Учебник ИЗО 8 класс Шпикаловой

fit- ЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО V -' ■;■. j ^ I ?4 ‘ **1 ,JM #■ '♦ 4 Л ПРОСВЕЩЕНИЕ И 3 Д A E Я b C T 6 0 класс ФГОС и ЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО 8 класс Учебник для общеобразовательных учреждений Под редакцией Т. Я. Шпикаловой Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации Москва «Просвещение» 2012 УДК 373.167.1:73/76 ББК 85.1я72 И38 На учебник получены положительные заключения Российской акаде.мии образования (№ 01-5/7д-415 от 17 октября 2011 г.) и Российской академии наук (№ 10106-5215/113 от 5 октября 2011 г.). Авторы: Т. Я. Шликалова, Л. В. Ершова, Г. А. Поровская, Н. Р. Макарова, А. Н. Щирова, £. В. Алексеенко, В. Н. Банников, Л. В. Косогорова При подготовке данного издания использованы и.1люстративные материалы: «РИА Новости», ООО «Лори». Условные знаки: ВЫДЕЛЕННОЕ СЛОВО — текст, ориентирующий ученика на самостоятельное осмысление и решение разнообразных учебных задач при восприятии произведений искусства и информации, содержащейся в теме урока, а также предполагающий опору на знания, полученные по учебным предметам в 1—7 классах, самостоятельные наблюдения природы и общественной жизни и жизненный опыт. 0^ — работа в паре. © — текст и вопросы для группового обсуждения в классе и задания для коллективной работы. — работа с информацией, словарём и другими справочными источниками. — работа с учебными таблицами. ^ — задания повышенной трудности. О — самопроверка, страница для любознательных. Изобразительное искусство. 8 класс : учеб, для общеобра-И38 зоват. учреждений / [Т. Я. Шпикалова, Л. В. Ершова, Г. А. Поровская и др.] ; под ред. Т. Я. Шпикаловой. — М. : Просвещение, 2012. — 272 с. : ил. — ISBN 978-5-09-023636-2. Учебник «Изобразительное искусство» для 8 класса знакомит с выдающимися произведениями архитектуры и скульптуры, монументально-декоративного искусства России и Западной Европы. Он рассказывает также о поиске новых художественных форм изображения действительности в живописи конца XIX — начала XX в., русском авангарде в декоративно-прикладном искусстве России, об утверждении принципов социалистического реализма в советском искусстве 30-х гг. и дальнейшем его развитии, о станоазении художественной афиши и рекламного плаката, о принципах художественного проектирования среды на примере транспортных средств, интерьера, мебели и одежды, о месте музея в современной культуре. Учебник включает вариативные творческие задания, задания, ориентирующие на использование компьютерных технологий, и справочные материалы. УДК 373.167.1:73/76 ББК 85.1я72 ISBN 978-5-09-023636-2 Издательство «Просвещение», 2012 Художественное оформление. Издательство «Просвещение», 2012 Все права защищены ГЛАВА 1 АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА РОССИИ — ЛЕТОПИСЬ НАШЕГО ОТЕЧЕСТВА И РОДНОГО КРАЯ Жизнь столицы и её провинций роднит единый национальный колорит. /Г. Ф. Юон Отсутствие любви и уважения к памятникам своего прошлого обнаруживает в народе не только сравнительно низкий уровень образованности, но и отсутствие любви и уважения к самому себе, сознания ценности своих собственных творческих сил и душевных богатств. А. И. Анисимов Московский Кремль. Фотография. 1990-е гг. 3 ТЕЛ/IA 1 События истории и культуры нашего Отечества, запечатлённые в деревянном U каменном зодчестве России (уроки 1—4) Города, как люди, имеют свой собственный, им исключительно принадлежащий характер — физиономию, свою жизнь, свои стремления к достижению богатства и значения между собратьями — другими городами. И, как люди, соперничают. ...Есть города новые, которым можно пророчить в будущем богатство и процветание. И. С. Тургенев Санкт-Петербург. Петропавловская крепость. Фотография. 2003. 1—2. Архитектура городов России в зеркале истории Виды творческой работы: зарисовки силуэтов, деталей архитектурных построек разных стилей. Составление иллюстрированного словаря архитектурных стилей на основе зарисовок деталей архитектурных построек и их фотографий. Коллективная работа ВСПОМНИ. Какие памятники архитектуры особенно запомнились тебе и заинтересовали на уроках изобразительного искусства в 5—7 классах при рассмотрении тем «Крестьянский дом как отражение уклада жизни земледельца и памятник архитектуры», «Каменные стражи России XII—XVII вв.», «Архитектурный облик дворцовой и дворянской усадеб»? НАЗОВИ стили архитектуры, которые оказали наибольшее влияние на облик Санкт-Петербурга. ПРИВЕДИ примеры архитектурных ансамблей, придавших Санкт-Петербургу его характерный облик, сохранившийся до наших дней. ОТВЕТЬ. Согласен ли ты с утверждением, что архитектура Санкт-Петербурга начала XVIII в. стала своеобразным сплавом исконно русских художественных традиций и формальных элементов, привнесённых из западноевропейских стран? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Классической архитектуре Северной столицы больше, чем московской, были близки идеи значительности, величия, мощного пафоса. Помимо этого, Санкт-Петербург являлся более благодатной площадкой для претворения в жизнь новых градостроительных задач и принципов. Они нащли своё отражение в творчестве таких мастеров начала XIX в., как Л. Д. Захаров (1761—1811), А. Н. Воронихин (1759—1814), Тома де Томон (1760—1813) и К. И. Росси (1775—1849). Самая знаменитая постройка А. Н. Воронихина — Казанский собор, возведённый по приказу Павла I, представляет собой весьма внущительное зрелище: внутри его укращают 144 колонны из пудожского камня, выполненные в коринфском ордере, снаружи — 56 гранитных колонн с бронзовыми капителями. А. Н. Воронихин сумел придать храму поистине огромный пространственный размах и торжественность, превратив площадь Казанского собора в один из важных общественных центров города. СРАВНИ современную фотографию Казанского собора с картиной художника Ф. Я. Алексеева. Санкт-Петербург. А. Н. Воронихин. Казанский собор. 1800-1814. Ф. Я. Алексеев. Вид Казанского собора в Петербурге. 1811-1813. Москва. О. Бове, А. Михайлов. Большой театр на Театральной площади. 1821—1853. Восстановлен после пожара в 1853 г. под руководством архитектора А. К. Кавоса. ОБЪЯСНИ. Как изменилась площадь перед собором? Почему Санкт-Петербург называют подлинной «летописью в камне»? ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Первая треть XIX в. - высшая фаза в почти вековом развитии архитектуры русского классицизма, которую традиционно называют русский ампир. Два фактора обусловили новизну и стилистическое своеобразие этого этапа в пределах общего классицистического канона: это первоочерёдность в архитектурном творчестве градостроительных задач и господство общественных сооружений (государственных учреждений и ведомств, театров, учебных заведений и т. п.) в типологии архитектурных форм. Они теперь стали диктовать свою стилистику дворцу и храму. Наиболее крупные достижения в архитектуре этого времени связаны с деятельностью мастеров, чья творческая зрелость совпала с началом александровского царствования. В ней отражено патриотическое, гражданское воодушевление этой поры. В Москве стиль позднего (после пожара 1812 г.) высокого классицизма — ампир — получил широкое распространение с появлением таких величественных общественных зданий, как Большой театр, Опекунский совет, Манеж, Провиантские склады. Однако в основном облик ампирной Москвы определили уютные особняки и городские усадьбы наподобие подмосковных дворянских усадеб, стиль которых отличался от официальных построек того времени. Архитектор начал мыслить теперь не формой отдельного здания или группой зданий в пределах относительно замкнутого участка, а масштабами улицы, плошади, города в целом, заботясь о ритмическом благозвучии в городской застройке строго расчленённых по классическому канону пространственных интервалов. СРАВНИ фасады Московского университета и Большого театра. Москва. М. Ф. Казаков, Д. И. Жилярди. Московский университет на Манежной площади. ттттг 1L Памятники архитектуры XVIII — первой половины XIX в. Санкт-Петербург: 1. Здания Академии наук {1789) и Кунсткамеры [1718—1734) на Университетской набережной. 2. А. Д. Захаров. Башня Адмиралтейства. 1806—1823. 3. В. В. Растрелли. Смольный собор. Середина XVIII в. 4. О. Мон-ферран. Исаакиевский собор. 1818—1858. 5. К. И. Росси. Театральная улица (ныне улица К. И. Росси). 6. К. И. Росси. Александринский театр. 1816—1834. 7 ОПРЕДЕЛИ. Что в них общего? Каковы особенности? Какие характерные монументальные формы портиков и элементы декора указывают на их принадлежность к классицизму? © ПОРАБОТАЙ со словарём на с. 241—242 учебника. Проверь, верно ли ты понимаешь смысл понятия ампир. Используй его в своих рассуждениях об искусстве архитектуры. ВСПОМНИ. Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и чёткость объёмной формы. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов. УЗНАЙ. В конце XVIII — первой трети XIX в. в России были начаты масштабные государственные градостроительные преобразования, связанные с реконструкцией городов на основе новых регулярных генеральных планов и «образцовых» проектов жилых и общественных зданий. В 1763 г. появился царский указ «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо». Работы по планировке, реконструкции и благоустройству городов были сосредоточены в «Комиссии каменного строения Санкт-Петербурга и Москвы». Практически все города Российской империи, которых в то время насчитывалось около четырёхсот, к началу первой трети XIX в. получили новую градостроительную документацию, основанную на принципах регулярности. Градостроительные принципы, внедрённые Петром I в Санкт-Петербурге, в начале XVIII в. стали применять при застройке новых городов России (Петрозаводск, Одесса, Нижний Тагил, Екатеринбург, Севастополь и др.), а также при перестройке старинных русских городов (Тверь, Ярославль, Кострома, Псков, Калуга и др.). В развитии русского градостроительства этого времени большую роль сыграло творчество архитекторов И. К. Коробова {ок. 1700—1747), П. М. Еропкина {ок. 1698— 1740), В. И. Баженова {ок. 1737—1799), М. Ф. Казакова {1738—1812), И. Е. Старова {1745—1808), А. Д. Захарова {1761—1811), А. Н. Ворнихина {1759—1814), К. И. Росси {1775—1849), О. И. Бове {1784—1834), В. П. Стасова {1769—1848) и др. Смоленск. Псков. 8 '■11. 1Г -у ■■^,i.'-'S-)Sy..- -v.-; г Памятники архитектуры конца XVIII — первой половины XIX в. Москва: 1. в. и. Баженов. Усадьба П. Е. Пашкова. 1784—1788. 2. Д. Жилярди. Дом-усадьба М. И. Лунина. 3. К. А. Тон. Большой Кремлёвский дворец. 1838—1849. 4. М. Ф. Казаков. Дом благородного собрания. 1793. 5. Дом А. К. Поливанова. 1832. Возьми на заметку / Для многих городов планировка XV111 в. и до сегодняшнего дня составляет основу их построения: достаточно назвать древние города — Тверь, Калугу, Кострому, Суздаль, малые города — Осташков, Одоев и др. В этот период перестраивается большинство старинных городов и строятся новые на землях Малороссии, на южных и восточных окраинах Российского государства. У Для всех новых и старинных городов, получивших в XVIII в. регулярные планы, характерно сочетание чёткой схемы уличной сети со свободной застройкой. Это сочетание позволило каждому городу приобрести признаки «петербургской» регулярности, сохраняя в то же время нетронутым природный пейзаж. / В древних городах с регулярным новым планом свободно сочетались старые архитектурные массивы — храмы (как в Ярославле) и кремли (как в Туле). Так вместе с петербургским регулярным планом сохраняла и продолжала свою жизнь московская живописная усадебная застройка города. ОТМЕТЬ. На северо-западе Центральной России Псков издавна славился самобытными средневековыми памятниками крепостной архитектуры. Однако ограничить строительную историю города рамками Средневековья, как это зачастую делается, означало бы вычеркнуть более двух столетий его архитектурной жизни, а именно с XVIII по XX в., когда были построены многие здания, до сих пор украшающие центральные улицы Пскова. Оживление строительства в Пскове началось с 80-х гг. XVIII в., когда в 1778 г. был утверждён проект его перепланировки. Характерной чертой принятого к осуществлению плана стало стремление упорядочить исторически сложившийся характер планировки древнего города. Вся территория его разделялась на сто кварталов, в каждом из которых были обозначены существующие и назначенные к возведению казённые и обывательские здания, спрямлены линии улиц, приведены к геометрически правильным формам очертания большинства площадей и т. д. Отличительной особенностью строительной жизни Пскова конца XVIII — начала XIX в. была её строгая регламентация. В 1789 г. в одном из указов псковского губернатора X. Л. Зуева говорилось: «...Без ведома моего ни одного бревна вновь нигде полагать не допускать». Строительство велось на основании проектов «образцовых» зданий из Санкт-Петербурга, использование которых позволяло преобразовать пёструю застройку города в стилистически цельный ансамбль. Фасады зданий конца XVIII — начала XIX в. решались в соответствии с композиционными схемами классицизма. При этом в Пскове наибольшее распространение получил безордерный вариант стиля — без колонн и пилястр. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Во многих российских городах были осуществлены перепланировки конца XVIII — начала XIX в., которые дали ощутимые результаты. Однако регулярная планировка изменила в основном застройку отдельных кварталов и улиц, сохранив в целом радиально-кольцевую основу города, при которой бывшие линии укреплений образовывали кольцевые магистрали, а главные дороги — радиальные. Город при подобных перепланировках приближался в плане либо к окружности. 10 Нижний Новгород. либо к полуокружности, либо к сектору круга, заключённому между двумя реками. К этому времени относятся сохранившиеся до сих пор во многих городах архитектурные ансамбли новых общественно-административных центров со зданиями в стиле классицизма. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ на генеральный план Великого Новгорода, утверждённый 16 июня 1778 г., который в числе других разработала «Комиссия каменного строения Санкт-Петербурга и Москвы». Особенностью его был окончательный и бесповоротный переход к регулярной планировке. На этой основе была развита новая система планировки, по возможности увязанная с памятниками архитектуры и природными особенностями Великого Новгорода. На существующих копиях генерального плана подписи зодчих не сохранились. Предполагается, что в составлении плана принимал участие П. Никитин, имевший большой опыт планировочных работ и в то время работавший для города в связи с реконструкцией Архиерейского дома, одного из основных зданий кремля. План Великого Новгорода. XVIII в. < Великий Новгород. 11 в соответствии с генеральным планом застройки улиц Великого Новгорода предлагалось вести по «образцовым» фасадам домами на каменных фундаментах. Деревянные дома разрешалось строить на расстоянии не ближе 12 сажен друг от друга, но покрывать их дранью, хворостом и соломой не разрешалось. Рекомендовалось устраивать брандмауэры (огнестойкие стены, разъединяюшие смежные здания). Кожевенные фабрики, бойни, сальные заводы следовало располагать по течению реки ниже города; пивоварни, склады размешать за пределами жилой застройки. Таким образом были учтены не только противопожарные, но и санитарные требования. В конце XVIII — первой половине XIX в., когда началось осушествление генерального плана, часть древних улиц была выпрямлена, многие исчезли, так как их заменили новыми. ПОЛЮБУЙСЯ видами древних русских городов, облик которых складывался из исторических памятников архитектуры и своеобразия природного ландшафта. РАССКАЖИ. Каковы особенности крепостной архитектуры старинных русских городов? Что являлось архитектурной доминантой древних городов России? Какие древнейшие памятники каменного зодчества определяют облик Москвы, Великого Новгорода, Пскова, Владимира и Суздаля, других древнерусских городов? Верно ли, что большинство из этих сооружений не утратило своего главенствуюшего значения среди силуэтов современного города? Какие памятники каменного зодчества Петровской эпохи определяют облик Санкт-Петербурга? Что является доминантой его архитектурного облика? ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Представление о русской архитектуре XVIII в. не исчерпывается замечательными творениями, сосредоточенными в столичных городах Москве и Санкт-Петербурге, некоторых наиболее крупных губернских городах и дворянских усадьбах. В течение XVIII столетия в российской провинции, в небольших городах и особенно в сельской местности, существовала самобытная народная архитектура в виде различных деревянных построек. В отдалённых районах России, особенно на Европейском Севере, Урале и в Сибири, по-прежнему возводились деревянные церкви, избы, бани, мосты, амбары, мельницы, использовались веками выработанные традиционные формь! и композиционные приёмы. ВСПОМНИ о традициях русского деревянного народного зодчества, искусстве русских древоделов. ПРИВЕДИ примеры декоративного убранства деревянных изб, отра-жаюших мировосприятие наших предков. НАЗОВИ памятники деревянного русского зодчества из музеев под открытым небом и достопримечательности твоего края, города, посёлка, которые не утратили своего эмоционального воздействия на человека и в наши дни. Какие памятники архитектуры служат визитной карточкой того или иного города (посёлка)? РАССКАЖИ. Какие старинные храмы, обшественные здания и особняки украшают твой край, город, посёлок? Какое значение для тебя имеют сохранившиеся памятники архитектуры в нашем Отечестве для осознания себя наследником культуры и истории своего народа? 12 Архитектура старинных городов и сёл России: 1. Кондопога. Прионежье. Церковь Успения. XVIII в. 2. Село Карпогоры на реке Пинеге. Старинные избы. 3. Ивангород. 4. Калязин. 5. Астрахань. Кремль. Общий вид города. 