боттичелли. Портрет Данте. Около 1480—1485 гг. Флоренция. Общий вид города. XV в. 282 уступает свою роль Риму, но остается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся богатым прошлым. Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»: ...Край чудный! Он цветет и блещет Красой природы и искусств. Там мрамор мыслит и трепещет, В картине дышит пламень чувств... Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296—1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флоренции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диаметр купола в основании составлял 42 м! Напомним: диаметр купола собора Святой Софии в Константинополе составляет 31,5 м). В течение нескольких десятгсов лет собор простоял с отверстием в центре перекрытия. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно небольшой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдерлсать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было принято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран. Среди множества представленных проектов, рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором. Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребовали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор Собор Санта-Мария делъ Фьоре. Общий вид 283 сказал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сделать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его возведение. Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, известно, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным шаром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. «Заслуженного гражданина» Флоренции, «возродителя древнего зодчества» похоронили под сенью купола собора Санта-Мария дель Фьоре. Современники рассказывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые архитектурные решения, отвечавшие потребностям Флоренции XV в. Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была возведена одна треть его общей высоты. Брунеллески лично следил за ходом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного Джорджо Вазари (1511—1574), мы узнаем: «Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину... Он следил за камнетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им моде.пи подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы. Он изобрел систему петель с головкой и Брунеллески. Купол собора Санта-Марил дело Фьоре, Флореиция 284 крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, кгисого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев». При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек. Внзггренняя опиралась на мощные столбы, обозначающие подкупольное пространство, а внешняя поддерживалась восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением. Храм был освящен папой римским, но строительство купола собора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488) было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города. Вазари справедливо писал: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему ». Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции бьшо только началом создания многих шедевров итальянского зодчества. Филиппо Брунеллески принадлежит также сооружение Воспитательного дома, в котором проявились лучшие традиции 111:*': Брунеллески, Воспитательный дом. Флоренция. 1419 1444 гг. Фрагмент. Современное фото 285 и 25.2 античного искусства. Брунеллески применил много новых приемов при создании его архитектурного облика. В отличие от готических зданий, он вытянул дом по горизонтали и подчеркнул его протяженность карнизами первого и второго зтажей. Известный с давних времен портик с колоннами он растянул вдоль всего фасада, превратив в воздушную, почти невесомую аркаду. В треугольные нространства между арками и карнизом первого этажа он вставил круглые медальоны с изображениями младенцев. Сияя па солнце ярко-синими, белыми, желтыми, зелетгыми и коричневыми тонами, они придавали зданию нарядность и праздничность. Четко рассчитанная симметричность здания, логичное соотношение горизонталей и вертикалей, гармония и согласованность всех частей и деталей рождали чувство торжественности и величия. Это здание «стало как бы символом того ясного, рационального и радостного мироощу-1цения, которое принесло с собой начало итальянского Возрождения» (13. Н. Прокофьев). Л еще через два года Филиппо Брунеллески получит заказ на возведение церкви Сан-Лоренцо, которая станет еще одним его гениальным творением. 25.2. Великие архитекторы эпохи Возрождения* Больнлой В1слад в развитие архитектуры внес Леон Баттиста Альберти (1404—1472) — блестящий математик и физик, поэт и музыкант, философ и скульптор. Свою творческую энергию Альберти направил на изучение античного наследия. Из^шая различия между античными ордерами, он использовал их в декора- Альберти. Церковь Синто Морил Новелла. 1470. Флореицил 28в тивном оформлении фасадов зданий. В его творчестве античное наследие получило новую трактовку и яркую пластическую выразительность. Величайшими созданиями архитектора стали церковь Санта-Мария Новелла и палаццо Ручеллаи во Флоренции. Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Браманте (1444—1514). Свою творческую деятельность он начинал как живописец, но увлечение архитектурой впоследствии захватило его. Глубоко впитав дух античной архитектуры, он сумел соединить его с лучшими достижениями современных зодчих, и главным образом Филиппо Брунеллески. В Милане Браманте возвел несколько великолепных зданий, в том числе церковь Санта-Мария делла Грацие, где впоследствии великий Леонардо да Винчи напишет свою «Тайную вечерю». Полностью талант архитектора раскрылся в Риме, куда он был приглашен Папой Юлием II и стал вскоре главным зодчим города. Браманте создал собственный стиль, характерными чертами которого являлись центрическое купольное сооружение, легкие колоннады дворов с полуциркульными арками в нижнем этаже, круглые окна в верхнем этаже, богато украшенные орнаментом. В 1503—1505 гг. Браманте осуществил реконструкцию Ватикана, преобразовав его в единый архитектурный комплекс зданий с галереями и парадными дворами. По существу, ему пред- Альберти. Палаццо Ручеллаи. 1446—1451 гг. Флоренция Д. Браманте. Церковь Санта-Мария делла Грацие. 1492—1497 гг. Милан 287 Глава 25.2 стояло создать совершенно новое сооружение. Бра-манте соединил двумя длинными галереями здание старого Ватикана и построенную в XV в. виллу Бельведер. Пространство между этими галереями заняли два парадных двора, предназначенных для проведения торжеств и театрализованных действий. Впоследствии знаменитые лоджии Ватикана заканчивал Рафаэль, руководивший их росписью. Важнейшим архитектурным творением Браманте стал проект и возведение главного католического храма — собора Святого Петра. В 1506 г. он возглавил работы по перестройке базилики IV в. Красотой и величием собор должен был затмить все существовавшие к этому времени храмы. По замыслам архитектора, в плане он представлял собой греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат, что явно противоречило канонам романской базилики, продольной в плане. Центром здания должен был стать огромный купол, почти равный по диаметру куполу Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески. Все остальные объемы (полукупола и угловые башни) группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его главенствующую роль. Возведение такого огромного собора, безусловно, требовало немалых расходов. Попытки Папы Римского найти новые источники финансирования не увенчались успехом, а потому через некоторое время пришлось остановить работы. Последовавшая смерть зодчего не позволила осуществить этот грандиозный замысел. Он успел возвести лишь наружные стены храма на высоту сводов. Позднее в строительстве собора принимали участие многие архитекторы, в том числе великий Микеланджело. Он значительно упростил первоначальный план, сделав собор более компактным. Окончательно работы были завершены в 1590 г., уже после смерти Микеланджело. Архитектурное творчество Браманте имело огромное значение для современности и для последующих эпох. На многие десятилетия оно утвердило общее направление в развитии зодчества. Столицей Позднего Возрождения в Италии стала Венеция-Этот удивительный город-республика дольше других итальянских городов сумел сохранить свою независимость. На закате Возрождения Венеция оставалась последним центром художественной культуры Италии, продолжавшим хранить верность гуманисти- Д. Браманте. Церковь монастыря Сан-Пьетро ин Монторио (Темпьетто). 1502 г. Рим 288 ческим традициям эпохи. Город, обязанный своим расцветом морской торговле, поддерживал связи со странами Западной Европы и Востока. В иноземной культуре Венеция черпала то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную алсурность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготевший к парадности и красочности. Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижаты друг к другу. Ко второй половине XVI в. Венеция приобрела праздничнопарадный облик, не имеющий аналогов в мировом градостроительстве. Прекрасна панорама венецианских дворцов с узорными беломраморными плетениями арок на тонких витых колоннах, с легкими лоджиями и рельефами, отраженными в водах канала. Многоцветьем сияют пышные интерьеры венецианских церквей и общественных зданий. Узкие пешеходные улочки, как ручейки, стекаются к центру города — площади Сан-Марко. При участии известного архитектора Якопо Сансовино (1486—1570), ученика Браманте, было завершено формирование города. Его главным творением стало здание новой библиотеки собора Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено по античному образцу с применением классических ордеров, расположенных ярусами. В первом этаже за гале- Венеция. Общий вид города. Около 1600 г. 10 М ирооая чулож'сствсикая кул vopa 10 k.i. 289 я. Сансовино. Библиотека собора Сан-Марко. 1536 г. Венеция реей находились торговые помещения, а во втором, где были использованы два вида разных по величине ионических колонн, фриз с гирляндами и парапетом с фигурами и обелисками — собственно библиотека. Стремясь к подчеркнутой декоративности, античный ордер все более утрачивал свое конструктивное значение. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах — все это придавало зданию особую нарядность и праздничность. По словам архитектора Палладио, библиотека собора Сан-Марко была «самым прекрасным и самым богато украшенным зданием, возможно, даже среди созданных с древних времен». Такой она остается и в наши дни... Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (1508—1580), стиль которого отличают совершенство в постро- А. Палладио. Церковь Сан-Джорджо Маджоре. 1565 г. Венеция 290 ении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооруженшЧ с окружающей природой, тщательная обработка деталей. Палладио по праву называют теоретиком архитектуры: ему принадлежит фундаментальное исследование «Четыре книги об архитектуре» (1570). В Венеции он воздвиг несколько церквей, в том числе Сан-Джорджо Маджоре, Сан-Франческо дела Винья и замечательные дворцы — палаццо. Но главные творения зодчего были сосредоточены в его родном городе Виченце, в предместье Венеции, где он возводит несколько дворцов, строит мосты и театр «Олимпико*. В создании загородных вилл он сумел найти компромисс между антично:) легкостью и тяжеловесностью традиционных построек. Отличительной чертой вилл Палладио стали портики, соединявшие основное здание с хозяйственными постройками, которые, по словам автора, «словно распахнутые руки, принимают в объятия всякого, кто приближается к дому». Самое знаменитое сооружение Палладио — вилла «Ротонда», стоящая в лшвописной долине на холме. В плане она представляет собой квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. К каждой стороне здания примыкают портики с вынесенными вперед лестницами. Вместе с куполом портики, венчающие ротонду, составляют четкую и гармоничную композицию. До сих пор эта белоснежная вилла пленяет удивительной гармоничностью совершенных пропорций. Совершенство формы в гармонии с ландшафтом позволило увидеть в ней «гимн абсолютной красоте». Вклад Палладио в мировую архитектуру весьма значителен. Он оказал сильнейшее влияние на последующее развитие зодчества в Англии, Франции и России, создав классический тип усадьбы. А. Палладио. Вилла «Ротонда». 1551 — 1567 гг. Виченца 291 ■ Вопросы и задания 1. Почему Флоренцию считают «колыбелью» итальянского Возрождения? Что представлял собой архитектурный облик этого города? 2. Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют «флорентийским чудом» Ф. Брунеллески? Каковы история его создания и новые конструктивные решения архитектора? Чем примечательны другие его архитектурные творения (Воспитательный дом)? 3*. Какой вклад в историю мировой архитектуры внес Л. Б. Альберти? Какие традиции Ф. Брунеллески он продолжил и творчески развил? 4*. Назовите характерные черты архитектурного стиля Д. Враманте. Каковы его главные художественные достижения? 5*. Почему в эпоху Позднего Возрождения Венеция стала центром итальянской культуры? Какой вклад в архитектурный облик этого города внесли Я. Сансовино и А. Палладио? ■ Творческая мастерская 1. Разработайте маршрут путешествия по Флоренции XV в. Какие объекты и экспонаты вы непременно включите в свою экскурсию? Почему? 2*. Рассмотрите фасад флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (1470), оформленный Л. Б. Альберти. Как вы думаете, что им было унаследовано от Античности и Средневековья, а от чего пришлось отказаться? Какие новые архитектурные решения были предложены великим зодчим? 3*. Славу и известность архитектору Браманте принесла маленькая церковь Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (Темпьетто), где впервые были применены классический ордер и характерное для Античности центрическое купольное сооружение. Опишите это произведение. 4. Попробуйте разработать проект архитектурного сооружения в традициях идеального города Возрождения. Воспользуйтесь для этой цели средствами компьютерной графики и картиной художника Пьеро делла Франческа «Вид идеального города». Пьеро делла Франческа. Вид идеального города. Около 1480 г. Урбино, Палаццо дукале 5. Испанский художник Сальвадор Дали (1904—1989), увидев архитектурное творение А. Палладио театр «Олимпико», писал: «Если бы меня попросили назвать места, которые произвели на меня наиболее сильное впечатление своей таинственностью, я назвал бы театр “Олимпико” в Виченце, как наиболее эстетически загадочный и возвышенный». Как вы думаете, какие основания были у С. Дали для подобной оценки? 292 6. Подготовьте рассказ (выставку) о жизни и творчестве одного из великих архитекторов итальянского Возрождения. Что определило своеобразие его архитектурного стиля? Какой вклад он внес в историю мирового зодчества? 7. Если бы вам предложили снять видеофильм об архитектуре Флоренции (Рима, Венеции), то какие объекты вы включили бы в видеоряд? Какой музыке отдали бы предпочтение? Какой дикторский текст сопровождал бы ваш филь.м? ■ Темы проектов, рефератов или сообщений ♦Архитектурный облик Флоренции XV в.*; ♦Флоренция— колыбель итальянского Возрождения»; «Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют “флорентийским чудом” Ф. Брунеллески?»; «Великие творения Филиппо Брунеллески»; «Творческое преломление традиций Античности и средневековой готики в архитектуре Л. Б. Альбертп»; «Художественные открытия Донато Браманте»; «Архитектурный облик Рима .эпохи Высокого Возрождения»; «История создания собора Святого Петра в Риме»: «Эволюция архитектурного стиля эпохи Возрождения»; «Венеция эпохи Позднего Возрождения»; «Творческое развитие традиции А. Палладио в русской усадебной архитектуре XVIH—XIX вв. (в западноевропейской! архитектуре классицизма)». ■ Книги для дополнительного чтения Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1,2. М., 1990. Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. М., 2007. Бурлина Е. Я. Путь длшюю в века. М,, 1994. Барданян Р. Б. Мировая художественная культура: Архитектура. М„ 2004. Глазычев Б. J7. Архитектура: энциклопедия. М., 2002. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. Жестаз Б. Архитектура: Ренессанс от Брунеллески до Палладио. М., 2001. Лисовский Б. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. Флоренция: Город и его шедевры. М., 1994. Эстон М. Панорама Ренессанса: энциклопедия мировш-о искусства. М., 1997. Глава 26 Титаны Высокого Возрождения в конце XV — начале XVI в. в рамках итальянскш-о Возрождения сформировалась художественная культура, не имевшая равных по своим идеалам и эстетическим ценностям. Высокое Возрождение — это период ослепительно ярких взлетов в искусстве и одновременно трагических падений и кризисов в государственной и экономической жизни Италии. Этот недолгий (около 40 лет) период в развитии художественной культуры выдвинул 29Н плеяду блестящих мастеров, среди которых в первую очередь следует назвать титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Новое искусство творили художники, прекрасно осознававшие свое высокое предназначение. Это были люди, обладавшие энциклопедическими знаниями во многих областях науки, философии и искусства. Они прекрасно усвоили законы изображения трехмерного пространства, постигли тайны рисунка, колорита, овладели приемами передачи воздушной среды, света и тени. В их произведениях появились свобода, гармония и естественность движений. Они в совершенстве изучили видимый мир во всем его бесконечном разнообразии, блеске и красоте. Какими же были идеалы и мечты творцов Высокого Возрождения? Прежде всего это были идеалы гуманизма, непоколебимой веры в творческие возможности гармонично развитого человека. Проблемы гражданского долга перед обществом, высоких моральных качеств и героического подвига составляют главное содержгшие искусства того времени. В отличие от художников Раннего Возрождения, осуществлявших экспериментальные поиски и аналитические исследования окружающего мира, мастера Высокого Возрождения, отказавшись от частностей, пришли к постижению универсальных законов бытия, к синтезу и обобщению явлений реальной жизни. Искусствовед Н. А. Дмитриева писала: Раннее возрождение — «это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение». Высокое возрождение — «синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса». Если художники XV в. немало внимания уделяли изображению частностей (обстановки, интерьера, природы, деталей костюма), то в начале XVI столетия главное внимание было приковано к личности Человека, с которой они связывали свои главные мечты и надежды. Одновременно это было очень трудное и трагическое для Италии время, когда государственная тирания, борьба за власть, соперничество между городами, правителями и представителями церкви приводили к кровавым столкновениям и кризисам. Прославленный гуманист, философ Марсилио Фичино (1433—1499) писал: «Я ничего не слышу, кроме шума оружия, топота коней, ударов бомбарды, я ничего не вижу, кроме слез, грабежей, пожаров, убийств». И это тоже была правда о Возрождении, мечтавшем об идеальном устройстве мира и совершенном Человеке. Крупнейшим центром художественной культуры в это время становится Рим. Папы Римские Юлий II (1503—1513) и Лев X (1513 1521) делали все возможное для того, чтобы город, более 294 тысячи лет пролежавший в руинах, вновь превратился в центр мира. Флоренция, Неаполь и Милан тщетно пытались удержать своих прославленных мастеров. Рим становился центром мирового искусства. I.)' 26.1. Художественный мир Леонардо да Винчи Основоположником искусства Высокого Возронедения по праву считают Леонардо да Винчи. Он родился в 1452 г. в семье флорентийского нотариуса Пьетро да Винчи. Уже в детстве его отличала исключительная любознательность: он увлекался геологией и ботаникой, наблюдал за игрой солнечного света и тени, за полетом птиц, движением воды. Он усердно изучал латинский язык, открывающий ему путь к постижению различных наук. В ранней юности он получил основательную математическую подготовку и проявил особый интерес к изобретательству. Леонардо занимался также поэзией, пением и музыкой, играл на скрипке п на арфе, был искусным собеседником. Кроме наук и искусств, в молодости он много занимался физическими упражнениями, превосходно ездил верхом, плавал и сражался на шпагах. Рано проявившаяся художественная одаренность юноши побудила отца отдать его в обучение к одному из самых знаменитых художников Италии — Андреа Верроккьо (1435— 1488). Именно тогда раскрылся многогранный талант Леонардо. Его первые творческие работы свидетельствовали об огромном даровании. Живопись стала для пего лучшим инструментом познания мира природы и Человека. Леонардо да Винчи привлекали евангельские сюжеты, в художественном воплощении которых раскрылся непревзойденный талант тонкого психолога («Поклонение волхвов», «Тайная вечеря»). Произведения Леонардо принесли иное, ио сравнению с предыдущим периодом, понимание женской красоты. Воплощением женского идеала становится Мадонна с младенцем Иисусом Христом — возвышенный символ материнства и жертвенной любви к людям. Лучшие произведе- __________ ния художника на этот сюжет «Мадонна Литта» и «Мадонна Бе-Леонардо да Винчи. Мадонн _ жемчужииы коллекции Эр- в скалах. Около 1483. митажа. Не менее известны его кар- Национальная галерея, тины «Мадонна в скалах* и «Свя- тая Анна с Марией и младенцем Лондон У'- ■ ■ I > т ■ 4 г ‘ 295 Христом». Не раз художник обращался и к образам своих современниц. «Портрет Изабеллы д’Эс-те», «Дама с горностаем» и «Портрет Джинервы Бенчи» — это возвышенно поэтические образы эпохи Возрождения. Среди шедевров Леонардо — «Джоконда» — самое загадочное произведение художника. Четыре года он работал над портретом Моны Лизы — молодой жены богатого и известного флорентийца Франческо Джокондо. Впрочем, можно ли это произведение назвать портретом? Кажется, это гораздо больше, чем просто портрет, это «песнь торжествующей любви» самого художника. По свидетельству Вазари, во время работы Леонардо приглашал в свою мастерскую певцов, шутов, музыкантов, которые должны были не только поддерживать веселое настроение Моны Лизы, но и давать возможность художнику наблюдать за сменой ее чувств, неуловимой изменчивостью выражения лица. Смелым новаторством и тлз^боким философским смыслом проникнуты замысел и воплощение «Джоконды». В портрете художнику удалось создать глубоко обобщенный, идеально возвышенный образ человека эпохи, лицо, озаренное чувством собственного достоинства и внутренней духовной силой. Не случайно Вазари подчеркивал, что, создав этот портрет, Леонардо «совершил настоящее чудо», «это вещь скорее божественная, чем человеческая». Да и сам художник так полюбил его, что по окончании работы не пожелал расстаться с ним и всю оставшуюся жизнь возил с собой. В чем же секрет неувядающей славы и силы эмоционального воздействия этого произведения? Почему вот уже пять столетий оно приковывает внимание зрителей? Исследователи утверждают, что главный секрет таится в загадочной улыбке Джоконды. Вглядываясь в нее, мы невольно ловим себя на мысли, что вступаем в незримый диалог с этой женщиной, мучительно пытаясь разгадать что-то очень важное, лежащее за пределами реальной жизни. Может быть, во всей мировой живописи нет подобного образа, создающего иллюзию улыбки живых глаз. Джоконда буквально меняется на наших глазах: сначала она поражает своей задумчивостью, затем ее взгляд кажется то сосредоточенным и напряженным, то рассеянным. На смену легкой иронии приходят открытая доброжелательность и участие. Как чуткий собеседник, она откликается на любое наше настроение и мысли. Благодаря теням, таящимся в уголках рта, улыбка то исчезает, то неожиданно появляется вновь. Нежнейшая светотень — ефумато (от итал. «затуманенный, рассеянный»; термин, обозначающий мягкость живописной манеры. Леонардо да Винчи. Портрет Джинервы Бенчи. 1474. Национальная галерея, Вашингтон 296 плавность тональных переходов, размытость контура), которой мастерски пользовался Леонардо, помогала преодолеть скованность и неподвижность лица, действительно сделав его зеркалом душевных переживаний. Техническая сложность этого приема заключалась в том, что масляные краски, которыми пользовался художник, по природе своей непрозрачны. Для достижения желаемого эффекта Леонардо наносил поверх высохшего красочного слоя несколько десятков лессировок (тончайших слоев прозрачных и полупрозрачных красок). Их мерцание создавало впечатление воздушной дымки, сквозь которую проступали неясные, размытые очертания предметов. Теофиль Готье (1811— 1872), французский поэт-романтик, уподоблял Джоконду древнему загадочному сфинксу, «который таинственно улыбается из рамы картины Леонардо да Винчи и, кажется, предлагает восхищенным столетиям загадку, которую они еще не решили». Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503 г. Лувр, Париж 297 Глава 26.1 Несомненны также композиционные и колористические достоинства этого произведения. Мона Лиза изображена сидящей в кресле на высоком балконе, с которого открывается прекрасный горный пейзаж. Между скалами извивается уходящая в горы дорога, справа через реку перекинут каменный мост. Коричневые скалы, кажущиеся издали голубыми, лента дороги, поблескивающая на солнце вода цредставлены обобщенно. Это не столько конкретное изображение определенной местности, сколько собирательный взгляд художника на природу как на «regnum hominis» («царство человека»). Удивительный парадокс: небольшая по размерам картина воспринималась как монументальное полотно. Это ощущение рождало соотношение фигуры и величественного фона. Кроме линейной перспективы, передающей глубину пространства, Леонардо использовал перспективу воздушную, передающую изменения в цвете и ясности очертаний предметов в зависимости от расстояния. Цветовая гамма портрета — зеленые, голубые и золотистые тона — отличается благородной сдержанностью, тонкостью цветовых сочетаний и сложнейшими переходами от полутени к полусвету. Рассматривая «Джоконду» в разное время дня, при разных условиях освещения, мы видим особую игру красок, вызванную изменчивостью природы. Не раз обращались художники к этому образу, многие пытались копировать творение Леонардо, но никому не удалось постичь тайну загадочной улыбки «Джоконды». Последние годы жизни Леонардо провел во Франции, куда был приглашен королем Франциском I. Здесь вплоть до самой смерти в 1519 г. он писал трактаты о живописи, природе воды, строении различных машин, ставил опыты. Он пробовал объяснить причины движения, распространения звука, света и тепла, пытался сформулировать основные законы механики. Во многих высказываниях Леонардо не раз повторялась мысль, что искусство должно не только учиться у природы, но и попытаться превзойти ее. С единственного автопортрета, выполненного художником в преклонном возрасте, на нас пристально смотрит человек, умудренный жизненным опытом. Лицо старца изборождено глубокими морщинами, густые брови нависли над глазами, пышная борода растрепана. Плотно сжатые уголки губ запечатлели скорбную усмешку. Грустный проницательный взгляд выражает не только прежнюю силу и мощь, но и затаенную печаль. Да, это взгляд мудреца, су- Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1514 г. Национальная библиотека, Турин 298 мевшего лучше других исследовать тайны человеческой души, познать законы мира и выразить их возвышенным языком искусства. 26.2. Бунтующий гений Микеланджело Непримиримый и гордый, бунтующий и суровый, Микеланджело перенес все муки творческого человека эпохи Высокого Возрождения. Борьба, страдание, протест, неудовлетворенность жизнью, душевный разлад, поиски смысла бытия — вот что наполняло жизнь выдающегося мастера. Любимые герои Микеланджело — библейский пророк Моисей и Давид, мужественный Прометей, кроткая и смиренная Мария, оплакивающая сына Христа, — обозначили важнейшие вехи творческого пути художника. Микеланджело родился в 1475 г., а умер в 1564 г., пережив Леонардо да Винчи и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия, оставив далеко позади эпоху Высокого Возрождения. В последние годы жизни он стал свидетелем того, как грубо попираются идеалы гуманизма. Все это глубоко возмущало и ранило художника. В одном из своих стихотворений он писал: Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный. Не жить, не чувствовать — удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф. И. Тютчева) В историю тящий мастер произведение. ''I' \' f Микеланджело. Пьета. Фрагмент 1498—1501 гг. Собор Святого Петра, Рим мировой культуры Микеланджело вошел как блес-скульптуры. Уже в 23 года он создал удивительное которое принесло ему известность и славу. Тысячи паломников и жителей Рима ежедневно толпились у статуи «Пьета» в соборе Святого Петра (см. илл. на с. 262). В городе только и было разговоров, что об этом произведении и о его великом творце. Хвалебным речам и заказам, казалось, не было конца. Один из кардиналов заказал у скульптора сразу 15 статуй для сиенского собора... В своем творчестве Микеланджело последовательно отстаивал веру в безграничные возможности человека, в силу его воли и ра-;' зума. Именно ему принадлежало создание яр-чайшего символа эпохи — замечательной скульптуры «Давид» (1501 — 1504). «Флорентийский гигант» (высота 5,5 м) - так называли современники одно из самых прекрасных созданий художника. Вершиной худоясест-венного мастерства стала также скульптура библейского пророка Моисея, которой было посвящено сорок лет жизни... 299 / Глава 26.2 В 1520 г. Микеланджело получил заказ на выполнение внутреннего убранства погребальной капеллы герцогов Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Гробница известных представителей династии должна была обессмертить их имена. Первоначально было задумано пять гробниц, но сделать удалось лишь две — у южной и северной стен капеллы. Каждая представляла собой саркофаг, на крышке которого возлежат аллегорические фигуры «Утра» и «Вечера», «Дня» и «Ночи». Мастерство скульптора проявилось в умелом объединении пристенных надгробий с архитектурой капеллы. В надгробии Джулиано Медичи Микеланджело создал единый ансамбль, обладающий необычайной силой эмоционального воздействия на зрителей. Вазари очень верно оценил эту гениальную работу художника: «...Изумляет он всякого мыслью, выраженною им в гробницах... Позы этих статуй так прекрасны, мускулы переданы так искусно, что, если бы искусство погибло, их одних оказалось бы достаточно, чтобы возвратить ему первоначальный свет». Идея трагического бессилия человека перед силой всесокрушающего времени объединила все созданные им скульптурные образы. Фигура «Ночи» стала одним из самых ярких символов Жизни и Смерти. Сильная и красивая женщина спит, но сны ее Микеланджело. Надгробие Джулиано Медичи. 1.524—1534 гг. Церковь Сан-Лоренцо, Флоренция 300 Мгштельно неудобная поза выражает лицГпои™. о’грешенное выражение усталого и скорбного ДжоваЗ??>!пп -гра^ческий смысл образа. Поэт Джованни Строцци не случайно написал о ней: Ночь, что так сладко пред тобою спит. То ангелом одушевленный камень: Он недвижим, но в нем есть жнзнн пламень, Лишь разбуди — и он заговорит... (Перевод Л. Эфроеа) Образы времен суток стали для Микеланджело отражением глубоких философских размышлений о смысле жизни и смерти. Мы погоняем ночь, как скакуна, И тщимся днем вкусить отдохновенье. Надежда на покой обречена — Его сулит нам только сновиденье. А жизнь из разных нитей сплетена: Добро и зло — друг в друге отраженье. В незавершенной аллегорической скульптуре «День*, выполненной из грубо обработанного камня, заметны следы резца. Можно увидеть использование техники non-finilo («не законченное»), которую Микеланджело часто применял в скульптурных произведениях последних лет жизни. Микеланджело соорудил анони.мные гробницы, отказашипсь от каких бы то ни было пояснительных надписей. И в этом также заключался глубокий философский смысл: Напрасны эпитафии для славы — К ней нечего прибавить иль убавить: Со смертью всем деяниям конец. Четырнадцать лет жизни Микеланджело посвятил сооружению этой гробницы, ставшей своеобразным реквиемом культуре' итальянского Возрождения. Капелла Медичи была последним произведением, выполненным в родной Флоренции. В 1б:М г. он отправился в Рим, где ему суждено было сделать не менее важные художественные открытия. Мировую известность Микеланджело принесли росписи свода Сикстинской капеллы в Риме, в которых нашли отражеппе трагические противоречия эпохи Возрождения. Он долго не соглашался, так как считал себя скульптором, а но живописцем, но Папа Римский Юлий 11 настаивал, и великому мастеру пришлось уступить. Ему предстояло расписать площадь в 600(!) м^. Огка-завшись от помощи учеников, Микеланджело все делал сам. Работа растянулась на долгие четыре года и нотр<»бовало от художника большого напряжения физических и духовных сил. Дет. за днем, ночь за ночью он проводил в капелле, сутками не спускаясь с лесов. Это был невыносимо тяжелый, поистине титанический труд. По замыслу автора свод должны были украсить эпизоды сотворения мира и человека от первых дней творения до i iwxoua/ie- :т I I 26.2 Микеланд- жело. Страшный суд. Фреска. 