13 Село Вирма. Беломорье. Петропавловская церковь. XVII в. Сольвычегодск. Дом купца Пьянкова. Начало XIX в. ОТВЕТЬ. Согласен ли ты с мнением художника М. Савицкого: «Народ без памяти не существует. Только всеобщая единая память и может сохранить его, и не даст распасться, превратиться в население, скопище людей, неспособных помнить, а значит — ценить и хранить своё наследие — культуру, природу, обычаи, нравственность»? Тобольск. Кремль. Конец XVII — начало XVIII в. Тобольск. Костёл. Одна из главных улиц Нижнего Тобольска. 14 СОВЕРШИ путешествие в старинные российские города Сибири (например, Тобольск) и Северного Кавказа (например, Дербент) и других регионов нашей страны. На примере их архитектуры убедись в том, как историческая и культурная память рождает ошушение гражданина своего Отечества. ОТМЕТЬ. Российские города, складывавшиеся на протяжении нескольких веков без определённого плана, имели типичную для Средневековья живописную систему пространственной организации и свободную планировку, которая при регулярной перепланировке за достаточно короткий срок (40—50 лет) получила современную трактовку. Новая система коренным образом изменила их градостроительную структуру, внесла суше-ственные перемены в архитектурный облик и застройку городов. Получить целостное образное представление обо всём Тобольске можно, если взглянуть на него с высоты птичьего полёта или подняться на кремлёвский холм, откуда открывается великолепное зрелише. Обозревая с этих мест панораму Тобольска, нельзя не подивиться исключительной цельности города и его хорошей, чёткой планировке. Панораму исторического Тобольска создают его многочисленные храмы, до сих пор остающиеся лучшим архитектурным украшением города. Тобольск и.меет ярко выраженный городской центр, на который ориентированы его основные продольные улицы, представляющие динамичную лучевую сеть, по ним шло развитие города как в северном, так и в южном направлении. Тобольск основан в 1587 г. отрядом казаков Данилы Чулкова близ так называемого Чувашского мыса, где в октябре 1582 г. произошла решающая битва между отрядом Ермака и войском татарского хана Кучума (памятный обелиск Ермаку установлен в парке на мысе Чукман, 1835—1839 гг., архитектор А. П. Брюллов). В 1587 г. был отстроен деревянный острог, впоследствии ставший центром каменного кремля, первого в Сибири. В 1590 г. Тобольск получил статус города. Возьми на заметку / Тобольск — с 1708 г. центр Сибирской губернии, простиравшейся от Урала до Тихого океана. В XVII—XVIII вв. Тобольск являлся одним из крупнейших городов Российского государства по своему экономическому значению и нанесён был на иноземные карты. Отовсюду сюда стекались несметные богатства, которые переправлялись в Россию. ж? ◄ Москва. Витраж парадной лестницы в доме Морозовых на Спиридоновке. ► Саратов. Оконные витражи в консерватории. Они настолько прочно укоренились на русской почве, что в период эклектики их можно было увидеть в интерьерах самой разнообразной стилистики. Разноцветные композиции украшали окна как дворцов и особняков знати, так и общественных сооружений и церквей. В 1860-е гг. среди заграничных мастерских появилось конкурентоспособное ателье, организованное русским художником В. Д. Сверчковым (1822—1888). Его мастерская находилась под Мюнхеном, она была ориентирована на заказы российского императорского дома, выполняла витражи для церквей и особняков Санкт-Петербурга, Москвы, Берлина и других европейских городов. В конце XIX в. были разработаны новые технологии окраски, обработки, декорирования стекла. Основные художественные принципы — графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения — как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из кусочков цветного стекла. В XIX в. уже можно было увидеть витражи в культовых и гражданских постройках. Таковы, например, витражные панно Зимнего дворца, Пажеского корпуса, Академии художеств, Петропавловской крепости, гостиницы «Астория» в Санкт-Петербурге. © ПОРАБОТАЙ со словарём на с. 253—254, 266 учебника. Узнай значение понятий модерн, эклектика. Используй их при обсуждении произведений искусства. ОТМЕТЬ. В Санкт-Петербурге за почти тридцатилетний период (1890—1917) в обшей сложности работали около 20 витражных мастерских, Наиболее известные среди них — ателье братьев М. и А. Франк, братьев Оффенбахер, М. Кноха, А. Аноховича и др. Они изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. В конце XIX — начале XX в. изменилось терминологическое обозначение витражного произведения: от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия — к «стеклянной мозаике» в 1880—1890-е. Затем в русской лексике появились термины, в которых подчёркивалась функция витража как декоративно оформленного окна: «узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е гг. в русском языке появилось слово «витраж». 115 Русские витражи конца XIX — начала XX в, отразили основные принципы стиля модерн: подражание природным формам во всём многообразии их проявлений. Цветы и ветки растений, сплетённые в сложном рисунке стебли или орнаментально упорядоченные мотивы, беспредметные композиции с текучими, плавно изгибающимися линиями, часто образующие букву «со» — основной набор изображений на витражах стиля модерн. Наряду с ними существовали и другие — геометрические композиции, вариации на тему готической стрельчатой арки, стилизованные изображения гербов, пейзажные композиции. В конце XIX — начале XX в. витраж вышел из рамы окна: композиции из цветных стёкол стали включать в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи из стеклянных букв преобразили облик города. Древняя техника витража (мозаичный набор из фигурных кусочков стекла) стала активно использоваться и для декорирования предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм, зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А после усовершенствования способа соединения стёкол между собой витражная техника стала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объёмных предметов (ламп и светильников самых причудливых форм). В конце XIX в. Д. ла Фарж и Л. К. Тиффани стали намеренно добиваться неоднородности стекла. Современное витражное стекло получают в результате использования множества разнообразнейших технологий. Стекло может быть прозрачным и глухим, однородного цвета и смесью различных цветов и оттенков одного цвета, гладким или разнообразной фактуры. Москва. Витраж лестницы на второй этаж в особняке Второва на Спасопесковской площадке. Л. К. Тиффани. Глициния. фрагмент витража. Л. К. Тиффани. Лампа «Глициния». Пб Москва. Витраж на станции метро «Новослободская». В конце XIX — начале XX в. витраж возрождается как вид монументальной живописи. Так называемая технология «Тиффани» подразумевает более прочное, аккуратное изготовление витража по прямым и гнутым линиям. В XIX в. витражи были объектами творчества таких известных европейских художников, как Ф. Л. Райт, Ч. Р. Макинтош, П. Клее, П. Мондриан, А. Матисс, Ж. Руо, Ф. Леже, М. Шагал. С началом Первой мировой войны в 1914 г. объёмы стекольного производства в России сократились, строительная деятельность в стране, а вместе с ней и выпуск отделочных материалов были прекращены. После 1917 г. все крупные частные производства были национализированы. Витражные мастерские, существовавшие почти исключительно в структуре крупных стекольнопромышленных объединений, прекратили своё существование. Лишь в 1930-е гг. в советской архитектуре вновь проявился интерес к полихромным просвечивающим композициям, которые составили уже совсем другую эпоху — советского витражного искусства со своей тематикой, новыми материалами, находками и экспериментами. В Москве станцию метро «Новослободская» украшают 32 подсвечиваемых витража, размещённых внутри пилонов и окаймлённых сталью и золочёной латунью (художники Э. Вейландан, Э. Кресте и М. Рыскин по эскизам П. Д. Корина). ПРИВЕДИ ПРИМЕРЫ использования витражей в современной монументальной живописи. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. В настоящее время витраж обрёл новую жизнь: он украшает общественные здания (окна, двери, интерьерные перегородки), изменяя их облик. Декоративные возможности витражного стекла огромны. Это не просто функциональная часть интерьера, это свет, цвет, настроение. Витражи составляют из кусочков стекла и армируют свинцовой, стальной, пластмассовой лентой. Применяют бесцветное и цветное стекло. На бесцветное стекло наносят узор гравированием. Современные технологии позволяют выявить богатые художественные возможности стекла, его способность быть не только прозрачным, но и сияющим, шероховатым, искрящимся. В современном интерьере витраж перестаёт быть только оконным или дверным проёмом, он нередко «отходит» от стены и становится отдельной пластической формой в пространстве витраж-рельеф, витраж-стена, витраж-стол и даже витраж-решётка. ОТМЕТЬ. Выделяют несколько разных типов витражей в зависимости от техники изготовления: 117 Уфа. Л. Г. Полищук, С. И. Щербинина. Пегас. Витраж-пилон во Дворце культуры химиков. 1975. Москва. Л. Г. Полищук, С. И. Щербинина. Витраж в интерьере гостиницы «Интурист». классический витраж образован прозрачными кусками стекла, удерживаемыми перегородками из мягкого металла или пластика; накладной витраж получается по технологии фьюзинга, иногда наклеиванием элементов на основу; расписной витраж — нанесение рисунка прозрачными красками на поверхность стекла; плёночный витраж создаётся путём наклеивания на поверхность стекла свинцовой ленты и разноцветной самоклеящейся плёнки (английская технология); комбинированный витраж сочетает сразу несколько разных типов витражной живописи в одном произведении. © Обсудим вместе у Как проявляются возможности монументальной живописи в архитектуре на примере витражей? У Каковы сюжеты витражного искусства готических храмов? / Как происходит превращение храма в симфонию света и музыки? Какие тона преобладают в цветовой гамме витражей? ИСПОЛЬЗУЙ передачу «Какое ИЗОбразие» на телеканале «Карусель» для пополнения знаний по теме. Творческое задание 1. Выполни эскиз декоративной композиции (орнаментальной или сюжетной) в технике витража для оформления окна в классной комнате. Коллективная работа. Материалы: карандаш, маркер или кисть и чёрная гуашь (акварель, тушь), бумага, картон (чёрный или белый). 118 До начала творческой работы / Определи вместе с одноклассниками размер, форму и тему коллективной работы. / Обрати внимание на особенности витражей готических храмов и светской архитектуры. / Выбери, каким будет характер изображения в витраже: орнаментальная или сюжетная композиция. Определи размеры изображения. / Рассмотри таблицу. На ней представлены примеры витражей, которые можно изготовить с использованием цветной полимерной плёнки. / Определи, какой объём работы должен выполнить каждый участник, если организовать эту работу как коллективную. / При составлении эскиза витража помни главную особенность его: все контурные линии изображения должны соприкасаться друг с другом и с самой рамой, как бы дробить рисунок на выразительные по очертаниям части — ячейки, которые потом заполняются цветными вставками из стекла. / Выбери для выполнения зарисовок графические материалы. Советы мастера • Приступая к рисунку, помни, что в условиях школьного урока изготовить настоящий витраж невозможно, а вот имитацию его выполнить можно, тем более что существует несколько способов изготовления имитации витража в таких условиях. • Выбери вариант, при котором цветное стекло заменяют яркими полимерными плёнками (уголками для бумаг), а металлический каркас — «сеткой» из плотной бумаги или картона. • Выбери изображение для эскиза декоративной композиции. Это может быть изображение несложных мотивов геометрического или растительного характера или тематическая композиция. В композиции избегай мелких элементов. • Используй программы Paint, CorelDRAW при создании эскиза витража. • Выполни эскиз в цвете. Для этого воспользуйся акварелью или цветными карандашами. • Перенеси подготовительный рисунок на лист плотной бумаги или картона. Если картон белый, то воспользуйся чёрным маркером или гуашью (акварелью. 119 о тушью) для «зачернения» контура — «сетки» витража. Краска должна ложиться ровно, без разводов. Если картон чёрного цвета, наноси контур с изнаночной стороны. Обводка контура должна быть толщиной 10 мм. Сверяй свои действия с таблицей. • Вырежи ножницами (или канцелярским ножом) те части картона, куда будут вставляться цветные кусочки. Получится «сетка». При этом нужно стараться не перерезать тонкие полоски, иначе композиция может развалиться на отдельные элементы. © 2. Заверши работу по изготовлению витража в материале в условиях школы. Материалы: «сетка» — каркас для имитации витража, полимерные цветные плёнки, карандаш, ножницы, скотч. До начала творческой работы у Прежде чем начать сборку витража, посмотри по эскизу, как располагаются цветные вставки. Цвет играет роль декора, но при этом он должен равномерно «держать» композицию и отвечать замыслу сюжета. Если нарушить цветовую композицию, то готовая работа может выглядеть раздробленной и непонятной для окружающих. Советы кластера • Под «сетку» в свободную нишу подкладывай выбранный лист цветной плёнки и карандашом аккуратно, без нажима обводи форму ячейки. Вырежи цветную деталь немного больше (на 2—3 мм), чем наметил. Этот запас необходим для сцепления плёнки с каркасом витража внахлёст. Затем аккуратно с обратной стороны приклей цветные кусочки плёнки к каркасу маленькими кусочками скотча. Заполни все пустоты «сетки». • Для того чтобы усилить цвет или добиться многоцветья в витраже, используй 2—3 слоя плёнки при заполнении ячеек «сетки». 120 Учебные работы. Что нового узнали У Что для оформления интерьеров культовых и светских архитектурных сооружений используются разные виды монументальной живописи. У Что витраж — произведение декоративного искусства, выполненное из цветного стеюза или другого пропускающего свет материала, изобразительная или орнаментальная композиция, рассчитанная на сквозное освещение в проёме (окно, дверь и т. п.). / Что витраж характерен для средневековой католической традиции, а также использовался в раннехристианских храмах и в эпоху Возрождения, а также в архитектуре арабского мира. / Что русские витражи имеют свою особую историю. У Что витражная техника применяется не только для плоских поверхностей, но и для объёмных предметов причудливых форм. У Как выполнить эскиз декоративной композиции (орнаментальной или сюжетной) для оформления окон в технике витража и изготовить витраж в условиях щколы. 15—16. Моиумеитальио-декоративиая живопись вокруг нас Вид творческой работы: эскиз проекта сюжетно-тематической композиции для оформления школьного интерьера в технике монументально-декоративной живописи (по выбору): мозаика, витраж, сграффито. Работа в творческих группах ВСПОМНИ и НАЗОВИ. Какие виды монументально-декоративной живописи существуют сегодня? ПРИМИ УЧАСЗТИЕ в коллективной работе над эскизом проекта сюжетно-тематической композиции в технике монументально-декоративной живописи для оформления школьного интерьера. СОЗДАЙ в классе группы по интересам: • группа мастеров сграффито (или граффити), • группа мозаичистов, • группа витражистов. ВСПОМНИ. Из каких этапов складывается процесс работы над проектом? 121 Чехия. Композиция в технике сграффито на торце жилого здания. Двухцветное сграффито. Процесс работы над сграффито. 1. Формирование замысла проекта: • анализ существующих аналогов изделий, выполненных художниками, дизайнерами; • выдвижение собственных художественно-конструкторских идей; • отбор наиболее рациональных идей, чтобы исключить непродуктивные затраты времени; • планирование технологических операций. 2. Практическое исполнение проекта, включая уточнение и дополнение проектной идеи (работа с дополнительным материалом). 3. Итоговая оценка изделия. Аргументированный анализ полученного результата и доказательство его соответствия поставленной цели. Возьми на заметку / Небольшой до.мик, стены и крыша которого сделаны из органического стекла, напоминает средневековый витраж. Инсталляция смотрится оригинально в любое время суток, но особенно эффектна она ночью: благодаря внутренней подсветке домик кажется совершенно сказочным. Копенгаген. Т. Фруин. Сказочный домик. Инсталляция. 122 / Каркас произведения состоит из множества стальных рамок, сваренных между собой в 30 панелей. В эти рамки автор вставил цветные фрагменты из оргстекла, размеры которых колеблются от 5x5 до 60x90 см. У Пластиковые карточки для поездки в метро Т. М. Кин использует в скульптуре, инсталляции и мозаике. Творческое задание ® Для группы мастеров сграффито 1. Создайте декоративные элементы — вставки в технике сграффито для оформления школьных рекреаций или одного из учебных кабинетов (по эскизам, разработанным на предыдущих уроках). 2. Создайте композицию в технике граффити для декора забора в школьном дворе (на выбор — сграффито или граффити). Материалы: древплита, глина, гуашь двух-трёх цветов или цветной пластилин (белый, коричневый, терракотовый), стека или скребок. До начала творческой работы у Рассмотрите ещё раз примеры сграффито, приведённые в учебнике. У Обратите внимание на лаконичность образов, мотивов, композиций. / Определите, какие композиции кажутся статичными, какие — динамичными, что способствует созданию такого впечатления. Советы мастера • Обсудите с одноклассниками имеющиеся эскизы, оцените их, внесите поправки, если это необходимо, и выполните рисунок в натуральную величину (столько рисунков, сколько пар в группе). Имейте в виду, что сюжет изображения должен соотноситься с назначением кабинета или рекреаций. Для этой достаточно сложной техники рисунок не следует перегружать, он может быть в виде символа или эмблемы. • Вспомните, как выполнялось упражнение, и по аналогии заполните соответствующий формат двух- или трёхцветной основой. Первый слой надо сделать примерно 8 мм, а последующие — по 3—4 мм. • Приложите рисунок в натуральную величину и перенесите путём продавливания. • Снимите слой за слоем в нужных местах (в соответствии с рисунком). Посмотрите, в каком порядке и количестве лучще расположить цветные слои. ® Для группы мастеров граффити Создайте композицию на ограде (заборе) школьного двора в технике граффити. Материалы: аэрозольные баллончики для граффити. Меры предосторожности: защитные маски, перчатки. 