1536—1541 гг. Сикстинская капелла, Рим, Ватикан ния, Всемирного потопа и истории Ноя. Художнику очень хотелось показать зрителям эволюцию духовного восхождения человека от низшего к высшему, от греховности к святости, от человека в толпе к идеальной и совершенной личности. Получив одобрение Папы Римского, Микеланджело приступил к работе... Так появились замечательные фрески «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама», «Грехопадение и изгнание из рая», «Потоп» и др. В 1536—1541 гг. Микеланджело продолжил работу в Сикстинской капелле, украсив ее алтарную стену фреской «Страшный суд», ставшей апофеозом страдания и справедливого возмездия. Вновь здесь были возведены леса, и на них появилась фигура художника, с утра и до последнего луча солнца наносившего мазки на свежую штукатурку. Как ему хотелось передать в красках человеческие чувства и страсти: надежду и отчаяние, измену и предательство, бессильный гнев и нестерпимую физическую боль, ужас и згмиление, радость и восхищение... Глядя на фрески, потрясенные зрители действительно испытывали смятение и страх, им мерещились крики и стоны несчаст- 302 Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы. Общий вид. Рим, Ватикан ных, напрасно молящих о помощи. Ужас всемирной катастрофы и возмездия за грехи человеческие художественно представлен в сложных сплетениях тел, разнообразии поз и ракурсов, усилен богатством колорита, контрастами света и тени. В общей композиции, насчитывающей более 300 фигур, зрители различали души воскресших к новой жизни: блаженных, святых апостолов, пророков и мучеников. Одни из них показывали раны на теле — зримые свидетельства земных страданий, другие смиренно ждали своей участи. Над душами тех, кого ожидало спасение, витали ангелы. В центре концентрической композиции Микеланджело изобразил мощную фигуру Христа, карающего людей за совершенные грехи. В величественном облике Творца-Демиурга, в его страстном и волевом жесте нашел отражение диалектический взгляд художника на мир, сущность которого заключалась в постоянном столкновении противоборствующих сил. Поднятой правой рукой Христос обрушивает вниз фигуры грешников, пытающихся подняться вверх, а левой — притягивает к себе избранных, стоящих справа от него. Его фигуру можно воспринимать не только как орудие справедливого возмездия, но и как единственную точку опоры, надежду на спасение и созидание нового. Именно это обстоятельство выявило суть авторского замысла, определило оптимистический характер восприятия монументальной фрески. 303 Микеланджело. Купол собора Святого Петра. 1546—1564 гг. Рим, Ватикан Долгий и трудный путь на земле Микеланджело закончил созданием вознесшегося к небесам купола собора Святого Петра в Риме. В городе, некогда поразившем его творческое воображение, ему суждено было оставить вечную память о себе. В предложенном им проекте нашла воплощение идея центрального купольного сооружения, усилившая монолитность и динамичность всего архитектурного облика. При жизни мастера были завершены алтарные стены и пилоны, начал возводиться купол. Микеланджело не суждено было увидеть свою работу завершенной, замысел архитектора был воплощен по его проектам и чертежам уже после смерти. Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным». В своей жизни он сделал гораздо больше: он подарил человечеству свои бессмертные творения, снискав в веках славу Гения. 26.3. Рафаэль — «первый среди великих» Более пяти столетий имя Рафаэля (1483—1520) окружено ореолом поклонения и восхищения. Исследователи отмечали «непринужденный вкус в выборе прекрасного, способность ума 304 извлекать из многих частностей красоту, живое чувство... легкость послушнейшей кисти в воплощении творческой фантазии...» Современники, высоко ценившие его талант, называли художника «божественным Рафаэлем». Эти слова не были преувеличением. Как никто другой из живописцев, Рафаэль умел убедить в правдивости созданных им образов и в то же время зародить в душе стремление к поискам прекрасного. Свои творческие искания он воплотил в совершенных образах Мадонны, в монументальных фресках, алтарных картинах и реалистических портретах. Он умер в зените славы, в полном расцвете сил, но за свою недолгую жизнь создал множество произведений, составивших гордость мировой культуры. Первые творения Рафаэля («Сон рыцаря», «Святой Георгий, поражающий дракона») свидетельствовали об огромном даровании начинающего художника. Рафаэля справедливо считают певцом женской красоты. Он говорил: «Чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц. Но ввиду недостатка... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Благородные овалы лиц, длинные прямые волосы, спокойные и добрые глаза, чуть тронутые улыбкой губы — таковы созданные им женские образы. Рафаэлем написано более двадцати Мадонн, среди которых достойное место занимает ранняя работа — «Мадонна Конеста-биле». На фоне пейзажа изображена молодая женщина с ребенком на руках. Задумчивое, немного грустное лицо обращено к Рафаэль. Мадонна Конестабиле. } 502—1503 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург 1 Мировая хуяожесгясмная кумыури 10 ял. 305 / / - Глава 26.3 Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515—1519 гг. Картинная галерея, Дрезден книге Священного Писания. Рассеянным взглядом она скользит глазами по давно знакомым строчкам. А в это время шаловливый ребенок пытается перевернуть страницы книги. Молодая мать и ее дитя удивительно трогательны и простодушны. Рафаэль мастерски вписывает фигуры Марии и малыша в очень сложную для живописцев форму тондо (итал. «круг»). При этом он соблюдает все законы перспективы, не нарушая естественных форм зрительного восприятия мира. Увлекшись монзпиентальной живописью, выполняя многочисленные заказы, художник не расставался с темой материнской красоты. С вдохновением и любовью Рафаэль пишет непревзойденную «Сикстинскую мадонну», давно уже вошедшую в наше сознание как символ жертвенной любви во имя спасения человечества. Композиция поражает величественностью и гениальной простотой. Дева Мария медленно сходит на землю... Она только что сделала шаг навстречу людям, но главное ее движение еще впереди. Взгляд Марии лучистый, глаза широко и доверчиво 306 открыты, они светятся нежностью и добротой. Мадонна держит на руках младенца — самое дорогое, что есть у нее в этом мире. на несет его людям, прекрасно понимая, какая трагическая судь а уготована ему. Но и перед лицом грядущих испытании она не теряет спокойствия, она пришла на землю не для того, чтобы призывать людей к покорности и самоотречению, а чтобы служить грядущим поколениям примером человеческого достоинства, самопожертвования и любви. В 1508 г. по приглашению Папы Римского Юлия П Рафаэль переехал в Рим. Здесь он получил ответственный заказ — расписать несколько помещений второго этажа дворца в Ватикане. В Станца делла Сеньятура, служившей одновременно библиотекой и кабинетом Папы Римского, Рафаэль создал четыре известнейшие фрески; «Афинская школа», «Парнас», «Диспута» и «Юриспруденция». Каждая из них посвящена разным формам духовной деятельности человека; ф1Тлософии, искусству, богословию и законодательству. Фреска Рафаэля «Афинская школа» — подлинный гимн человеческому знанию. В центре ее великие греческие философы Платон и Аристотель. Один указывает на небо, другой — на землю. Неподалеку Сократ со своими учениками, одинокий, глубоко задумавшийся Гераклит. Здесь же математики Пифагор и Евклид, астрономы Птолемей и Зороастр. В небрежной позе лежит на ступенях лестницы Диоген, учивший довольствоваться в жизни лишь самым необходимым. Многочисленные слушатели и ученики окружают беседующих или размышляющих мудрецов, исполненных сдержанного достоинства и уважения друг к другу. ^ ^ 1 кпо- 1!>11 гг. Рим. Ватикан Рафаэль. Афинская школа. Фреска. 1509 307 J! Глаип 26.3 i J Рафаэль. Автопортрет. Около 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция. Каждый из изображенных наглядно воплощает представления об идеальном человеке. Каждый обладает высочайшей духовной энергией и глубокой нравственной силой. Каждый неуклонно верит в действенность человеческой мысли и знаний. Глядя на них, вспоминаются строки из «Божественной комедии» Данте; Вы созданы не для животной доли. Но к доблести и знанью рождены... Интересно, что грандиозная композиция, в которой представлено более 50(!) фигур, не кажется перегруженной. Напротив, она создает удивительное впечатление простора и свободы, безупречной легкости в изображении каждой из многочисленных групп. Как великолепна и изящна архитектура с уходящими в бесконечность арками величественного собора, сквозь которые видна синева клубящегося облаками неба! 13 «Афинской школе» Рафаэль придает некоторым героям черты своих известных современников: Платону — Леонардо да Винчи, Гераклиту — Микеланджело. Здесь же он запечатлел и самого себя, наглядно продемонстрировав блестящее мастерство портретиста. Вглядимся в строгие портреты современников Рафаэля. За внешней простотой в них легко угадывается богатство внутреннего мира. «Портрет дамы с единорогом», парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони, «Портрет кардинала», «Портрет графа Бальдассаре Кастильоне», «Портрет пгшы Льва X с кардиналами», «Дона Велата», «Автопортрет» — шедевры портретного искусства Рафаэля. В основе каждого произведения лежит глубокое и пристальное изучение природы человека, внимание к его психологической характеристике. Портретное сходство с оригиналом также становится неотъем.демым условием творчества художника. Не идеализируя и ничуть не приукрашивая, Рафаэль изображает известного мецената Анджело Дони, придавая ему черты общественного деятеля эпохи Возрождения. Перед нами человек, полный жизненной энергии, спокойной собранности и силы воли. Контрастность внешнего облика портретируемого усилена строгим черным костюмо.м с широкими красными рукавами и белым воротнич-Рафаэль. Портрет ком. Массивные перстни украшают пухлые, Андже.по Дони. немного женственные руки. Фигура Андже- Около 1506 г. ло дана на фоне пейзажа, усиливающего Галерея Питти, эмоциональное воздействие произведения на Флоренция зрителя. 308 ся не тольксГ^ии*' Удивительно разносторонен. Он занимал-кладным архитектурой, декоративно-нри- вилла непоття™ 3 ^ построены палаццо во Флоренции и вильонов ттяnv^^ целый ансамбль портиков, па- бассейнами V ^ прекрасными растениями и сверкающими бел2й обязаны сохранением знаменитого Колизея, ные cTonttifT растаскивали несколько веков на всевозмож- илтиг г> * смерти Браманте он руководил строительст- собора Святого Петра. По картонам Рафаэля вытканы гооелены, изображающие эпизоды из жизни апостола Петра, впоследствии по сохранившимся эскизам Рафаэля ученики расписывали лоджии Ватикана. Последним произведением Рафаэля стало «Преображение Господне» (1518—1520). Но, к сожалению, ему не суждено было завершить работу. Лишь верхняя часть картины полностью выполнена великим Мастером. Неоконченное «Преображение» установили у изголовья умершего в день своего рождения художника, и весь Рим, прощб1Ясь с любимцем, с восхищением взирал на чудо, которое совершилось здесь, на земле, а не на небесах. Через два года ученики Рафаэля завершили картину. Художник, оплакиваемый всем Римом, был с почестями похоронен в Пантеоне, «храме всех богов». Один из его современников пророчески написал в те дни; «Окончилась его первая жизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в его произведениях...» ■ Вопросы и задания 1. Каковы художественные принципы искусства Высокого Возрождения? Почему этот период в развитии итальянского искусства был назван «золотым веком* Возрождения? Почему именно эта эпоха «породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености* (Ф. Энгельс)? В чем проявился универсализм творческих гениев этой эпохи? Каковы их идеалы? Какое воплош(ение они получили в их произведениях? Что особенно привлекает вас в творчестве титанов Возрождения? 2. Леонардо да Винчи утверждал, что «хороший живописец должен уметь писать две вещи: человека и представления его души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями». Что, на ваш взгляд, особенно удалось ему в портрете «Джоконды*. Почему Вазари назвал этот портрет «настоящим чудом», «божественной вещью»? В чем секрет его неувядающей славы и особого эмоционального воздействия на зрителей? 3. Каковы основные вехи творческого пути и особенности художественного языка Микеланджело? Как вы думаете, почему его называют одним ^Гса^тх трагических художников своего времени? В чем драматизм а.тле^ горических фигур капеллы Медичи? Можно ли в его фреске «Страшный cvL увидеть символ крушения идеалов эпохи Возрождения? Могли бы вы пр'ины того, что эта фреска бы.яа принята современниками «с ВОСТОРГОМ и удивлением во всем Риме» [Д- Вазари). 4 о ЖЯЮ.ИС.ЫХ шдаврах Раф.»я. Почему его uaau™ „.„«.окой к^оо™» Чч, иа е~ прояа.еде.яй «соМво „онраанлось вам? Объясните свой выбор. 309 V ■ Творческая мастерская 1. Леонардо да Винчи писал; «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое жилище в городе, оставлять родных и друзей и уходить в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира, которою, если хорошенько вдуматься, ты наслаждаешься единственно посредством чувства зрения?» Какое отражение находит мир природы в творчестве титанов Высокого Возрождения? Как и почему изменились принципы ее изображения по сравнению с предшествующими эпохами? 2. В чем заключается своеобразие скульптурного мышления Микеланджело по сравнению с предшествующими эпохами (Античностью, средневековым Востоком, готикой. Ранним Возрождением)? Как вы понимаете смысл слов Микеланджело о том, что для создания своих скульптур он берет глыбу мрамора и отсекает от нее все лишнее? 3. Поэт Андрей Вознесенский говорил, что в Микеланджело «умирал Ренессанс и, корчась, рождалось барокко». Так ли это, с вашей точки зрения? Для аргументации своего мнения обратитесь к скульптуре «Скорчившийся мальчик». Напишите небольшое эссе на эту тему. 4. Рассмотрите архитектурный фон на фреске Рафаэля «Афинская школа». Какие его особенности вы могли бы отметить? Согласны ли вы с мнением некоторых исследователей, что автор выстраивает архитектуру по законам театра? Как Рафаэлю удается передать внутреннюю гармоничную связь между архитектурой и человеческими фигурами? 5. Известно, что Микеланджело был одним из тех, кто принимал участие в сооружении собора Святого Петра в Риме. Им был спроектирован купол, форма которого впоследствии стала очень популярной. Как вы думае- Микеланджело. Скорчившийся мальчик. 1520—1534 гг.Эрмитаж, Санкт-Петербург А. Мансар. Собор Дома инвалидов. 1675—1706 гг. Париж О. Монферран. Исаакиевский собор. 1818—1858 гг. Санкт-Петербург 310 купола? Смените именно такой формы Дома инвалидов в Паоиже 'гГа образцами: куполом собора акиевскогосоиов?сТн^::Пете"бур^^ ’’ ■ Темы проектов, рефератов или сообщений гадки^“5^конды”Г искусства Высокого Возрождения.; «За- «Фреска Микеланпж’р1тп открытия Леонардо да Винчи.; эпохи Возрождения»- м символ крушения идеалов «Творческое развитие ~ ®Р=^итектор и скульптор.; стве маньеризма и а УДР^ественных принципов Микеланджело в цскус-ппипяоио ^ ^ барокко»; «Рафаэль — певец женской красоты»; «Чем Kvee™ современников росписи Рафаэля во дворце Ватикана?.; «Ис-® творчестве Рафаэля»; «Художественная роль пейзажа в рчестве художников Высокого Возрождения»; «Идеи гуманизма в твор-честве художников Высокого Возрождения». ■ Книги для дополнительного чтения Алтаев Ал. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. М., 1995. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990. Балдина У. Микеланджело-скульптор. М., 1979. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи. М., 1991. Дажина В. Д. Микеланджело: Рисунок в его творчестве. М., 1980. Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. Лазарев В. iT. Старые итальянские мастера. М., 1972. Лебедянский М. С. Портреты Рафаэля. М., 198:3. Лебедянский М. С. Рафаэль. М., 1995. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. М., 1993. (ЖЗЛ. Биографическая библиотека Ф. Павленкова). Мережковский Д. С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М., 1993. Микеланджело Буонарроти. Письма. Поэзия. М., 2002. Нардини Б. Встреча с Микеланджело. М., 1986. Санти Б. Леонардо да Винчи. М., 1995. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб., 2007. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. М., 1997. Г.чава 27 Мастера венецианской живописи Важнейшим направлением Позднего Возрождения стало искусство живописи, наглядно отразившее гуманистические идеалы эпохи. Теперь художников интересовал не только человек, S и его окружение, мир природы, прославляющий извечные ра^ бытия Живопись, основанная на чувственном восприятии миоа поража-ча буйством красок, стихией чувств и эмоции. Картины'венецианских художников, воспринимавшиеся как пирш -™во дГглаз! украшали величественные храмы и парадные двор^ ць! дожей, подчеркивая богатство и роскошь флореТтийска^ школа живописи отдавала предпочтение рисунку за и выразительной пластике, то для венецианской основой являлись насыщенный цвет, многокрасочность, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если для флорентийского искусства идеалом красоты были изваяния Давида, то венецианская живопись выразила свой идеал в образах возлежащих Венер — античных богинь любви и красоты. 27.1. Творчество Беллини и Джорджоне* Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430—1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых, серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников — именитых граждан Венеции. Например, портрет дожа Леонардо Лоредано. У Беллини было немало учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника — Джорджоне и Тициан. В картинах Джорджоне мы видим мечты художника о красоте и счастье безмятежной жизни на лоне природы. В героях, погруженных в свой внутренний мир, он ищет гармонию чувств и поступков. Многие исследователи справедливо подчеркивают особую поэтичность, музыкальность и красочность его живописных полотен. Картины художника удивительно мелодичны, они насыщены фантастическим каскадом цветов самых различных тонов и оттенков. «Дымчатость» (сфумато) его живописи, позволившая передать эффект световоздушного пространства, избежать жесткости контуров, вызывает неподдельный интерес к изучению его творческой манеры. Прославленные картины «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Три философа», «Спящая Венера» пленяют элегичностью настроения и светлой поэтичностью образов. Большинство произведений художника, лишенные ярко выраженного сюжета, сосредоточенные на интимном мире переживаний человека, рождают множество ассоциаций и лирических размышлений. Мир природы отражает душевное состояние человека, наполняет жизнь гармонией и ощущением радости бытия. Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» — один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения. Дж. Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредано. 1501 г. Национальная галерея, Лондон Джорджоне. Юдифь. 1502 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург 312 Джорджоне. Спящая Венера. 1507—1508 гг. Картинная галерея, Дрезден Впервые художником была найдена не имеющая живописных прототипов безупречная форма лежащей античной богини любви и красоты Венеры. Она безмятежно спит посреди холмистого луга на темно-красном покрывале. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, — просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником. Глядя на эту картину, хочется повторить вслед за А. С. Пушкиным: Все в ней гармония, все диво. Все выше мира и страстей. Она покоится стыдливо В красе торжественной своей. Под впечатлением от «Спяще!! Венеры* Джорджоне художники разных поколений — Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане — создали свои произведения на этот сюжет. 27.2. Художественный мир Тициана Испанский художник XVII в. Диего Веласкес писал: «В Венеции — все совершенство красоты! Я отдаю первое место живописи, знаменосцем которой является Тициан*. Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477—1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал по- 'М'Л Глава 27.2 мощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи. Каким был Тициан? Посмотрите на его автопортрет, выполненный им в преклонном возрасте. Мы видим пожилого человека с крупными мужественными чертами лица. Он чуть ссутулился под тяжестью одежды. Узкая полоска воротника врезается в пышную серебристую бороду. Черная шапочка подчеркивает напряженность выразительного профиля. Пальцы правой руки ___________ сжимают хрупкую кисть. Несомненно, перед нами деятельная, творческая натура, полная жажды жизни. Художник подался вперед, как будто вглядываясь в лицо собеседника. Величав и спокоен проницательный взгляд человека, умудренного жизненным опытом. Черное одеяние богато и изысканно, оно гармонично сочетается с серебристой гаммой общего колорита. В историю мировой живописи Тициан вошел как непревзойденный мастер колорита. Один из современных критиков писал: «В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» {Л. Дольче). В совершенстве владея живописной техникой, Тициан создавал неповторимые красочные симфонии, которые искрились и переливались сотнями полутонов. В его картинах цвет становился универсальным носителем идеи и важнейшим средством художественной выразительности. Не случайно искусствовед В. Н. Лазарев говорил, что Тициан «мыслит краской». Изысканность прославленного колорита художника достигалась тем, что мастер умел извлекать особый цветовой эффект из соотношений тонов, сопоставления оттенков ткани и обнаженного тела, из материала холста и наложенного на него мазка краски. Яркие, сочные краски ранних полотен Тициана свидетельствовали о радостном восприятии окружающего мира. В позднем творчестве колорит теряет прежнюю яркость и контрастность, становится почти монохромным, но живопись при этом по-прежнему обладает чарующей декоративной звучностью и эмоциональной насыщенностью. Тициану принадлежит дальнейшее открытие огромного потенциала масляной живописи, которая, по сравнению с традиционной темперой, давала возможность в каждом мазке более полно передать выразительность авторского замысла. Раньше поверхность полотен была ровной и гладкой, Тициан же начал использовать холсты с грубо обработанной фактурой, где особенно ощутима шероховатая, словно вибрирующая поверхность. Силь- Тициан. Автопортрет. 1567—1568 гг. Прадо, Мадрид 314 Тициан,. Флора. Около 1515 г. Галерея Уффици, Флоренция ными ударами кисти оя в буквальном смысле слова «лепил цветом», накладывая широкие свободные мазки, сглаживая четкость очертаний, создавая рельеф светлого и темного. Одним из первых Тициан использовал цветовую гамму для психологической характеристики героев. Смелым новатором он выступил и в изобрая^ении природы. Создавая пейзажи с натуры, он показал, как преображается природа в зависимости от времени суток, как под воздействием света пульсируют краски, меняются очертания предметов. Он положил начало так называемому архитектурному пейзажу. Колористический талант художника в полной мере проявился в так называемых «поэзиях» (poesie) — произведениях на мифологические темы. Опираясь на литературный первоисточник — «Метаморфозы» Овидия, — Тициан создавал собственные композиции, в которых стремился отразить нравственный смысл мифологических сюжетов и образов. В картинах «Персей и Андромеда*, «Диана и Акте-он», «Венера перед зеркалом*, «Похищение Европы», «Венера и Адонис», «Даная», «Флора», «Сизиф» он мастерски передал драматизм сюжетов, стихийную ч^пвственность и гармонию возвышенного духа мифологических героев. «Венера Урбинская* — подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи. В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно и символично. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь иодчеркива-и грациознук, оуройность и теплоту ее упругого тела. Крае.шя ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной Гс“ 1нок. ковры такого же цвет, создают амоциональпо иаеы. 315 Тициан. Сизиф. 1549 г. Прадо, Мадрид Тициан. Венера Урбиисиия. 153Н г. Галерея Уффици, Флоренция щенный колор11т. Картина глубоко символична. Венера — богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с мир-том на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры — знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка — традиционный знак верности. Значительную часть творчества Тициана составляют произведения, посвященные библейской тематике. Ради достижения высоких идеалов герои его картин — библейские персонажи и христианские мученики — готовы на самопожертвование. В картинах с удивительным мастерством передана стихия человеческих чувств: надежда и отчаяние, верность идеалам и предательство, любовь и ненависть. К шедеврам, созданным Тицианом, можно отнести картины «Ассунта», «Динарий кесаря», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян». В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взор к небу. Ее заплаканное лицо, волны золотистых распущенных волос, ниспадающих на плечи, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, легкое одеяние из шелковой ткани с яркой полосатой накидкох! написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп — символическое напоминание о быстротечности земнох! жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раска-чиваюпцхеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего. Тициан — один из величайших портретистов мира, позировать которому считали за честь многие знаменитые люди той эпохи. Кисти художника принадлежит блистательная портретная .‘Я 6 галерея императоры и короли, папы и вельможи, прекрасные женщины, философы и гуманисты, доблестные воины и простые граждане. В каждом из созданных портретов поражают точность и глубина характеров, чувствуется активная гражданская позиция автора. Портретное сходство никогда не было самоцелью для художника: сквозь верность натуре отчетливо проявлялось его собственное представление о глубинных противоречиях человеческой личности. Если в ранних портретах художник акцентирует внимание на внешней красоте, силе и достоинстве портретируемых, то в поздний период творчества он стремится показать их сложный внутренний мир. Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной силой духа и становятся главными героями произведений Тициана. Да, они ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом. Портреты Тициана несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты об идеальной личности, живущей в свободном обществе, о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург «Портрет юноши с перчаткой» — одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородство и в то же время — горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, душевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мзшительных поисках своего «я». В блестяще выполненном камерном портрете молодого человека можно также отметить спокойную строгость композиции, тонкий психологизм и свободную манеру письма. Поздние работы Тициана полны противоречий и загадок. В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом Марко Бос-кини в книге «Богатые сокровища венецианской живописи» (1674): «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью». Тициан,. Портрет юноши с перчаткой. 1520—1525 гг. Лувр, Париж 27.3. Творчество Веронезе и Тинторетто* Одним из самых ярких художников Венеции стал Паоло Веронезе (1528—1588), наде.ленный обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. Казалось, она открывалась ему в самом праздничном и радостном свете. После смерти Тициана в 1576 г. 318 Веронезе стал официальным художником Венецианской республики. В историю мирового искусства он вошел благодаря блистательным монументально-декоративным композициям, украшающим интерьеры церквей, дворцов и вилл дожей. «Завораживающая живопись» художника имела немало поклонников. Картины «Брак в Кане», «Пир у Симона фарисея» и «Пир в доме Левия», посвященные библейской тематике и заказанные монахами, имели исключительно светский характер. Их главным действующим лицом являлась блистающая разнообразием красок, шумная, подвижная толпа. На монументальных полотнах и великолепных фресках на фоне великолепной архитектуры перед зрителем представали патриции и знатные дамы в парадных одеяниях, солдаты и музыканты, карлики, шуты, слуги и собаки. В многолюдных композициях порой трудно было различить библейских персонажей, теряющихся в праздничной толпе. Однажды Веронезе даже пришлось объясняться перед трибуналом инквизиции за то, что он позволил себе изобразить людей, не имеющих никакого отношения к священному сюжету. В картине «Пир в доме Левия» художник весьма своеобразно толкует одну из сцен Священного Писания. Согласно Евангелию, Левий Матфей, один из учеников Христа, некогда был мытарем (сборщиком податей) и не раз злоупотреблял своей властью. Как-то услышав проповедь Христа, он настолько был поражен его речами, что решил бросить навсегда свое занятие и пойти за Иисусом. Так для него началась новая, праведная жизнь. Однажды он пригласил в свой дом Христа и бывших друзей, сборщиков податей, для того чтобы и они послушали проповеди любимого учителя. В роскошном архитектурном интерьере за огромным столом, занимающим почти всю ширину пространства, сидят пирующие. В самом центре изображены беседующие между собой Христос и Левий Матфей в окружении гостей в богатых праздничных одеж- П. Веронезе. Пир в доме Левия. 1573 г. Галерея Академии. Венеция Глава 27.3 дах. Те, кто находится поближе, внимательно прислушиваются к их речам, но большинство приглашенных заняты пиршеством и не обращают никакого внимания на происходящее. Художник, словно забыв о евангельском сюжете, разворачивает перед нами блестящую феерию бесконечно длящегося праздника. Значительную часть своих картин Веронезе посвятил мифологическим сюжетам. Свои обширные познания в области античной мифологии художник наполнил глубоким аллегорическим смыслом. Среди его прославленных творений — «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Марс и Венера, связанные Амуром», «Марс и Нептун». В картине «Похищение Европы» запечатлен известный мифологический сюжет о похищении Зевсом прекрасной нимфы Европы. Для его воплощения художник использовал довольно интересную композицию, создающую эффект постепенно разворачивающегося действия. Сначала мы видим Европу в окружении юных подруг на цветущем лугу, затем она удаляется по склону к морскому берегу и наконец — плывет по волнам бескрайнего морского простора к далекому горизонту. Художнику удалось не только образно представить содержание мифа, но и наполнить картину предчувствием трагической развязки. Мягкие, угасающие тона ее колорита воспринимаются не как радостный гимн природе (красивые деревья с узорчатыми листьями, лазурное небо, бескрайняя морская даль), а как тихая мелодия, наполняющая грустью и меланхолией. Произведения на мифологические темы были очень поучительны для современников. Посмотрите на картину «Венера и Марс, связанные Амуром». Торжество целомудренной любви здесь передано с помощью многочисленных деталей-символов. П. Веронезе. Похищение Европы. 1580 г. Дворец дожей, Венеция 320 П. Веронезе. Венера и Марс, связанные Алгуром. Конец 1570-х гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк Справа очаровательный мальчик Купидон с огромным мечом в руках пытается обуздать лошадь — символ низменной страсти. За спиной влюбленных Венеры и Марса — застывшая каменная статуя Сатира, олицетворяющего буйство страстей. В этом произведении художник использовал свой излюбленный прием: контраст светлого на темном. Ослепительно белое тело Венеры .здесь изображено на фоне темной стены, что создает впечатление загадочности и таинственности происходящего. Блики солнечного света, мягко скользящие по фигурам, придают всей композиции особый жизненный трепет, полный очарования, радости бытия и разделенной любви. Великолепно переданы блеск тяжелого металла военных доспехов Марса, упругая тяжесть парчи, легкость, почти невесомость белого платья Венеры. До сих пор зрителей восхищает изысканное мастерство композиции и тонкое чувство колорита. Искусствовед Н. А. Дмитриева отмечала: «...Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта... он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок». Паоло Веронезе стал одним из последних певцов эпохи Возрождения, искренне проповедовавшим счастливый и радостный взгляд на жизнь, художником праздничной, нарядной и богатой Венеции. Прославив свой любимый город, он во многом предсказал его грядущий триумф. Выдающимся живописцем эпохи Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518—1594) — мастер больших алтарных картин и пышных декоративных росписей. Он создавал монументальные композиции на мифологические и библейские сюжеты, писал портреты современников. Его произведения пронизаны противоречивым, трагическим духом эпохи. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, исключительная экспрессивность образов, г.чубина раскрытия психологических явлений — вот что отличает творческую манеру художника. Искусство живописи Тинторетто постигал у лучших мастеров своего времени. На дверях его мастерской был начертан творческий девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Отказываясь от гармоничных и уравновешенных построений, Тинто- ретто широко использовал диагональные перспективные композиции. Многочисленные герои показаны в смелых ракурсах. В его творчестве огромную роль играют контрасты света и тени, едва уловимые переходы то приглушенных, то ярко вспыхивающих цветов. Лучшие картины Тинторетто отличаются особенным драматизмом, психологической глубиной и смелостью композиционных решений. Н. А. Дмитриева справедливо отмечала: «В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур, — ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду. Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тинторетто — грозовой, с бурными облаками и вспышками молний». Вершины трагической экспрессии художник достиг в картине «Тайная вечеря», одной из лучших трактовок известного библейского сюжета. Здесь запечатлен тот момент, когда Христос, преломив хлеб и передавая его апостолам, говорит: «Сие есть тело мое». Действие происходит как бы в обстановке скромной итальянской таверны. За косо поставленным длинным столом, диагонально делящим пространство на мир божественный и земной, мы видим множество бедно одетых людей. Вокруг снуют слуги и хозяин, явно желающие угодить гостям. Непринужденность их поз, жестов и движений создает впечатление случайно увиденной зрителем сцены. Я. Тинторетто. Тайная вечеря. 