123 Процесс выполнения граффити. Граффити на скамейке. Граффити на заборе. До начала творческой работы / Рассмотрите примеры выполнения граффити, представленные в учебнике. / Рассмотрите шрифты, которые применяют в подобных работах. /При выполнении граффити впервые выберите технику для начинающих. / Примите к сведению, что работы в самом простом стиле выполняются в два цвета. Одним цветом — контур, другим — заливка. Советы мастера • придумайте слово или слова, которые будете изображать. • Выберите шрифт или придумайте свой. Определите, какие цвета будете использовать для заливки и какие для контура. • Подумайте, с чего лучше начать работу: с обводки или с заливки? 124 Мозаика-коврик. Мозаика из разных фигурок. Монохромная мозаика. ® Для группы мозаичистов Создайте декоративную композицию в технике мозаики для оформления интерьера школьных рекреаций или одного из учебных кабинетов (по разработанным эскизам на предыдущ.их уроках). Материалы: по выбору. До начала творческой работы / Рассмотрите примеры мозаичных панно в учебнике и определите идею для создания своего коллективного проекта. ✓ Вспомните о культурно-историческом взаимодействии мозаики и архитектуры. ✓ Выберите материалы для выполнения мозаики. Советы мастера • Выкладывайте кусочки одновременно по фону и изображению, при этом не забывая выявлять форму изображаемого мотива. • Используйте цвет как конструктивный, пространственный и декоративный элемент композиции. Т. М. Кин. Мозаика из пластиковых карточек для поездки в метро. Учебная работа. Владимир. Фрагмент панно «Осенний Владимир». Коллективная работа клуба «Вечёрка». 125 Москва. Ю. Королёв. Сказка. Витраж в гостинице «Россия». 1967. София. А. Штейман. Праздничная Москва. Витраж в здании посольства СССР. 1975. ф Для группы витражистов Создайте декоративную композицию в технике витража для оформления оконного или дверного проёма архитектурного сооружения (интерьера школьных рекреаций или одного из учебных кабинетов). Материалы: плотная бумага или картон для основы, цветные полимерные плёнки, скотч. Инструменты: карандаш, ножницы, канцелярский нож. До начала творческой работы у Рассмотрите примеры витражей в учебнике и определите идею создания своего коллективного проекта. / Вспомните о культурно-историческом взаимодействии мозаики с архитектурой. У Обратите внимание на мотивы витражных композиций, представленных в учебнике. / Уточните эскизы, разработанные на предыдущих уроках, учитывая то, как контурные линии отделяют один цвет от другого, как при этом не теряется изображение. / Отметьте: для того чтобы изображение лучше выделялось на разноцветном фоне, оно должно иметь более широкий контур, чем в остальных местах витража. У Выберите группу из 3—4 человек. Сочините вместе с одноклассниками единый конструктивный и цветовой стиль композиции витража. После этого каждый участник выполняет свою часть цветового набора, исходя из общего замысла изделия. У Вспомните, что цветовая гамма плёночного витража создаётся наклеиванием цветной плёнки на картонный каркас-рисунок. / Используйте цвет как конструктивный, пространственный и декоративный элемент композиции. Что нового узнали / Какие творческие идеи воплощают в жизнь современные художники. / Из каких этапов складывается работа над проектом сюжетно-тематической композиции в технике монументально-декоративной живописи. / Как организовать работу в группах по интересам (мастера сграффито, мозаичисты, витражисты) и реализовать проект сюжетно-тематической композиции для школьного интерьера в технике монументально-декоративной живописи. 126 ГЛАВА 3 Дызаын в Россыы. Художественное проектыровыные предметной среды: от функции к форме U от формы к функции Никогда до начала XX в. изготовление предмета не зависело в такой мере от властных требований массового покупателя, одновременно влиявшего на продукцию и подвергавшегося воздействию наплыва новых орудий, приборов или машин. В этот-то период промышленного характера производства и возник дизайн. Из каталога выставки «Что такое дизайн». 1969 Москва. Особняк Дерожинской в Пречистинском переулке. Дверная ручка. 1900. 127 ТЕЛ/IA 4 Дызаын в промышленном производстве. Дызоын среды (уроки i7—is) Архитекторы и художники-конструкторы, создатели мебели и бытовой техники не хотели смириться с последствиями, которые промышленное производство привнесло в область технологии. Понятие красоты не отброшено, оно наполнилось новым значением: чем богаче в функциональном отношении предметы, тем больше возможностей и вариантов таят системы их элементов и тем они красивее. Из каталога выставки «Что такое дизайн». 1969 Л» ^6томобшшсшъ1 ^ .... I =г I 9 ’А S »«• < ; Педпмсн««| и^«. : гАглжг МАРКЪ н К2. ^ ВолшюЛ СММЯУ Яршшд— мосгр». »W тллшмтл »> « Москва: 1. Старт автопробега Москва—Дмитров у Кузнецкого моста. 1912. 2. Титульный лист иллюстрированного журнала «Автомобилист». 1908. 17. Транспортные средства. Массовое производство легкового автомобиля по проектам художников-дизаинеров, конструкторов в России Вид творческой работы: проектный графический рисунок легкового автомобиля РАССКАЖИ. Как ты понимаешь смысл понятия дизайн! Что тебе известно о дизайне и сферах его применения из курса изобразительного искусства в 1—7 классах? 128 УЗНАЙ. Дизайн — художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой продукции; главная и наиболее развитая сфера эстетической деятельности человека вне искусства (в индустриальной и технической сфере); изготовление промышленным способом продуктов с учётом их пользы, удобства и красоты; предметный мир, создаваемый человеком средствами индустрии по законам красоты и функциональности. Золотым веком автомобиля во многих странах мира считают начало XX в. Расширялось и модернизировалось производство автомобилей, воплошались в жизнь новые технические решения. В 1918 г. произошло десятикратное увеличение количества легковых автомобилей в Англии и Франции, странах — лидерах по их производству в Западной Европе. Почти в 80 раз возросло производство автомобилей в США, что объяснялось интенсивным выпуском популярных автомобилей марки «Форд-А». В ноябре 1924 г. в России начали выпуск автомобиля марки «АМО-Ф-15» (Автомобильное Московское общество). Он имел редкие для того времени электрические фары, пневматические шины, штампованные дисковые колёса. Главным конструктором стал В. И. Ципулин и его помощник — талантливый и опытный инженер Е. И. Важинский. Сегодня один из четырёх сохранившихся до наших дней экземпляров «АМО-Ф-15» реставрирован и хранится на заводе имени Лихачёва (ЗИЛ, бывший АМО). В том же 1924 г. началось серийное производство автомобиля марки «АМО-Ф-15». Его шасси послужило базой для создания целого ряда специальных автомашин. С того же года начали выпускать кареты скорой помощи, десятиместные открытые автобусы для южных районов (так называемые шарабаны). В 1926 г. были изготовлены первые автобусы закрытого типа, а также девять легковых автомобилей для штабной службы Красной Армии. Первый советский автомобиль, не имеющий зарубежных аналогов, самостоятельно сконструировал К. Шарапов в Научно-исследовательском автомобильном и автомоторном институте (НАМИ), поэтому машину назвали «НАМИ-1». Качество автомобилей было невысоким, и массового распространения автомобиль марки «НАМИ-1» не получил. С 1927 по 1930 г. было выпущено всего 403 автомобиля, и в историю отечественно- Автомобиль марки «АМО-Ф-15». 1924. Автомобиль марки «НАМИ-1». 1927. 129 Американский автомобиль марки «Форд-А». 1929. Автомобиль марки «ГАЗ-А». 1932. го автомобилестроения он вошёл как машина, предназначенная для работы в российских дорожных условиях. СОПОСТАВЬ автомобиль марки «НАМИ-1» (основные части — кабина, колёса, кузов) с автомобилем марки «АМО-Ф-15». ОПРЕДЕЛИ. Что у них обшего и в чём их различия? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. К концу 1920-х гг. встала проблема создания своей автомобильной промышленности. Тех автомобилей, что собирали в полукустарных условиях, народному хозяйству было явно недостаточно. Требовались заводы, способные производить десятки тысяч современных легковых и грузовых машин в год. Перед конструкторами, инженерами, дизайнерами стояла задача выбрать прототип, на основе которого можно сконструировать автомобиль для массового производства. Решили организовать длительный автопробег, в ходе которого лучшим признали четырёхцилиндровый американский «Форд-А», он и явился прототипом российского автомобиля марки «ГАЗ-А». Автомобиль марки «ГАЗ-А» выпуска 1932 г. был простой, надёжный, неприхотливый в эксплуатации и несложный в ремонте, имевший неплохую унификацию по деталям, узлам и агрегатам. Производство машин осушествлялось в Нижнем Новгороде на заводе «Гудок Октября», который впоследствии стал филиалом Горьковского автомобильного завода (в настояшее время Горьковский завод специализированных автомобилей — ГЗСА). Наряду с автомобилем марки «ГАЗ-А», был налажен массовый выпуск для народного хозяйства автомобиля-трёхтонки «ЗИС-5». Ежегодно этих ■да Автомобиль марки «ЗИС-5». 1933. Автомобиль марки «ЗИС-110». 1940. 130 Автомобиль марки «Москвич-400». 1947. Автомобиль марки «ГАЗ-М-20» («Победа»). 1950. машин сходило с конвейера десятки тысяч. Первые автомобили марки «ЗИС-5» появились летом 1933 г. Выпускавшиеся Московским автозаводом имени И. В. Сталина грузовые автомобили «ЗИС-5» в предвоенные годы и во время войны широко использовались в качестве транспортного автомобиля, артиллерийского тягача, прожекторной установки, самоходной зенитки и базового шасси для различных специальных машин. Всего перед началом войны в армии использовалось более 104 тысяч автомобилей этого типа. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. В 1940 г. пошёл в серию легендарный «ЗИС-110». С этого же года началось создание и производство легковых и специальных автомобилей. Элегантный, быстроходный, с плавным ходом, бесшумный и комфортабельный «ЗИС-110» не имел конкурентов. Его практическая формула «надёжность, долговечность, выносливость». В послевоенные годы основной «движушей силой» в России стал автомобиль «Москвич-400», сконструированный и выпущенный в 1947 г. на Московском заводе малолитражных автомобилей (МЗМА). На первый взгляд в конструкции автомобиля «Москвич-400» не было принципиальных новшеств. Главное его достоинство заключалось в удачном соотношении параметров, сбалансированной взаимосвязи технических решений, сравнительной простоте. Коллектив конструкторов и технологов завода из года в год развивал эти достоинства, продолжая руководствоваться практической формулой «надёжность, долговечность, выносливость». Эти три качества со време- Автомобиль марки «ГАЗ-21» («Волга»). 1957. Автомобиль марки «ГАЗ-24» («Волга») 1968. 131 нем стали, образно говоря, тремя китами, на которых твёрдо держится репутация автомобилей «Москвич» и «ГАЗ-М-20» («Победа»). В разработке моделей этих автомобилей участвовала большая конструкторская группа: художники-дизайнеры, технологи, конструкторы-дизайнеры, скульпторы-моделисты. СРАВНИ внешние очертания этих моделей. РАССКАЖИ. Что тебе известно о моделях легковых автомобилей «Москвич-400» и «Победа»? Что у них обшего и в чём их различия? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. В ноябре 1944 г. на Горьковском автомобильном заводе были собраны два опытных образца нового пятиместного легкового автомобиля «ГАЗ-М-20» («Победа»). При мошности двигателя 50 лошадиных сил автомобиль разгонялся до 100 км/ч. Впервые на этой модели появились указатели поворотов, стеклоочистители, стоп-сигналы и обогрев салона. Выпуск этой модели осушествлялся до 1958 г. Автомобиль приобрёл популярность в Польше, где построили завод по выпуску этих машин, но под названием «Варшава». В 1953 г. на Нижегородском автомобильном заводе имени Молотова было принято решение о разработке полностью новой модели легкового автомобиля, который заменил бы на конвейере устаревшую по меркам мировой автомобильной моды легендарный «ГАЗ-М-20» («Победа»). Созданная конструкторская группа, которой руководил А. Невзоров, в конце 1953 г. приступила к разработке машины. Дизайн машины разрабатывал Л. Еремеев. К выпуску самого популярного автомобиля модели «ГАЗ-21» («Волга») на Горьковском автомобильном заводе приступили в 1957 г. В 1968 г. с конвейера завода сошла партия новой модели автомобиля марки «ГАЗ-24» («Волга»). В Западной Европе эту модель считали мощной, надёжной и отличавшейся хорошей проходимостью на автодорогах. Автомобиль «Чайка» часто называют самым красивым автомобилем советского производства. Глядя на него, трудно с этим не согласиться. Первая партия легковых семиместных автомобилей представительского класса марки «ГАЗ-13» («Чайка») была собрана в январе 1959 г. на Горьковском автомобильном заводе. У машины был двигатель мощностью 195 лошадиных сил, гидроусилитель руля, электрические стеклоподъёмники, кнопочный переключатель передач, противотуманные фары и всеволновый радиоприёмник, она развивала скорость до 165 км/ч. На «Чайках» Автомобиль-мечта «ГАЗ-13» («Чайка»). 1959. Автомобиль «Феррари». Италия. 132 Автомобиль «Астон Мартин». Италия. Автомобиль «Ламборгини Диабло». Италия. ездили представители высшего руководства, послы СССР в зарубежных странах, крупные государственные чиновники. Автомобиль марки «ГАЗ-13» («Чайка») выпускался до 1980 г. Всего было собрано 3179 автомобилей. Конструктор машины — А. Островцов, дизайнер — Л. Еремеев. НАЗОВИ. Какие признаки во внешнем облике автомобиля «Чайка» позволяют ошутить лёгкость, изяшество, устремлённость, быстроту движения? В каких фильмах встречались машины марки «ГАЗ-20» («Победа») и «ГАЗ-13» («Чайка»)? Творческое задание Выполни проектный графический рисунок легкового автомобиля. Материалы: карандаш, уголь, сангина, тушь, гелевая ручка. До начала творческой работы у Рассмотри марки современных автомобилей Италии или других стран мира, представленные в учебнике, а также найденные в журналах или в Internet или встречаюшиеся на улицах твоего города. Выбери тот автомобиль, который тебе больше понравился. ✓ Рассмотри наброски и зарисовки, выполненные дизайнерами. Отметь, как в них передаются характерные особенности легкового автомобиля. / Выбери для своего подготовительного рисунка автомобиль из предложенных в учебнике или с учётом собранного тобой информационного материала о нашем автопроме. Эскиз легкового автомобиля. Поперечный разрез автомобиля. 133 Советы мастера • Воспроизведи на своём рисунке с максимальной точностью пропорции, пластику и детали выбранных моделей. • Начни выполнять композицию с наброска — нанеси тонкой линией основные части (кузов, капот, колёса и др.), затем прорисовывай детали, не забывая о пропорциях модели. Постарайся передать дизайнерский замысел. Эскиз мотоцикла с коляской. Эскиз мотоцикла и его руля. Что нового узнали / Что на развитие автопрома России большое влияние оказали разработки дизайна автомобилей в странах — лидерах по производству транспортных средств (Англии, Франции и США). У Что высокими достижениями в проектировании и реализации проектов легковых машин в период 1955—1958 гг. стали автомобили марки «ГАЗ-20» («Победа»), 1959—1981 гг. — автомобили марки «ГАЗ-13» («Чайка»). / Как выполнить проектный графический рисунок легкового автомобиля. 134 о Страница для любознательных. Кроссворд Вид творческой работы: игровая форма проверки и расширения знаний. © Реши кроссворд. По горизонтали: 2. Прорези для отвода горячего воздуха от двигателя. 3. Специальная дорога для автогонок. 4. Марка автомобиля, в котором установлен трубочный каркас. 5. Соревнования между автомобилями на скорость. 8. Переделка автомобиля, улучшение его технических и внешних качеств. 10. Часть кузова спереди автомобиля, предназначенная для смягчения небольших ударов. 12. Самый мошный из серийных автомобилей в мире. По вертикали: 1. Автомобиль, название которого переводится как «гадюка». 6. Специальное приспособление, которое устанавливают на кузов машины для улучшения её аэродинамики. 7. Автомобиль секретного агента 007. 9. Итальянский автомобиль с поднимаюшимися вверх дверями. 11. Гонки, которые проходят на городских улицах. 135 18. Общественньш транспорт Вид творческой работы: проектная графика грузовика ВСПОМНИ. Основное предназначение автобусов — перевозка пассажиров. Общественный транспорт возник с появлением в городах больших промышленных предприятий и ростом городов. Автобус — самый распространённый вид общественного транспорта. Его можно встретить в любой стране мира. ОТМЕТЬ. В Москве первые автобусы появились в 1924 г. Это были модели, модифицированные на основе грузовиков. Первый автобус отечественного производства, появившийся на улицах Москвы, — «ЗИС-8» был рассчитан на 25—30 пассажиров и двигался со скоростью 65 км/ч. В автобусах марки «ЗИС-8» постоянно совершенствовали систему управления, кузов, двигатель, освещение. Новые потолочные плафоны с лампами большей мощности и отражателями улучшили оснащение салона, а более яркие сигнальные фонари способствовали повышению безопасности движения в тёмное время суток. Автобус марки «ЗИС-8» стал первым советским экспортируемым автобусом. В 1934 г. партия из 16 машин была отправлена в Турцию. Специалисты Научного автотракторного института (НАТИ) на шасси автобуса марки «ЗИС-8» отрабатывали идею замены бензина твёрдым или газообразным топливом. Эту модель транспорта сменил автобус марки «ЛиАЗ», выпускаемый серийно с 1967 по 1994 г. на Ликинском автобусном заводе в городе Ликино-Дулёво Московской области. Он перевозил пассажиров во многих российских городах. Автобус «ЛиАЗ-677» на протяжении более 30 лет являлся одним из самых удачных образцов продукции автомобильной промышленности в нашей стране. По всей России грузовые автомобили перевозят различные тяжёлые грузы, поэтому главное в характеристике таких машин — их грузоподъёмность. Грузовик «КамАЗ» выпускается на Камском автомобильном заводе в Набережных Челнах с 1976 г. Это совершенный во всех отношениях Автобус марки «ЗИС-8». Автобус марки «ЛиАЗ-677». 