1591—1594 гг. Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция 322 Глубокое волнение вызывает среди апостолов простой и в то же время одухотворенный жест Христа, переламывающего хлеб. Именно он позволяет апостолам и нам, зрителям, отчетливо ощутить скрытый трагический смысл происходящего. Это впечатление особенно усиливает почти фантастическое освещение сцены. Пятнами падая на фигуры, отражаясь в посуде, местами выхватывая из сумрака отдельные предметы, свет наполняет картину ощущением тревожной напряженности и беспокойства. Холодное сияние, которое излучают мерцающий нимб вокруг головы Христа и чадящее пламя светильника, преображает своими отсветами скатерть, фрукты и стеклянную посуду на столе. Из этого необычного света неожиданно возникают призрачные фигуры парящих ангелов. Для венецианской церкви Скуоло ди Сан-Рокко Тинторетто создал грандиозную монументальную композицию «Распятие» (5x12 м). Христианскому сюжету здесь придан не столько религиозный, сколько глубоко человеческий смысл. Главное средоточие композиции — крест с распятым Христом и группой людей вокруг него. Только что свершилось воздвижение креста. Он настолько велик, что возвышается над всеми фигурами и достигает верхнего края картины. Перед нами измученный страданиями че- Я. Тинторетто. Распятие. Фрагмент. Около 1588 г. Церковь Скуоло ди Сан-Рокко. Венеция Глава 27.3 ловек, который сверху взирает на казнь. Внизу, у подножия распятия, — люди, искренне сочувствующие страданиям Христа. Возможно, в этот момент на какое-то мгновение в молчаливом диалоге с ним встретились глаза кого-то из его бывших учеников. По обеим сторонам от распятия вооруженные воины поднимают пригвожденные к крестам тела двух разбойников. На заднем плане бесчинствзчощая вооруженная толпа — те, кому был отдан приказ совершить эту чудовищную казнь. Драматизм происходящего усиливает сумрачный фон зеленовато-серого цвета. По темному грозовому небу бегут разорванные облака, изредка освещаемые мрачным заревом заката. Контрастно воспринимаются тревожные блики ярко-красных одежд близких и учеников Спасителя. В этом сиянии красок на фоне сумеречного неба Христос словно охватывает руками, пригвожденными к перекладинам креста, всех, кто пришел сейчас сюда. Он благословляет и прощает этот беспокойный и грешный мир, в который он некогда пришел. Творчество Тинторетто достойно завершило блистательную эпоху итальянского Возрождения и открыло путь новым стилям и направлениям в искусстве, и прежде всего маньеризму и барокко. Вторая половина XVI в. стала переломной в развитии итальянского искусства Возрождения. Гуманизм — важнейшее завоевание эпохи — начал приобретать явно трагический характер. В обществе, как отмечал искусствовед А. А. Аникст, «исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека — действительно ли добрые начала главенствуют в ней». Эти перемены не могли не отразиться и на развитии искусства. Трагический гуманизм Возрождения открыл путь новым сти-.дям в художественном творчестве, и прежде всего маньеризму и барокко. Маньеризм (итал. manierismo — вычурный) возник в середине XVI в. в недрах итальянского Возрождения и в дальнейшем получил распространение по всей Европе. Венецианские художники употребляли это слово в значении «новая прекрасная манера», стремясь тем самым разграничить старые и новые приемы художественного творчества. Для произведений маньеризма характерны напряженность, вычурность, чрезмерная экзальтация образов, оказавшихся во власти сверхъестественных сил, отказ от изображения реального мира и уход в мир фантастический, потусторонний, полный тревоги, сомнений и беспокойства, преобладание физического над 324 ГТармиджакино. Мадонна с длинной шеей. 1534—1540 гг. Галерея Питти, Флоренция духовным, обилие внешних эффектов и погоня за «красивостью*. Изломанность, «змеевидность* контурных линий, световые и цветовые контрасты, неожиданное сопоставление больших и малых планов, нагромождение обнаженных тел, непривычное для глаза удлинение фигур или, напротив, явное уменьшение деталей, неустойчивость и сложность поз — вот что отличало художественные произведения маньеризма. Такова знаменитая картина итальянского художника Пармиджанино (1503—1540) «Мадонна с длинной шеей». Маньеризм охватывал различные виды художественного творчества — архитектуру, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство. Внешне следуя мастерам Возрождения, маньеристы разрушали присущую их искусству гармонию, уравновешенность образов. Поздний маньеризм становится исключительно придворно-аристократическим искусством. Отражая кризис искусства Ренессанса, маньеризм уступал дорогу новому стилю — барокко. Ш Вопросы и задания 1. Каковы характерные черты венецианской живописи конца XV — первой половины XVI в.? Согласны ли вы с мнением исследователей, что венецианская живопись являет собой «пиршество для глаз*? 2. Что отличало творческую манеру Джорджоне? Какое впечатление и почему производят на вас произведения художника? 3. Какой вклад в историю мировой живописи внес Тициан? Какие художественные открытия были сде.таны им в технике масляной живописи и в красочной палитре? 4. Почему Веронезе называли певцом праздничной Венеции? Согласны ли вы с этим >тверждением? Аргументируйте свой ответ примерами из творчества этого художника. 5. Каковы характерные особенности творческой манеры Тинторетто? Что отличает работы этого художника от произведений других венецианских мастеров? Расскажите о произведениях, посвященных библейским сюжетам. Какими художественными средствами о них передан глубокий общечеловеческий смысл? ■ Творческая мастерская 1. Английский писатель и критик XIX в. У. Патер говорил, что краски на картинах венецианских художников «должны первым делом восхищать чувства, восхищать их так же внезапно и чувственно, как осколок венецианского стекла. И в этой чувственной радости и заключается истинная цель художника*. Прав ли критик? Соответствует ли данная точка зрения вашему восприятию живописи венецианских художников.^ 2. Современный исследователь творчества Джорджоне Н. А. Белоусова отмечала его приверисеипость к <<ренессансно-романтическому течению». В чем ш>гразился романтический дух мировосприятия этого художника? 3. Давно подмечено, что большинство картин Джорджоне вступают в эмоциональный диалог со зрителем, рождают ощущение недосказанности. О чем же могут «рассказать» картины великого художника? 4. Как вы понимаете утверждение, что Тициан «мыслит краской» (В. Н. Лазарев)! Как менялось колористическое решение живописных произведений на протяжении его творческого пути? Попробуйте составить собственный эскиз красочной композиции в стиле Тициана. 5. Как известно, Тициан многое перенял у своего учителя Джорджоне. Сравните его картину «Венера Урбинская» со «Спящей Венерой» Джорд. жоне. Что сближает, а что отличает эти произведения? Каковы особенности худоя«ественной манеры великих мастеров? 6. Оформите альбом (стенд, выставку), содержащий репродукции произведений выдающихся мастеров венецианской школы. Объясните главные принципы вашего отбора. ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Почему Венеция стала культурным центром итальянского Возрождения?»; «Днсордлсоне и мастера Возрождения: традиции и новаторство»; «Поэтические пейзажи настроения в творчестве Джорджоне»; «В чем выразилось мастерство Тициана в создании портрета (картин на мифологические или библейские темы)?»; «Мир героев Тициана и Шекспира»; «Почему Паоло Веронезе называли певцом праздничной Венеции?»; «Мифологические и библейские сюжеты в творчестве Веронезе и Тинторетто»; «Вечное и общечеловеческое в произведениях Тинторетто»; «Что общего и в чем различие между итальянским и Северным Возрождением? ». ■ Книги для дополнительного чтения Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990. Баттилогпти Д. Тициан. М., 2001. Белоусова /7. Джорджоне. М., 1982. Виппер Б. Р. Ита.льянскнй Ренессанс. М., 1977. Махов А. Б. Тициан. М., 2006. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. Педрокко Ф. Веронезе. М., 1999. Педрокко Ф. Тициан. М., 2002. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб., 2007. Глава 28 Искусство Северного Возрождения Под термином «Северное Возрождение» принято понимать художественную культуру европейских стран, расположенных к северу от Италии, главным образом Нидерландов, Германии, Франции и Англии. Использование этого термина очень условно, так как в калсдой из этих стран Возрождение имело разные вре-менньхе рамки и особый национальный характер. 326 Развиваясь под определенным воздействием итальянской ренессансной культуры, оно в прямом смысле не возрождало античное наследие прошлого, а продолжгхло опираться на средневековые традиции готического искусства. Как и в Италии, главным содержанием художественной культуры здесь были идеи гуманизма, прославляющие физическую и духовную красоту Человека. Средоточием этой культуры стали крупнейшие города стран Северной Европы. Выдающийся философ А. Ф. Лосев справедливо отмечал; «Ренессанс есть... период восходящей социально-политической роли города. Именно здесь образовалась почва для крупного, сильного и независимого человека...» Художественные открытия Северного Возрождения имели огромное значение для развития европейской культуры. Интерес к ним не ослабевает и в наши дни. 28.1. Ренессанс в архитектуре Северной Европы Архитектура Возрождения пришла в Северную Европу в начале XVI в., почти на 100 лет позже, чем в Италию. Одним из крупнейших центров новой архитектурной застройки стала Франция, в полной мере ощутившая влияние итальянского Возрождения. Характерную особенность ее архитектуры составило сочетание готических и ренессансных приемов. Французское Возрождение справедливо связывают с долиной реки Луары — местом грандиозного строительства дворцов и замков для короля и высшей знати. Наиболее значительные среди них — замок-дворец в Амбуазе, замок в Блуа, романтический охотничий замок Шамбор для французского короля Франциска I (1494—1547). На долгие годы (с 1160 по 1870 г.) загородной резиденцией французских королей стал замок Фонтенбло — подлинный Замок Шамбор. 1519—1559 гг. Франция 327 Глава 28.1 шедевр раннего Возрождения. Величественный ансамбль был возведен среди обширных лесов Иль-де-Франс, излюбленного места охоты, вблизи «прекрасного источника» (Fontaine-Belle-Eau). Строившийся на протяжении столетий на месте более раннего дворца-крепости и постоянно менявший свой облик, он отвечал самым изысканным требованиям высшей знати и быстро менявшимся вкусам эпохи. В его создании принимали участие знаменитые зодчие, скульпторы, живописцы и мастера садово-паркового искусства. Главное очарование замка составляют многообразие архитектурных решений, сочетание элементов готики и классической ордерной системы, отсутствие регулярной планировки. В нем более чем где-либо ощущается дыхание исторического прошлого. Наполеон Бонапарт, также предпочитавший жить именно здесь, называл его «домом столетий, истинным жилищем королей». По распоряжению Франциска I в 1528 г. архитектор Жиль Лебретон реконструировал средневековые постройки и возвел новые корпуса. Главный фасад выходил на парадный двор Белой лошади, названный так по стоявшей в центре скульптуре. Новый замок, сохранивший асимметрию плана, в то же время обрел гармоничную пропорциональность, стройность и элегантность. Крутые подъемы крыш, высокие каминные трубы, чердачные окна придавали замку особую живописность. Дворцовые помещения сгруппировали вокруг трех главных внутренних дворов (Овального, Белой лошади и Фонтанного), куда были выведены оригинальные подковообразные наружные лестничные площадки. Ж. Лебретон. Замок Фонтенбло. 1528 г. 328 Роскошную отделку парадных залов резными панелями, декоративными фризами, фресками, рельефами осуществляли приглашенные к королевскому двору итальянские мастера-маньеристы Джованни Россо (1494—1540) и Франческо Приматиччо (ок. 1504—1570), положившие начало французской школе Фонтенбло. Выдающимся творением Россо стала галерея Франциска I — длинный коридор, перекрытый кессонированным потолком и облицованный панелями из орехового дерева с множеством золоченых элементов. Между окон, которые первоначально освещали галерею с двух сторон, были размещены фрески на мифологические и аллегорические сюжеты, прославляющие добродетели короля. Знаменитая галерея была первой в числе подобных, ее пример позднее широко использовался не только во Франции, но и в других странах мира. Подлинным украшением Фонтенбло стал садово-парковый комплекс площадью около 100 га, созданный известным ландшафтным архитектором Андре Ленотром. Иным путем в архитектуре пошли Нидерланды и Германия, где итальянское Возрождение сказалось меньше. Здесь возводились преимущественно общественные сооруженхш: дома цеховых ремесленников, биржи, рынки и ратуши. Нидерланды — классическая страна ратуш, которые в те времена являлись местом собраний городского совета. В них размещались парадный зал для официальных церемоний, муниципальная канцелярия, архив, казначейство и городской суд. Дш. РОССО. ф~При„ошя-со. Га.срс. Фрооооссо I . оа.ош ФоофсШо. 1533—1540 гг. 329 Глава 28.1 Крупнейшим зданием, построенным в традициях Северного Возрождения, стала знаменитая ратуша в Антверпене. Очень большая по размерам, она занимает одну из сторон главной плош;ади города. Здание ратуши четко разделено на три этажа. Стены первого из них оформлены арками, два последующих — большими прямоугольными окнами, в узких простенках которых расположены пилястры классических ордеров. Массивная кровля, отступающая от стен, как будто парит над всем зданием, которое венчает высокий фронтон с двумя обелисками по бокам. Строительство ратуши оказало сильное влияние на сооружения подобного типа в других городах Северной Европы. Ратуша на главной площади Брюсселя представляет собой иной тип гражданской постройки. Три очень высоких ее этажа увенчаны еще более крутой кровлей с четырьмя ярусами окон и мощными пинаклями по углам. В центральной части кровли расположена башня, высота которой составляет 96 м. Это грандиозное сооружение возводили в течение нескольких десятилетий, за это время несколько раз менялись замыслы создателей ратуши. Нижнюю часть фасада украшает декоративная арочная галерея. Два верхних этажа ратуши изобилуют скульптурными украшениями, которые воспринимаются как сплошной лепной декор. Самое высокое здание Брюсселя величественно и горделиво взирало сверху на церкви и узенькие улочки города. Сооружение ратуши окончательно завершило Ратуша в Брюсселе. 1401 — 1455 гг. К. Фяорис. Ратуша в Антверпене. 1561 — 1564 гг. Нидерланды 330 Дом бюргера и здание цеховой гильдии. Ок. 1480 г. Фрицлар, Германия формирование центра города. До сих пор это грандиозное здание является своеобраз>юй визитной карточкой Брюсселя. К гражданским постройкам Германии и Нидерландов принадлежали дома цеховых ремесленников и бюргеров. Городской бюргерский дом в Германии становится основным элементом нового архитектурного комплекса. Высокая крыша с несколькими этажами — признак богатства и достатка владельца дома. В его первом этаже чаще всего размещались мастерские, во втором — жилые комнаты, а третий служил складом для товаров. Создателей домов особенно интересовал внешний облик здания. Его фасад отлн -чался особой нарядностью и выразительностью декоративной отделки. Угловые выступы и башни, фронтоны и карнизы, затейливое обрамление окон, многоцветие стен — все придавало домам парадный и привлекательный вид. 28.2. Живопись нидерландских и немецких мастеров Новая художественная культура Нидерландов и Германии наиболее ярко проявилась в живописи. Поворот в ее становлении и развитии связывают с деятельностью братьев Хуберта (ок. 1370—1426) и Яна ван Эйков (ок. 1390—1441) — основоположников нидерландской школы живописи. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. Известно, что в Средние века в краски растительного и минерального происхождения в качестве связующего вещества добавляли яйцо. Но эти краски, так иазывиемпн темпера, очень быстро сохли, а поэтому невозможно было достичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых оттенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили возможность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями (лессировками), они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Нидерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живописи пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной ^^^^ворчество Яна ван Эйка, современника Мазаччо и Донателло отличают колористическая насыщенность, тщательная, по чти ювелирная прорисовка деталей, умелая организация целостна! Глава 28.2 ной композиции. Главным творением художника стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для церкви Святого Бавона в городе Генте. Известно, что работу над ним он начинал вместе со старшим братом Хубертом, но после его смерти Яну ван Эйку пришлось одному доводить до конца общий замысел. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, большая часть которых размещена на его внутренних и наружных створках. В них выражено новое мировоззрение, представлен обобщенный образ Вселенной: небесные сферы, безграничные просторы земли с лесами, горами и долинами. В некоторых запечатлена повседневная жизнь простых людей города Гента. Картины величавы и строги, исполнены достоинства и духовной сосредоточенности. Жизнь человека находится в абсолютной гармонии с окружающей природой. Мир небесный представлен музицирующими ангелами, фигурами Бога, Марии и Иоанна Крестителя. На крайних створках запечатлены Адам и Ева — прародители рода человеческого. Все изображения Гентского алтаря проникнуты радостным, жизнеутверждающим чувством. В нем отсутствуют мрачные или драматичные сцены. Один из поэтов XVI в. так выразил свои чувства от увиденного: Ян ван Эйк. Гентский алтарь. 1426-Церковь Святого Бавона, Гент -1432 гг. 332 «Глядя на чудных небесных дев и славословящих ангелов, которые, обратясь лицом к зрителю, поют по нотам, всякий испытывает наслаждение и может даже различить голос каждого ангела в отдельности, настолько это ясно видно по их глазам и движению губ». Изумительное цветовое богатство Гентского алтаря, великолепно переданный музыкальный ритм, возвышенно-поэтические картины природы не могли не поразить современников. Церковь вятого Бавона очень скоро стала местом паломничества, увидеть знаменитый алтарь можно было лишь в праздники, когда открывались его створки. О создателе этого чуда стали говорить как о «художнике, не имеющем себе равных по искусству и познаниям*. Значительное место в творчестве нидерландских и немецких художников занимали евангельские сюжеты, благочестивые, исполненные смирения и достоинства герои. Сюжеты му'ченичестна (истязание Христа, Распятие, Пьета) становятся наиболее популярными. Нидерландские и немецкие живописцы достигли исклн)чи-тельного мастерства и в искусстве портрета. Они отказались от профильных изображений, получивших широкое распространение в Италии. Здесь закрепилось погрудное изображение на гладком цветном или темном фоне. Это позволяло художникам сосредоточить главное внимание на внешности портретируемого, а также его духовном мире. Если на портретах итальянских мастеров взгляд человека был обращен к внешнему миру, то в пидор ландских и немецких портретах герои словно погружены в мир собственных чувств и переживаний, они пытаются постичь смысл и тайны бытия. Таковы индивидуальные, двойные и групповые портреты известных мастеров: Яна ван Энка, Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1435/1440 1482), Ханса Мемлннга (1433—1494) и Ханса Хольбейна Младшего (ок. 1498—1543). В «Женском портрете» Рогира ван дер Вейдена художнику удалось мастерски пе1)едать едва уловимые противоречивые движения души изящной молодой дамы. Наше внимание, несомненно, при влекут серьезное, задумчивое выражение (ч> лица, взгляд, направленный в себя, .мимо :»ритс.тя, молит венно сложенные руки, украшенные перстнями, оригинальная высокая прическа с белой накидкой. Художник строит изображение на максимальных цветовых контрастах. Темный (|юн, созвучный чер ной отделке на платье, контрастируете пежпы.ми то нами лица и светлыми деталями одеяния. Совершенно иные принципы использованы немецким художником Хансо.м Хольбейиом Младшим в парном портрете «Послы*. Картина вынол йена в портретных традициях Северного Нозрожде изображать чел{>века ' Рогир ван дер Вейден. Женский портрет. 1450—-1460 гг. Национальная галерея, Лондон ния, предписывающих окружении предметов в связанных с ролом ею де 34а Ханс Хольбейн Младший. Послы. 1533 г. Национальная галерея, Лондон ятельности или сферой его интересов. В таких картинах предметы нередко приобретали ярко выраженный аллегорический смысл. В парном портрете представлены Жан де Дентвиль — французский посол в Англии — и епископ Жорж де Сельв — посол Франции в Венеции. Вероятнее всего, Хольбейн писал эту картину в Лондоне, где послам предстояла нелегкая миссия — защитить интересы Французского государства и предотвратить наметившийся разрыв Англии с римской церковью. О своем тревожном времени художнику удалось поведать гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. В левом верхнем углу за зеленым занавесом из парчи виднеется распятие — символ незримого присутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов. Многочисленные предметы свидетельствуют о высочайшей образованности французских посланников и аллегорически напоминают о главных темах международной дипломатии: науке, быстротечности бытия и сфере искусства. Безупречная техника масляной живописи, внимание к малейшим подробностям и деталям, тонкий вкус в изображении фактуры предметов и вещей (меха, парчи), точно скопированный мозаичный пол Вестминстерского аббатства свидетельствуют о высоком мастерстве и профессионализме художника. 28.3. В мире фантасмагорий Босха* Иеронима Босха (ок. 1460—1516), известного нидерландского художника, называли создателем «книги великой мудрости и искусства», еще при жизни — «почетным профессором кош- 334 маров» и «мрачным фантастом», а сюрреалисты XX в. считали его своим предтечей. Между тем он был тонким и проникновенным лириком, отличавшимся меткостью жизненных наблюдений и глубоким знанием внутреннего мира человека. Кажется, нет такой сферы человеческих знаний, которая не нашла бы отражения в его творчестве. Что только он не придумывал для своих картин! На них изображены самые невероятные существа: звери с птичьими головами и человеческими ногами, некоторые даже с крыльями бабочек. Героями его произведений становились люди с головой, составленной из ствола и сучьев дерева или пустой кожуры какого-то загадочного плода. Внутри такой (|)антас-тической головы за бутылкой вина пируют маленькие человечки. Все здесь перемешано, перепутано и искажено самым невероятным образом, но в то же время представляется какой-тч> страшной правдой, как будто срисованной с натуры. А может быть, нее именно так и было? Увидено в жизни, а потом переосмыслено фантазией художника? Видимо, не по душе были Босху его время и нравы общества. А ведь он умел писать с любовью, красиво и в соответствии с действительностью. Только любовь свою он отдавал природе, бескрайним просторам равнин, глади озер, холмис тым далям. Там он находил для себя отдых и отраду. Тему земной жизни, в которой царят людская глупость и г{>ех, Босх развивал во многих своих произведениях. Логическим завершением цикла стала картина «Корабль дураков». По морю житейской суеты без руля и без ветрил плывет корабль. Куда держит он нут1,? К каким берегам должен пристать? Где закончится его бесконечно!' страист вие? Мачта корабля давно уж1* П1ю-росла пышной кроной, и в ней ш> селилась то ли сл1М1ня сова оли цетворение человеческой глупое тн, — то ли смерть в виде черепа, напоминающего о бренности человс ческой жизни. Здесь нашли себе пристанище беспросветные гуля ки, сварливые жены, отьявленныи бездельники, ловкие шарлитвш.! и шуты. Пассажиры корабля, забыв о праведной земле и не ведам о бере гах, к которым им придется рано или поздно иристять, предаются плотским утехам. Лучшее место иа корабле занимают монах и моиа Иероним Босх. щенка с лютней, но горланят они о - 1.Ч00 г. Луор. Париж «благочестив ном в руках требует наполнить его вином. Другие участники этой вакханалии тщетно пытаются поймать ртом лепешку, подвешенную на веревочке. Один пассажир взбирается по мачте наверх для того, чтобы срезать ножом привязанную к стволу курицу. Шут, уединившись от шумной компании, пьет в одиночку, предаваясь пагубным размышлениям. Да, все здесь идет по заранее написанному им сценарию... У большинства персонажей мы видим только головы, маленькие нервные руки, тупые возбужденные лица, орущие рты. Вся эта развеселая компания превращена художником в обобщенный образ людского безумия, греховности и порока. Философия Босха проста; мир, созданный Богом для человека, прекрасен, но теперь в нем царствует зло, принимающее такие уродливые формы. Противостоит греховному миру людей изумительно красивый пейзаж; высокое небо, море, тающее в дымке горизонта, и пышное цветение земли. Эта картина Босха должна была встревожить, напутать дураков. Разумный человек отходил от нее в глубоком раздумье об истинных ценностях жизни. К концептуальным произведениям Босха относится триптих «Сад земных наслаждений». В основу сюжета положены канонические темы сотворения мира, рая и ада. Но как по-новому они представлены в этом произведении! На внешней поверхности закрытых створок алтаря Босх запечатлел Землю на третий день творения. Она лежит в своей первозданной красоте внутри прозрачной космической сферы. Сквозь клубящиеся тучи пробивают- Иероним Босх. Сад .земных наслаждений. Центральная часть триптиха. Около 1510 г. Прадо, Мадрид 336 ры^^покры^ыр n освещают пересеченные складками го- »» животных, ни земную TBepAb.^^"^”"^^ Мирового океана ласково окружают Но вот распахиваются створки алтаря, и перед нашим взором деТюТивТ'”'"^’’”” посвященная зарож- xvZmZl J ' « человека. Фантастический пейзаж самыми различными реальными и вообра-видами животных и растений. Среди них экзотические слон и жираф, ибис и серая утка, саламандра и тюлень. Сказоч-ныи единорог пьет из одного источника вместе с ланью и коровой. Рядом с пальмами — апельсиновые и лимонные деревья. Лягушки, павлины, тритоны, аисты, кошки, кабаны и дикобразы, сороки, олени и лебеди населяют эту землю, превращая ее в цветущий и благоухающий рай. В центре, на скалистом островке посередине озера, возвышается Фонтан жизни. На переднем плане слева растет библейское Древо Познания добра и зла. Около него Бог, произносящий Адаму и Еве слова напутствия: «Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею». В центральной части триптиха— волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных мужчин и женщин. Они плавают в причудливых водоемах, составляют невиданные, фантастические кавалькады. Оседлав грифонов, пантер и оленей, они скрываются под кожурой огромных плодов. Лица люде|4 лишены каких бы то ни было чувств и индивидуальных характе ристик. Здесь очень много иносказании: на переднем плане рыба, символ распутства. Сверху украдкой взирает на мужчин женщина, на голове у которой яблоко — запретный плод, символ искусительницы Евы. Все изображенное художником символизирует греховность человеческой жизни. На правой створке представлен ад. Здесь царит мрак, иногда озаряемый пламенем дальнего пожара. Повсюду вытоптанная, оскудевшая земля, в самом центре которой растет трухлявое дерево смерти. Дьявол с птичьей головой сначала заглатывает грешников, а затем низвергает их в бездну. Здесь много за1адоч-ных деталей, которые до сегодняшнего дня не поддаются расшифровке исследователей. Безусловно, создавая подобные картины, художник лишний раз напоминал верующим о том. что после смерти погрузится в пучину безмерных страдании. За каждый нроиу-пГ^ будет н^азан: ленивого и праздного в постели тщ.за«.т черти обжоры изрыгают пищу, тщеславная гордячка любумся смим’отражотием в зеркале... Много загадок таит в себе это произведение художника, дающее нам пищу для глубоких размышле- трактуя их с глубокой 12 Миром» чло»сс1»с1тая кудиур» W кi. 28.4. Творческие искания Брейгеля* в XVI в. работал один из талантливых нидерландских художников Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530—1569), которого прозвали Мужицким. За этим эпитетом стоит не только факт его биографии (Брейгель родился в крестьянской семье), но и огромный интерес художника к простым людям, их быту и повседневной жизни. Брейгель любил создавать многолюдные композиции, в которых запечатлел традиции нидерландского народа. Лучшие картины Брейгеля из жизни крестьян — «Жатва», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Охотники на снегу». В картине «Нидерландские пословицы» воссоздана народная мудрость, послужившая основой для сюжета: «Лень — ловушка дьявола», «Ни одна мельница не мелет водой, которая уже утекла», «Каждую селедку следует вешать за собственные жабры». Это произведение можно воспринимать как своеобразную энциклопедию жизни народа, преломленную под сатирическим углом зрения. Местом действия Брейгель избрал деревенскую площадь, сплошь усеянную людьми, многие из которых изображены в костюмах нидерландских крестьян. Они заняты привычными, будничными делами, и поэтому рядом с ними предметы повседневного быта: бочки, чаны, топоры, лопаты. Здесь же домашние животные: собаки, свиньи, овцы. Но приглядимся внимательнее. Питер Брейгель Старший. Нидерландские пословицы. 1559 г. Государственные муяеи, Берлин 338 Оказывается, обыденные дела они выполняют совсем не так, как положено, а вопреки привычной логике. Мы видим, как крестьянин стрижет свинью; как человек засыпает канаву, где утонул теленок; сидящего на крыше харчевни стрелка, пускающего в никуда одну за другой стрелы; солдата, разбрасывающего розы перед свиньями... Все эти бессмысленные дела они осуществляют с великим усердием и важностью, будто от этого зависит их благополучие или даже сама жизнь. Более ста пословиц, особенно популярных в народе, зрительно воспроизвел здесь Брейгель. Многие из них позволяли художнику высмеять людские пороки. Лепешки, растущие на крыше, символизируют обжорство; ножницы, вывешенные на стене харчевни, — скупость. Здесь можно увидеть двух собак, грызущих одну кость, — воплощение зависти; женщину, несущую в одной руке огонь, а в другой воду, — олицетворение двуличия и лицемерия; человека, который греется у горящего дома, — аллегорию эгоизма. Брейгелю принадлежит немало картин на евангельские сюжеты. Главной их особенностью является то, что художник отражает реальную обстановку, сложившуюся в годы испанской инквизиции в Нидерландах. Большинство картин имеет ярко выраженный аллегорический смысл. Представляет интерес трактовка библейского сюжета в картине «Вавилонская башня», в которой дан наглядный урок людской глупости, гордыне и греховной самонадеянности. Евангельская притча о слепом и поводыре нашла художественное воплощение в картине «Слепые». Невыносимая жизнь нидерландцев под гнетом Испании (разорение, казни, бесчинства солдат) нашла отражение в картине «Избиение младенцев в Вифлееме». Глубоким трагизмом наполнены многие картины Брейгеля^ Одна из написанных в последние годы — «Калеки». Передний Питер Брейгель. Калеки. 1568 г. Лувр. Париж / Глава 28.4 план композиции занимает изображение пятерых безногих калек. Их физическая неполноценность усилена отвратительным выражением лиц, в которых нет и намека на духовность. Они находятся так близко к земле, что создается впечатление, будто они не передвигаются на костылях, а ползут по траве. Их изувеченные тела прикрывают причудливые одеяния, больше напоминающие карнавальные костюмы. Нелепую картину довершают бумажные головные уборы в виде церковной митры, цилиндра и дурацкого колпака. Лохмотья, украшенные лисьими хвостами, красноречиво говорят об их нищете. Позади калек, на втором плане, видна женщина в черном плаще с тарелкой в руках. Она быстро направляется к правому углу картины. Задний план замыкают глухие и высокие стены двух кирпичных зданий. Лишь в просвете между ними художник изобразил небольшой проход с расстилающимся за ним привольным пейзажем. Не в нем ли ключ к пониманию этой, согласитесь, довольно странной картины? Несмотря на то что ее интерпретация оставляет большой простор для воображения, следует признать правомерной одну из существующих версий. В 1566 г., после сдачи Бреды, начались массовые народные выступления против испанской инквизиции короля Филиппа II. Возможно, что к ним примкнули и беднейшие слои населения, нищие и калеки... За несколько лет до своей ранней смерти Брейгель преподал глубокий урок «знатокам» искусства, своим современникам и зрителям будущего. В рисунке «Художник и знаток» художник держит в руке кисть, а знаток — кошелек с деньгами. Художник видит мир духовным зрением, но он беден. «Знаток» искусства слеп духовно, но богат. Он абсолютно уверен, что дело художника — угождать и писать по указке таких, как он. Тогда в чем же урок? Наверное, в том, чтобы каждый человек стремился честно жить, вопреки многочисленным соблазнам. Именно такой и была жизнь великого нидерландского художника Питера Брейгеля. П. Брейгель Старший. Художник и знаток. Около 1565—1566 гг. Музей истории искусств, Вена 28.5. Творчество Дюрера «Художник, достойный бессмертия» — эти слова о величайшем немецком художнике, живописце и графике, теоретике искусства и ученом Альбрехте Дюрере принадлежат известному философу и писателю Эразму Роттердамскому (1469—1536). В них — ключ к пониманию значения его творчества. Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье золотых дел мастера. Его художественная одаренность проявилась очень рано, все последующие годы он лишь оттачивал свое мастерство... О жизни и творческих исканиях Дюрера дают представление созданные им в разные годы автопортреты. Все они — свидетели 340 А. Дюрер. Автопортрет. 1493 г. Лувр, Париж не только внешних, но и внутренних превращении художника, его характера, мыслей и души. На первом из них запечатлен молодой человек, держащий в руках колючий цветок чертополоха. В эти годы начинающий художник многому учился, пытаясь постичь тайны ремесла. Он путешествовал по Италии, жил в Венеции, приобщаясь к шедеврам искусства итальянских мастеров. Это было время творческих поисков, первых шагов мастерства. Нарядная одежда, лицо и осанка художника выражают спокойное достоинство, твердость духа, уверенность в собственных силах. Над портретом Дюрер поместил две стихотворные строки: «Идет мое дело, как небо велело». Дюрер рисовал постоянно, он копировал работы итальянских художников, постигая законы перспективы и особенности изображения человеческого тела в движении. Через пять лет он пишет еще один автопортрет. Но как изменился здесь художник! Он сидит вполоборота у раскрытого окна, за которым расстилается романтический гористый пейзаж, п|юни-занный светлой синевой неба. На нем изысканно-нарядный белочерный камзол, в вырезе которого — тонкая рубашка с золотой вышивкой, Зеленовато-лиловый плащ изящно подхвачен витым шнуром, а из-под двухцветной шапочки на плечи красиво спадают длинные золотистые волосы. Руки в белых тонких перчатках спокойно сложены на коленях. Справа на темной стене надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер». На этом портрете мы видим художника в самом расцвете творческих сил. Он уже много повидал и многое знает, он одержим своей любимой работой. Устремленный на зрителя внимательный взгляд, поншлуй, стал более одухотворенным и проницательным. За ним легко угадываются напряжение мысли и великая страсть художника, ни на минуту не забывающего о своем предназначении. Красивое тонкое лицо стало несколько старше, на нем отразились странствия и впечатления от увиденного. Художник не позволяет себе расслабиться, во всем его облике сдержанность и уверенность в себе. Но, пожалуй, самым удивительным автопортретом художника ст’ало полотно, со.здан-ное в 1500 г. В нем Дюрер ска.зал о себе самое главное. Из темного зеленовато-черного фона отчетливо выступает как бы высвеченное изнутри бледное лицо художника. Его огромные глаза неотступно и пристально смотрят прямо на нас. Длинные тонкие па.чьцы неподвижны. А. Дюрер. Автопортрет. 1498 г. Прадо, Мадрид 34! 1 28.4 л. Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Старая Пинакотека, Мюнхен но мы почти ощущаем благословляющий MtecT его руки. Кажется, большим усилием воли художник скрывает внутренний трепет своей души, напряженность мысли. Дюрер сопроводил портрет надписью: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, писал себя так вечными красками...» Несомненно, этому портрету он придавал особое значение. В нем он решился уподобить себя тому, кто вот уже многие века воплощал представления о возвышенно-идеальном образе. Глядя на этот портрет, современники сразу же говорили: «Это Христос». И в этих словах была правда Дюрера, считавшего, что сразу же вслед за Богом идет художник... С юношеских лет он проявлял большой интерес к очень сложному и трудоемкому искусству гравюры на дереве и металле. Первые навыки гравирования Дюрер получил еще в мастерской отца и вскоре, благодаря использованию новых технологий, достиг невиданной ранее выразительности. В мастерской художника висело изречение, которому он следовал всю лсизнь: «Поспешай медленно!» Путь к совершенству был долог и мучителен. Как же работал худоясник? В левой руке он держал медную доску, а правой осторожно прорезывал тонкую линию на металле. Резец настолько остр, что им можно мгновенно перерезать на лету волос. Дюрер, всю жизнь носивший тонкие шелковые перчатки, в мастерской рук никогда не жалел. Его линия то скользит, не отрываясь от поверхности металла, то дробится, падает, взлетает вверх, извивается и успокаивается снова. Вместо привычного равномерного контура он использует штриховку, утончение и утолщение линий. При этом ему необходимо постоянно помнить, что изображение на бумаге получится зеркально перевернутым по отношению к награвированному на поверхности ме-'талла или дерева. Смелость художественных приемов сочеталась в гравюрах Дюрера с богатством содержания. Сюжеты он черпал из Священного Писания, античной мифологии, из современных книг и назидательных изречений. Его резцу было подвластно все: нежная пушистая хвоя елей, невесомое облачко, массивная каменная кладка крепостных степ, причудливая чешуя страшного чудовища, изящное тело молодой женщины... В самых знаменитых гравюрах, выполнешгых на меди («Дьявол, смерть и рыцарь», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия»), Дюрер обратился к вечным темам искусства: радости бытия и неизбежности смерти, творческим поискам и преданности христианской вере, одиночеству и грусти человека. В самой сложной и глубокой по мысли гравюре «Меланхолия» Дюрер воплотил стремление человека проникнуть в тайны 842 А. Дюрер. Меланхолия. Гравюра. 1513—1514 гг. Вселенной и мучительные сомнения, разочарования, которые неизбежно встают на пути творческого человека. На переднем плане запечатлена крылатая женщина в пышном наряде. Ее задумчивый и тревожный взгляд устремлен вдаль. В позе — огромная усталость, отрешенность от внешнего мира. Кругом в беспорядке разбросаны инструменты для измерения, вычисления и ремесел. Каково их назначение? Вряд ли мы сможем точно ответить на этот вопрос. Под рукой женщины закрытая книга, над головой — песочные часы, напоминающие о быстротечном времени жизни. Рядом колокол с веревкой, дернув за который можно позвонить в любое время, напомнив человеку о смерти. Но почему художник дал гравюре такое название? Что такое меланхолия? В одном из трактатов Дюрер приводил такое изречение; «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови и рождается меланхолический дух». Может быть, в этих словах ключ к пониманию гравюры? Возможно, меланхолическое настроение должно восприниматься как неизбежная расплата за напряженную творческую работу? Несмотря на множество загадок и вопросов, художнику удается вызвать у зрителей настроение меланхолии, грусти и тревоги. К сожалению, не сохранилось даже намеков на то, как сам автор объяснял свой замысел. Всю свою жизнь Дюрер размышлял о тайнах бытия, пытался разгадать загадки природы. Свои знания он черпал из живой натуры, именно она вдохновляла его на создание многих произведений. Он приносил домой жука, долго и пристально изучал его строение через лупу, а потом писал его акварелью и тушью. Он пробовал свои силы в изображении бесконечного переплетения зеленых стеблей, веток и листьев, используя при этом игру света и тени, тончайших нюансов перехода одной краски в другую. Посмотрите его этюды и рисунки «Кусок дёрна», «Молодой заяц» или «Крыло птицы». Как блестяще передань! художником красота природы, мельчайшие от- А. Дюрер. Кусок дёрна. 1503 г. Вена, Альбертина тенки и детали! 343 шкштл1шт А. Дюрер. Портрет молодого человека. 1521 г. Картинная галерея, Дрезден В самом конце жизни Дюрер напишет: «Что такое красота, я не знаю». Но во многих произведениях художника мы находим ответ на этот вопрос. Создавая картины «Адам» и «Ева», он думал о силе человеческих чувств и красоте любви. Как никто другой, умел пристальным взглядом художника всматриваться в лица своих современников, ища в них духовную красоту. Лучшие работы Дюрера в этом жанре — «Портрет Освальда Креля», «Портрет молодой венецианки», «Портрет матери», «Портрет молодого человека», «Портрет Хиеро-нима Хольцшуэра», «Портрет Эразма Роттердамского». Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г., оставив после себя более 60 картин, несколько сотен гравюр и рисунков. Его перу принадлежат книги по изобразительному искусству, он воспитал немало учеников, «подарил немецкому искусству новый глаз и новое сердце» {Г. Вёлъфлин). Ш Вопросы и задания 1. Каковы характерные особенности развития архитектуры в странах Северной Европы? Почему Фонтенбло является подлинным шедевром французского Ренессанса? Какой тип сооружений стал наиболее популярным в Германии II Нидерландах? 2. Каковы художественные достижения нидерландских и немецких живописцев? Какие жанры были особенно популярны у них? Почему Яна ван Эйка называют основоположником нидерландской школы живописи? Какие религиозные символы он использовал при создании Гентского алтаря? Какими художественными средствами он добивался ощущения всеобщей гармонии, целостности и многообразия жизни? Как вы думаете, почему историк искусства Эрвин Панофский сказал, что глаз Яна ван Эйка «обладал одновременно свойствами микроскопа и телескопа»? 3. К какому периоду развития искусства (Средневековью или Возрождению) можно отнести творчество Иеронима Босха? Почему? Как созданные им образы соотносятся с реальной действительностью? Как в его произведениях сочетаются восторженное отношение к миру природы и отвращение к греховной и неправедной жизни человека? Чего больше в картинах художника — едкой сатиры или таинственных иносказаний? В чем и как выразился поучительный характер творчества Босха? 4. Каковы наиболее характерные особенности художественной манеры Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого)? Как в его творчестве проявился интерес к жизни народа? Какие фольклорные черты вы могли бы отметить в его произведениях? Как в них переданы тонкий лиризм и юмор, остроумная наблюдательность и сочувствие художника крестьянам? Как сочетается стремление Брейгеля к развернутым аллегорическим обобщениям и повышенное внимание к деталям? В чем особенность передачи состояния природы и ее связи с жизнью человека? 5. Одним из главных принципов своего творчества Дюрер провозгласил реализм: «Чем точнее соответствует твое произведение жизни, тем оно кажется лучше». Попроб^ийте доказать справедливость этих слов художника. Что отличало его творческую манеру? Как он работал над созданием «мастерских гравюр»? Какова сила их эмоционального воздействия на зрителей? 844 ■ Творческая мастерская ® нидерландских и немецких художников за- н-чяи« иблеиские сюжеты и образы? Как в их произведениях переданы взаимоотношения Бога и человека, картины окружающей природы? В чем сила их художественного воздействия на зрителей? Сравните их с произведениями итальянских и русских мастеров XV—XVI вв. 2. Известный искусствовед Отто Бенеш называл Босха «величайшим гением среди сатириков». Так ли это, с вашей точки зрения? Что и как высмеял, осудил художник в своих произведениях? Как вы думаете, почему созданный им мир полон многозначительной символики? Что нового он внес в трактовку канонических библейских сюжетов (ада и рая, сотворения мира и т. д.)? Чем вы могли бы объяснить особую популярность работ Босха у современного зрителя? Подготовьте статью (эссе) или репортаж о его творчестве. 3. Еще при жизни Брейгеля называли «вторым Босхом», «великим имитатором» его «учености и фантазии». Действительно ли он «возрождал сны своего учителя и даже превосходил их»? Сравните известные вам произведения художников, докажите или опровергните эту оценку. 4. Сравните знаменитые «Автопортреты» Дюрера. Какими художественными средствами он передает в них эволюцию своей души? Каким предстает человек в его произведениях? Что изменилось в его изображении по сравнению с портретной живописью итальянского Возрождения? Как вы думаете, почему «Меланхолию» нередко называют «духовным автопортретом Дюрера» (Э. Панофский), в котором воплощен тип художника Ренессанса? Какой представляется вам личность художника после знакомства с его письмами, дневниками и трактатами по искусству («Руководство к измерению», «Четыре книги о пропорциях человека»)? ■ Темы проектов, рефератов или сообщений «Шедевры искусства Северного Возрождения»; «Фонтенбло — замок французских королей»; «Художественные достижения нидерландских и немецких живописцев»; «Ян ван Эйк— основоположник нидерландской школы живописи»; «Гентский алтарь— под.линный шедевр мирового искусства»; «В мире художественных фантасмагорий Босха», «Творчество Босха: “фарсовый гротеск” или “книга великой мудрости и искусства”?»; «Творчество Босха и сюрреализм С. Дали»; «Комическое и трагическое в творчестве Брейгеля»; «Можно ли ^т’верждать, что в творчестве Брейгеля преломляются различные стилевые направления: поздняя готика. Ренессанс и маньеризм?»; «Мир природы и человека в произведениях Брейгеля»: «“Карнавализация” народной жизни в творчестве Брейгеля*; «Дюрер _ “художник, достойный бессмертия”»; «Искусство портрета в творчестве Дюрера»; «Мастерство Альбрехта Дюрера — гравера*. ■ Книги для дополш1тельного чтения Баттилоттпи Д.Ьосх.. и., 200i. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., Брежнева А. Ф. Королевский замок Фонтенб.ло. М., 2005. Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель Старшин. М., 1989. Деверо 3. Босх. М., 2002. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. Королева А. Ю. Дюрер. М., 2007. 345 Либмап М. Я. Дюрер и его время. М-, 1976. Львов С. Л. Альбрехт Дюрер. М., 1977. Львов С. Л. Питер Брейгель. М., 1998. Никулин Н. Н. «Золотой век» нидерландской живописи. М., 1999. Старые нидерландские и немецкие мастера: альбом. М., 1996. Г та» 9Q Музыка и театр лана ЭПОХИ ВоЗрОЖДеНИЯ 29.1. Музыкальная культура Леонардо да Винчи однажды записал в своем дневнике; «Берегись грубого и резкого, пусть тени ваши тают, как дым, как звуки дальней музыки». Действительно, музыке Возрождения оказались совершенно чулсды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть. Гармонический склад музыки Ренессанса нашел отражение в одном из сонетов Шекспира; Прислушайся, как дружественно струны Вступают в строй и голос подают, — Как будто мать, отец и отрок юный В счастливом единении поют. (Перевод С. Я. Маршака) Пение и музицирование являлись одним из излюбленных сюжетов в творчестве многих художников. Так, в Гентском алтаре Яна ван Эйка мы видим музицирующих ангелов. Ну а в лсизни? Музыка звучала повсюду; на улицах и площадях, в домах горожан, во дворцах знатных вельмож и королей. Музыка, наряду с грамматикой, риторикой и поэзией, входила в так называемые «науки человеческие». Велика была ее роль в нравственном воспитании общества. Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка, звучавшая во время церковного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музыки; хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель музыки, как говорил один из ее теоретиков того времени, — «услаждать Бога». Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы. Церковная месса, восходившая к традиционным мелодиям григорианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние Я и ван Эйк. Му.т цирующ ие ангелы. Фрагмент Генгпского алтаря. Око.по 1422—1432 гг. Собор Святого Бавона, Гент 346 в^а, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более ве- mmSmToT^ “ Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Напротив, он открывался ему во всем много- р зии и красоте. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной. Постепенно в сочинения церковных композиторов начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопении смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое. Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась едва ли не больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения — классический «строгий стиль». Многоголосие не просто усложняло произведение, но и позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке особую эмоциональность. Суровый колорит и сосредоточенность, возвышенное спокойствие и эпическая неторопливость, распевность и благозвучие определяли характерные особенности «строгого стиля». Именно эти качества были присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов. Полифоническое произведение создавалось по строгим и сложным правилам, требовавшим от композиторов глубоких знаний и виртуозного мастерства. Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация — повторение одной и той же мелодии в разных голосах в разное время. Ведущим голосом был тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано. В рамках полифонии развивались как церковные, так и светские жанры. Высшим достижением вокально-полифонической музыки стала месса. С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и гргшдиозной, внутренне завершеннс»и звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Иохан-нес Окегем (ок. 1425-1495) на основе математических вычислении сочинил мотет на 36 голосов! Значительный интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо (ок. 1532—1594), создав- 347 и. Мейсенс. Портрет композитора Орландо Лассо. 1573 г. ...1.1 ■ИЕдШП ('бориини .UtKfpU.’IJ.flOO .ino.rii liojpoMdciiUM t!