136 дизельный грузовик с комфортабельной кабиной. Конструкция автомобиля ориентирована на современную технологию и является уникальной (она не унифицирована ни с одной из выпускаемых другими заводами моделью). Автомобиль марки «КамАЗ». 1976. Творческое задание Выполни проектный графический рисунок грузового автомобиля. Материалы: карандаш, уголь, сангина, тушь, гелевая ручка. До начала творческой работы ✓ Выбери для себя грузовой автомобиль из предложенных вариантов в учебнике или на основе самостоятельно собранного тобой материала из каталогов автомобилей, журналов, а также Internet. / Рассмотри зарисовки, выполненные дизайнерами. Обрати внимание, как переданы общий силуэт, конструкция, основные части автомобиля. Эскиз грузового автомобиля. Советы мастера • Учитывай в своём рисунке пропорции, пластику и точность конструкции автомобиля. • Выполняй подготовительный рисунок лёгкими линиями, соблюдая композицию, пропорции и характерные особенности дизайна автомобиля. 137 Что нового узнали / Что автомобильный дизайн — один из видов промышленного дизайна, имеет разновидности, помимо легкового автомобиля, различные виды общественного транспорта. / Когда и какие были разработаны модели автобуса и грузовика. / Что в разработке проектов транспортных средств принимают участие художник-дизайнер, технологи, конструкторы-дизайнеры, скульпторы-моделисты. / Как выполнить проектный графический рисунок грузового автомобиля О Странща для любознательных. Дызаын торговой марш продущаы Виды творческой работы: эскиз твоей торговой марки продукции Торговые марки моделей транспортных средств, выпускаемых в России: 1. Эмблема «ГАЗ». Продукция — легковые автомобили. 2. Эмблема «ПАЗ». Продукция — автобусы. 3. Эмблема «Урал». Продукция — грузовики. 4. Эмблема «УАЗ». Продукция — грузовики, автобусы, внедорожники. 5. Эмблема «ЗИЛ». Продукция — легковые автомобили, грузовики, фургоны, автобусы. ВСПОМНИ. Какие необычные, выделяющиеся из общей массы модели автомобилей можно встретить на улицах городов и посёлков России? Мащин огромное множество, но все они имеют свой опознавательный знак — эмблему. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Заводы могут менять своё название, владельцев, но эмблема — торговая марка продукции — должна оставаться неизменной, чтобы покупатель знал, кто изготовил продукцию — известная фирма, зарекомендовавщая себя на рынке, или неизвестная, появивщая-ся недавно. 138 ОТМЕТЬ. Эмблема завода ГАЗ с изображением оленя повторяет часть герба Нижнего Новгорода. РАССМОТРИ эмблемы торговых марок автомобилей. о О с о Торговые марки моделей транспортных средств, выпускаемых в зарубежных странах: 1. Эмблема «Феррари». Италия. Продукция — спортивные автомобили. 2. Эмблема «Кадиллак». США. Продукция — легковые автомобили. 3. Эмблема «Шкода». Чехия. Продукция — легковые автомобили. 4. Эмблема «Тойота». Япония. Продукция — легковые автомобили, внедорожники. 5. Эмблема «Фольксваген». Германия. Продукция — легковые автомобили, фургоны, грузовики. ПРИДУМАЙ свою торговую марку для автомобиля, спроектированного на уроке 18. ВЫПОЛНИ эскиз твоей марки торговой продукции. 139 ТЕМА 5 Дызаын среды: интерьер и предметный мир человека (урош 19—20) Промышленный прогресс многое изменил. Машинное производство позволило тиражировать уникальные ранее предметы, появились дешёвые поделки в разных «стилях», обои сменили тканую обивку стен и т. п. Соответственно менялись представления о пространственной организации интерьера. Н. А. Евсина Мода обретала разностороннюю трактовку, чуть ли не всеобъемлюшую власть. Устройство и украшение домов, равно как одежда, экипажи и пр., тоже подвержено капризам моды. «Меркурий мод: журнал для светских обществ», 1859 Москва. Дом Шехтеля в Ермолаевском переулке. Каминная. Начало XIX в. 19—20. Художественные ы функциональные качества интерьера и его проектирование Вид творческой работы: эскиз проекта-макета интерьера «Уголок школьника». Проект-макет «Уголок школьника». Работа в паре 140 вспомни, с какими видами интерьера архитектурных сооружений ты познакомился на уроках изобразительного искусства в 5—7 классах? Каковы характерные особенности интерьера дворянских особняков XVIII—XIX вв. в стиле барокко и классицизма? В чём своеобразие интерьера современных квартир в типовых кирпичных, панельных и блочных домах? Есть ли общие и индивидуальные признаки у современных интерьеров? Отражает ли интерьер характер деятельности человека? УЗНАЙ. Сегодня дизайн воздействует на все сферы нашей жизни. Независимо от того, в какой сфере занят человек, его окружают вещи, которые создают дизайнеры. Мир человека — это мир дизайна. Стул «Тоне» был изобретён в середине XIX в. и стал одним из классических образцов дизайна М. Тоне. У него возникла восхитительная по своей простоте идея — соединить новейшую технологию (изгибание дерева) с простым дизайном. Модель стула «Тоне» получила широкое признание. Его можно было увидеть в интерьере административных и общественных зданий, квартирах, кафе, школах разных стран мира. К 1930 г. было изготовлено свыше 50 млн таких стульев. Стул «Тоне» можно отнести к числу невероятно удачных предметов интерьера как в плане дизайнерского решения, так и подлинного долголетия в эксплуатации. ВСПОМНИ. Промышленное производство тиражирует образец продукции, обладающий современными эстетическими и функциональными качествами. ПРИВЕДИ примеры. ОТМЕТЬ. Создание средствами индустрии художественного продукта предполагает: • выдвижение проектировочной идеи; • разработку новой функциональной структуры; • стилистическое оформление продукта. Все эти принципы составляют основу дизайна. ОТВЕТЬ. Согласен ли ты с тем, что дизайн очеловечивает взаимоотношения между личностью и вещью, а также между людьми? ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Человек эстетически наслаждается, созерцая себя в созданном им мире среди предметов, обладающих комплексом взаимосвязанных качеств: красотой, целесообразностью, экономичностью, функциональностью, удобством. Именно таков метод дизайна — проектирования предметной среды. ОТМЕТЬ, какое нестандартное дизайнерское решение найдено в модели журнального стеллажа. Стеллаж Модель стула «Тоне». 1859. Модель стула № 14. 1859. А. Лоос. Модель стула «Музей» для кафе. Ок. 1898. 141 Салон-магазин «Шеффер Шоп». Кресло и табурет. Кресло. Журнальный стеллаж. имеет зигзагообразную форму полок, выполненных из стали, выкрашенных в чёрный цвет, и щит из твёрдого красного дерева. Подобные стеллажи могут использоваться в книжных магазинах и музеях, на выставках или же в жилых помещениях для журналов, газет и книг. При решении этой модели стеллажа исходили из того, что, несмотря на стремительный рост компьютерной коммуникации, печатные издания по-прежнему остаются важным фактором нашей повседневной жизни. Кресло и табурет из салона магазина «Шеффер Шоп» отличает элегантность старинных образцов. Удобный деревянный каркас с настоящей резьбой, обивка, выполненная в традициях гобеленового искусства, на полотне бледно-жёлтого цвета изображены лиловые фуксии и розовые маргаритки. Форма предметов служит целям и удобству и эстетически воздействует на жизнь человека. ВСПОМНИ. Существует множество вариантов оформления интерьера, связанного с различны.ми видами деятельности человека. Выбор стилево- Интерьер кухни. Интерьер жилой комнаты. Рабочая комната. Сочетание мебели разных времён. 142 Интерьеры кухни. го решения — это задача, важность которой трудно переоценить. От правильно выбранного стиля зависит настроение и работоспособность человека, комфорт предметной среды в повседневной жизни. ОТВЕТЬ. Согласен ли ты с тем, что за последние годы кухня перестала быть просто помещением, выполняющим свои непосредственные функции, и постепенно превратилась в сердце дома? Здесь проводят время и хозяева, и гости, проходят совместные обеды, общение семьи и её отдых после трудового дня. Естественно, что ощущение ежедневного уюта очень зависит от дизайна интерьера кухни. ОХАРАКТЕРИЗУЙ предметы в интерьере кухни. ОПРЕДЕЛИ. Удобно и практично ли расположена кухонная мебель и утварь? Сочетается ли она с рациональной организацией рабочего пространства? Какое значение имеет окраска стен, потолка, пола? Интерьер офиса. Интерьер жилой комнаты. Зона отдыха. Интерьер кабинета руководителя фирмы. 