^^7“Yfe'S:6R. S'’ ^DRIGALH^I ^ j Tiic T humphw ot Опапл^ !| M: to f.and<5.voicC5:co!U fc'i; p^v£cntt«eti »l*«iiadp7tnoобуйте создать эскизы костюмов и масок для актеров комедии доль ai)To. 1’апыграйте один из эпизодов в традициях итальянского театра масок. 3.1^осскажите о театральных постановках или экранизациях (опер, балетов) произведений Шекспира, которые вам приходилось видеть. Попробуйте инсценировать отрывки или сцены из понравившихся вам произведений. Разработайте эскизы декорации и костюмы для актеров. Какая музыка должна сопровождать сценическое действие? 4. Посмотрите спектакль театра Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», художественные фильмы: «Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзеффирелли), «Гамлет» (1948, реж. Л. Оливье), «Гамлет» (1964, реж. Г. М. Ко.зинцев), «Король Лир* (1971, реж. Г. М. Козинцев), «Отелло» (1986, реж. Ф. Дзеффирелли). Сделайте рецензию на одно из этих произведений. ■ Темы рефератов, докладов или сообщений ♦ Музыкальная культура эпохи Возрождения»; «Творчество композиторов Возрождения»; «Искусство итальянской комедии дель арте»; «К. Гольдони и К. Гоцци — реформаторы итальянской комедии дель арте»; «История постановки комедии К. Гоцци “Принцесса Турандот” на сцене театра нм. Е. Б. Вахтангова»; «Традиции итальянской ко.медии дель арте в режиссуре В. Э. Мейерхольда»; «Образы Арлекина и Пьеро в произведениях живописи». ■ Книги для дополнительного чтения Аиикст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 2008. Артамонов С. Д. Литература эпохи Возрождения. М., 1994. Бояджиев Г. Н. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Л., 1973. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX— XX вв.: оче1ЖП / отв. ред. М. Ю. Давыдова. М., 2001. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М.. 1982. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М.. 1999. Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех. М., 1997. Конец В. Д. Франко-ф.тамандская школа в музыке: Искусство Раннего Возрождения. М., 1980. Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура. Кн. 2. Ч. 2. СПб., 2000. Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желто)!: Театр Шекспира. М., 1987. Шайтанов И. О. Зарубежная .питература: Эпоха Возрождения. М., 1997. Приложение Примерные рекомендации по организации творческой работы учащихся И Что можно рассказать о произведении архитектуры 1. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению; соответствие их требованиям. 2. История создания архитектурного сооружения и его автор. Какое значение оно имеет в его творчестве? 3. Принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественная, жилая или промьппленная), ландшафтная (садово-парковая или малых форм), градостроительство. 4. Связь архитектурной конструкции и формы. Кгикие идеи заложены в них? 5. Художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка). Избранный материал и особенности его образного осмысления. 6. Какое воплощение в нем нашла формула Витрувия «По.чьза. Прочность. Красота»? 7. Соотношение с окружающей средой и человеком (масштаб). 8. Использование других видов искусства в архитектурном сооружении (скульптура, монументальная живопись и др.). 9. Впечатление, которое оно производит на вас. Ассоциации, которые вызывает его художественный образ. ■ Как анализировать произведеяне живописи 1. Принадлежность к культ^фно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению; соответствие их требованиям. 2. История создания живописного произведения и его автор. Какое значение оно имеет в его творчестве? 3. Принадлежность к жанру: историческому, бытовом^', батальному, портрету, пейзажу, натюрморту, интерьеру. 4. Смысл названия. Особенности сюжета и ко.млозиции. 5. Основные средства создания художественного образа; колорит, рисунок, ритм, светотень, фактура, манера письма. 6. Ваши впечатления от произведения живописи. ■ Что необходимо учесть, анализируя произведение скульптуры 1. Принадлежность к культ^фно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению; соответствие их требованиям. 2. История создания скульптурного произведения и его автор. Какое значение оно имеет в его творчестве? 3. Принадлежность к видам скульптуры; монументальной, монументально-декоративной или станковой. 4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции. 5. Избранный материал и особенности его образного осмысления. Техника обработки материала (лепка из глины, пластилина, воска или гипса, высекание из камня, вырезание из дерева, отлив, ковка, чеканка из металла). 6. Ваши впечатления от произведения скульптуры. 361 и ■ Как можно охарактеризовать произведение музыки 1. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественно му стилю или направлению; соответствие их требованиям. 2. История создания музыкального произведения и его автор. Какое значение оно имеет в его творчестве? 3. Принадлежность к музыкальному жанру: по функциональному при-.энаку, месту исполнения, типу создания, способу исполнения. 4. Принадлежность к музыкальной форме: одно-, двух- и трехчастная сонатная, вариация, рондо, цикл. 5. Основные средства создания музыкального художественного образа: ритм, мелодия, гармония, полифония, фактура, тембр. в. Связь музыкального произведения с другими видами искусства. 7. Характер воздействия музыкального произведения на мир ваших чувств н эмоций. ■ Примерный план анализа лирического произведения 1. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению; соответствие их требованиям. 2. Что послужило поводом для написания стихотворения? 3. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции. 4. Какие образы-переживания показаны в стихотворении? 5. Характеристика лирического героя. в. Принадлежность к жанру или виду лирики. (Жанры: песня, эпиграмма, сонет, мадригал, романс, ода, элегия, идиллия, эклога, эпитафия, дружеское послание. Виды лирики: общественно-политическая, философская, пейзажная, любовная, дружеская.) 7. Ритмическая, звуковая, лексико-стилистическая и синтаксическая организация стиха. (Ритмическая: рифма, стихотворный размер; звуковая: ассонанс, звукоподражание, аллитерация; поэтические тропы: метафора, эпитет, сравнение, гипербола; стилистические фигуры: анафора, антитеза, параллелизм, риторические вопросы, бессоюзие, инверсия.) 8. Ваши впечатления от стихотворения. ■ Как написать рецензию на театральный спектакль (оперу, балет, кинофильм) 1. Кто является автором литературного сценария? 2. Кто является постановщиком (режиссером) спектакля или фильма? 3. Сравнш'е режиссерский замысел с литературным произведением. 4. Отметьте характерные особенности игры актеров. 5. Что можно сказать о декорациях спектакля и костюмах актеров? в. Какой характер носит его музыкальное оформление? 7. Известны ли вам критические оцетсн данного фильма или спектакля? Каково ваше мнение? ■ Как подготовить и провести экскурсию 1. Определите тему и цель, место и время проведения экскурсии. 2. Познакомьтесь с материалами по теме (литературой, ресурсами Ин-те1)нета, видео- ir нудноматериалами). 3. Составьте nepe'ienb интересующих вас проблем и вопросов. 4. Во время экскурсии отберите наиболее интересные, с вашей точки .зрения, объекты и спимптс их на видеокамеру, фотоаппарат. Сделайте зарисовки (эскизные наброски). :И)2 PTOBi' выбранные объекты в соответствии с темой и пред- вчюшие ‘^лайд-шоу). Дайте соответст- вующие подписи и лаконичные пояснения к ним. Как оформить выставку или стенд 1. Продумайте тему экспозиции и дайте ей название. 2. Обсудите и проведите отбор экспонатов. 3. Продумайте их последовательность и расположение в соответствии с оощим замыслом и темой. 4. Составьте краткие аннотации к экспонатам. 5. Подготовьте небольшой рассказ о наиболее интересных экспонатах выставки. И Как подготовить школьный вечер 1. Определите тему школьного вечера и придумайте для него яркое и образное название. 2. Подберите необходимые материалы; литературу, альбомы по искусству, музыкальные записи, видеоматериалы, слайды. 3. Напишите сценарий вечера. 4. Выберите ведущих и основных его участников: художественных чтецов, музыкальных исполнителей, ответственных за техническое оснащение вечера. 5. Продумайте общее оформление вечера, подготовьте декоргщии и костюмы для участников. 6. Тщательно выучите текст, отрепетируйте общий ход проведения вечера. 7. Подготовьте объявление и оформите пригласительные билеты. ■ Как подготовить проект или реферат Реферат (от лат. refero — докладываю, сообщаю) — это либо доклад на определенную тему, включающий обзор соответствующих источников, либо изложение содержания научного исследования, книги. 1. Выберите и запишите тему, составьте план. В кратком изложении перечислите, что написано по данной теме, то есть дайте обзор литературы с библиографическим описанием. 2. Опреде.лите, какую главную проблему вы намерены осветить в реферате. 3. Определите основную мысль проекта или реферата. 4. С помощью отобранных исследований, необходимого комментария, критических материалов, исторических и культурологических фактов раскройте основное содержание вашего исследования. 5. Сделайте выводы и обобщения. 6. Продумайте и подготовьте форму презентации работы. ■ Что необходимо учесть при написании реферата 1. Используя различные источники информации, необходимо на их основе приводить собственные наблюдения, рассуждения и доказательства. 2. В реферате желательно использовать цитаты из источников и литературы по теме, но при этом не стоит перегружать текст цитированием. 3. Реферат должен быть изложен связно, логично и последовательно. В соответствии со смысловыми частями необходимо его разбить на разделы^^^ы^ требованием к реферату является его стилевое единство: научный и литературный стиль речи. 363 Оглавление Предисловие.................................... I. Художественная культура первобытного общества и древнейших цивилизаций Глава 1. Искусство первобытного человека.... 1.1. Первые художники Земли............... 1.2. Древнейшие сооружения человечества... 1.3. Музыка, танец и пантомима............ Глава 2. Художественная культура Древней Передней Азии....................... 2.1. Возникновение письменности*.......... 2.2. Архитектура Месопотамии.............. 2.3. Изобразительное искусство*........... 2.4. Музыкальное искусство*............... Художественная культура Древнего Египта Глава 3. Архитектура Древнего Египта........ 3.1. Пирамиды — «жилища вечности» фараонов. . . . 3.2. Скальные xpaMi.i и гробницы.......... Глава 4. Изобразительное искусство и музыка Древнего Египта............................. 4.1. Скульптурные памятники............... 4.2. Рельефы и фрески*.................... 4.3. Сокровища гробницы Тутанхамона*...... 4.4. Музыка, театр н поэзия*.............. Глава 5. Художественная культура Мезоамерики. 5.1. Художественная культура классического периода* ................................. 5.2. Художественная культура ацтеков...... 5.3. Художественная культура майя......... 5.1. Художественная культура инков*....... II. Художественная культура Античности Глава 6. Эгейское искусство*................ 6.1. Шедевры архитектуры.................. 6.2. Фрески Кносского дворца.............. 6.3. Вазопись стиля Камарес............... Художественная культура Древней Греции Глава 7. Архитектурный облик Древней Эллады . 7.1. Архитектура архаики: греческая ордерная система*......................... 7.2. Архитектура классики. Афинский Акрополь. . . 7.3. Архитектура эллинизма. Пергамский алтарь. . . ,464 8 9 14 16 20 21 22 25 29 32 32 35 39 39 42 46 49 52 53 55 57 61 66 66 68 70 73 73 75 80 Глава 8. Изобразительное искусство Древней Греции*.................................... 34 8.1. Скульптура и вазопись архаики............... 84 8.2. Изобразительное искусство классического периода 86 8.3. Скульптурные шедевры эллинизма............... 89 Художественная культура Древнего Рима Глава 9. Архитектурные достижения Древнего Рима....................................... 93 9.1. Архитектура периода Римской республики...... 94 9.2. Шедевры архитектуры эпохи Римской империи. ... 97 Глава 10. Изобразительное искусство Древнего Рима*..................................... 102 10.1. Римский скульптурный портрет.............. 102 10.2. Фресковые и мозаичные композиции.......... 106 Глава 11. Театр и музыка Античности................ 110 11.1. Трагики и комедиографы греческого театра*. 111 11.2. Театральное и цирковое искусство Древнего Рима . 112 11.3. Музыкальное искусство Античности*......... 114 III. Художественная культура Средних веков Глава 12. Мир византийской культуры................ 120 12.1. Достижения архитектуры.................... 120 12.2. Мерцающий свет мозаик*.................... 122 12.3. Искусство иконописи*...................... 125 12.4. Музыкальная культура*..................... 127 Глава 13. Архитектура западноевропейского Средневековья...................................... 130 13.1. Романский стиль архитектуры............... 130 13.2. Архитектура готики........................ 135 Глава 14. Изобразительное искусство Средних веков*..................................... 1^1 14.1. Скульптура романского стиля............... 141 14.2. Скульптура готики......................... 143 14.3. Искусство витража......................... 14® Глава 15. Театр и музыка Средних веков*........... 149 149 15.1. Литургическая драма...................... 15.2. Средневековый фарс....................... 1^ 15.3. Достижения музыка.чьной ку.чьтуры........ 154 15.4. Музыкально-песенное творчество трубадуров, труверов и миннезингеров....................... Художественная культура средневековой Руси Глава 16. Художественная культура Киевской Руси.............................................. J60 16.1. Архитектура Киевской Руси................ 16.2. Изобразительное искусство*............... 365 Глава 17. Развитие русского регионального искусства.......................................... Igg 17.1. Искусство Великого Новгорода............. 17.2. Искусство Владимиро-Суздальского княжества . . . 17.3. Искусство Московского княжества.......... Глава 18. Искусство единого Российского государства I85 18.1. Искусство периода образования государства.. jgg 18.2. Искусство периода утверждения государственности igg 18.3. Искусство России на пороге Нового времени.. 192 Глава 19. Театр и музыка*.......................... 202 19.1. Возникновение профессионального театра..... 202 19.2. Музыкальная культура....................... 204 IV. Художественная культура средневекового Востока Глава 20. Художественная культура Индии............ 212 20.1. Шедевры архитектуры........................ 213 20.2. Изобразительное искусство*................. 217 20.3. Музыка и театр*............................ 219 Глава 21. Художественная культура Китая.......... 226 21.1. Шедевры архитектуры........................ 227 21.2. Изобразительное искусство*................. 231 Глава 22. Искусство Страны восходящего солнца. . . . 238 22.1. Шедевры архитектуры........................ 239 22.2. Садово-парковое искусство.................. 241 22.3. Изобразительное искусство*................. 244 Глава 23. Художественная культура исламских стран 249 23.1. Шедевры архитектуры........................ 250 23.2. Особенности изобразительного искусства*.... 256 23.3. Литература и музыка*....................... 258 V. Художественная культура Возрождения Глава 24. Изобразительное искусство Проторенессанса и Раннего Возрождения*............. 265 24.1. Джотто — «лучший в мире живописец»......... 265 24.2. Живопись Раннего Возрождения............... 267 24.3. В мире образов Боттичелли.................. 272 24.4. Скульптурные шедевры Донателло............. 276 Глава 25. Архитектура итальянского Возрождения .. 281 25.1. Флорентийское чудо Брунеллески............. 281 25.2. Великие архитекторы эпохи Возрождения*... 286 Глава 26. Титаны Высокого Возрождения.............. 293 26.1. Художественный мир Леонардо да Винчи....... 295 26.2. Бунтующий гений Микеланджело............... 299 26.3. Рафа.эль — «первый среди великих».......... 304 Глава 27. Мастера венецианской живописи............ 311 27.1. Творчество Беллини и Джорджоне*............ 312 27.2. Художественный мир Тициана................. 313 27.3. Творчество Веронезе и Тинторетто*.......... 318 366 Глава 28. Искусство Севервого Возрождения........ 326 28.1. Ренессанс в архитектуре Северной Европы.. 327 28.2. Живопись нидерландских и немецких мастеров . .. 331 28.3. В мире фантасмагорий Босха*................. 334 28.4 Творческие искания Брейгеля*................ 338 28.5. Творчество Дюрера.......................... 340 Глава 29. Музыка и театр эпохи Возрождения....... 346 29.1. Музыкальная культура....................... 346 29.2. Итальянская комедия дель арте*............. 352 29.3. Театр Шекспира.............................. 355 Приложение.......................................... 361