143 СРАВНИ цвет, форму, функциональность предметов в интерьере кухни на приведённых фотографиях. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ на разные варианты сочетания цветов. ВЫБЕРИ сочетание цветов, которое покажется тебе самым уютным. © Обсудим вместе у Как расположены предметы в рабочей зоне интерьера кухни? ✓ Гармонично ли сочетаются в стиле интерьера предметы разных времён? ✓ Как следует охарактеризовать современный стиль жилой комнаты (мебель, зоны), представленной в учебнике? / Выделен ли в твоей квартире уголок школьника — рабочая зона? Что бы ты хотел изменить в нём, чтобы он стал уютнее, комфортнее и современнее? У Верно ли, что, несмотря на постоянное появление нового в решении современных интерьеров жилых помешений, комната школьника в дизайнерских решениях несколько однообразна? ПЕРЕЧИСЛИ предметы, организуюшие рабочую зону в уголке школьника на фотографии. РАССКАЖИ. В чём состоит функциональное и эстетическое решение этой зоны? Уголок школьника. творческое задание @ 1. Выполни эскиз проекта уголка школьника на уроке 19. Рабо-та в паре. Материалы: лист бумаги, карандаш. 144 до начала творческой работы / Определи, какой величины нужно взять лист бумаги, на которой будет располагаться вся композиция. / Выполни чертёж уголка школьника (письменный стол, рабочее кресло, техника, стеллаж и др.). / Обозначь условно на чертеже предметы интерьера (письменный стол, рабочее кресло, стеллаж и др.). / Выполни эскизы интерьера в паре со своим одноклассником, рас-ставл51я по-новому предметы, которые организуют рабочее пространство. 2. Выполни в паре с одноклассником проект-макет «Уголок школьника» на основе эскиза, подготовленного на уроке 20. Материалы: картон, клей, бумага, ножницы, фотографии, вырезки из журналов, открытки. До начала творческой работы / Подумай, какова будет твоя основная идея для выполнения макета мебели. У Представь общую композицию интерьера, выполненную в классе вместе с одноклассниками. Распредели предметы по местам в уголке школьника для объёмного моделирования. Советы мастера • Наметь на чертеже главные элементы конструкции мебели. • Разметь все детали и подпиши их. • Сделай несколько эскизов, чтобы был выбор. • Подготовь плотный картон, на котором будет располагаться вся композиция. • Выполни пол и стены комнаты для размещения предметов в уголке школьника. Начни с определения места для стола, кресла и добавь стеллаж и технику. • Обрати внимание на материал предметов и их размеры. Что нового узнали У Что дизайнер находит функциональное и эстетическое решение объекта. / Что форма предметов служит функциональным целям при сохранении комфорта и эстетически воздействует на жизнь человека. / Что модель стула «Тоне» — один из классических образцов дизайна. / Каковы принципы метода дизайна — проектирования предметной среды. У Что удобство рабочего пространства зависит от окраски стен, потолка, пола. / Что дизайнеры смело соединяют идеально выверенные строгие формы с ярким цветом и необычной фактурой поверхностей. У Как выполнить эскиз интерьера уголка школьника и изготовить его проект-макет. 145 ТЕЛ/IA 6 Мода и дызаын одежды: ысторыческыы опыт ы современные стылы (уроки 21—24) Способность художника абстрагировать художественную идею от конкретной формы исторического и народного костюма и дать этой идее новую жизнь, уловить возможные точки соприкосновения прошлого и настоящего и языком современного искусства выразить найденное в образном решении костюма современника — эта редкая способность свойственна лишь настоящим талантам. М. Н. Мерцалова Модные формы одежды рубежа XIX-XX вв. Нарядные туалеты. 1896. Нарядный туалет. 1908. 21. PoccuitCKan мода: ысторыческыы опыт xvill — начала XX в. Вид творческой работы: зарисовка — повтор образцов национального моделирования одежды, выполненных отечественными модельерами рубежа XIX—XX вв. Коллективное панно ВСПОМНИ. Когда в России был введён городской костюм, аналогичный принятому повсеместно в Западной Европе? Прочно ли вошёл западноевропейский костюм в быт придворного общества, русского дворянства 146 и был ли он подвержен моде? Коснулись ли эти изменения одежды купеческого, мещансюго и крестьянского сословий XVIII — начала XX в.? ПОДТВЕРДИ ЭТВЕТ ПРИМЕРАМИ, Назови соответствующие произведения художни сов в жанре портрета и бытовой картины, с которыми ты познакомился в 1—7 классах. ВСПОМНИ. 2тиль является общим художественным выражением эпохи, отражаю!! им культуру, идеологию и экономику своего времени. Для предществов 1ВЩИХ периодов истории (вплоть до XX в.) стиль был выражением единства эстетического вкуса во всех отраслях искусства: архитектуре, ск>тьптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме. ОТМЕТЬ. Из\ енения в одежде в историческом плане соотносимы с развитием разнообразных художественных стилей и их частным проявлением — модой. 1» каждую историческую эпоху складывался свой стиль, наиболее полно юплощённый в архитектуре и костюме. НАЗОВИ. Как!е стили тебе известны? РАССКАЖИ. ]Саковы общие признаки одежды и архитектуры времён Античности или любого другого стиля, о которых ты узнал из курсов изобразительного искусства и истории 5—7 классов? ПРИВЕДИ примеры. ОТМЕТЬ. В конце XIX — начале XX в. появился стиль модерн. ® ПОРАБОТ/^Й со словарём на с. 253—254 учебника. Проверь, верно ли ты понимаеш! смысл этого понятия. РАССКАЖИ. Когда русское общество познакомилось с новым для него явлением — модо!? Где представители дворянства получали информацию Платье в стиле модерн. Конец XIX в. Платья в стиле модерн. Иллюстрация. 147 Москва. Ф. О. Шехтель. Особняк С. П. Рябушинского. 1900-1902. Внешний вид. Лестница. ► о модных готовых образцах? Регламентировалась ли одежда дворян государственными постановлениями и указами? УЗНАЙ. Первым русским журналом мод и костюмов считается «Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета» (СПб., М., 1779), издававшимся Н. И. Новиковым и соединившим в себе литературную основу и гравюры мод, выполненные специально для каждого номера. Фолк-стиль в отечественном моделировании костюма. 1920—1950-е. Н. П. Ламанова. Модели. 148 Начиная с XV, И в. с понятием «мода» были связаны нововведения в костюме горожан, которые касались упразднения старомодного русского платья и внедрения западноевропейских образцов одежды и регламентации придворного костюма с приданием ему черт национального характера. Во второй половине XIX в. в городской одежде происходил сложный процесс дальнейшего отхода от традиционных форм. Шло массовое распространение новых элементов, формировавшихся на базе городского местного костюма под влиянием промышленного прогресса и обшеевро-пейских форм одежды со свойственной им быстрой сменой моды. В условиях провинциального города конца XIX — начала XX в. одежда характеризуется большим единством форм, чем прежде, определяюши-ми были единые комплексы мужской и женской одежды, представлявшие собой своеобразные варианты обшеевропейского костюма. При этом степень включения национального элемента в одежду отдельных социальнопрофессиональных групп горожан была различной. Первая мировая война стала тем рубежом, который отделил моду XIX в. от моды XX в. Военное время, новый ритм и условия жизни способствовали утверждению женской эмансипации, что нашло отражение и в силуэте платья. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Одним из наиболее известных русских модельеров рубежа XIX—XX вв. была Н. П. Ламанова (1861—1941), внёсшая огромный вклад в развитие русской школы моделирования. В 1903 г. талантливый модельер была участницей первой Международной выставки исторического и современного костюмов в Таврическом дворце, где её работы демонстрировались наряду с костюмами ведуших модных фирм Парижа. Одна из моделей Н. П. Ламановой экспонировалась на Всемирной выставке в Париже (7925) и получила Гран-при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. УЗНАЙ. Блестяшая плеяда модельеров работала в начале XX в. в Санкт-Петербурге. В модных мастерских «А. Т. Ивановой», «Г-жи Ольги» и других создавались туалеты, входяшие в настояшее время в ценнейший фонд костюмов Эрмитажа. Именно там, а также в Театральном музее Санкт-Петербурга хранятся наряды, которые были выполнены по мотивам исторических одежд для участников костюмированного бала в Зимнем дворце (1903), признанного специалистами «вершиной русской моды». Имена российских модельеров О. Н. Бульбенковой, А. Л. Бризак, А. Г. Гиндус, Т. А. Ивановой, умело сочетавших русские и европейские традиции в костюмах для элегантных петербургских дам, были столь же значительны, как и имена модельеров Ворт Пакен, Пуаре. В 1920-е гг. «всё русское приобрело масштабы повальной моды» в Западной Европе. Интерес к русским народным мотивам в начале XX в. прослеживается в творчестве многих кутюрье, работавших во Франции. Многие парижские дома мод создавали в это время одежду «а-ля русс». Форма этих моделей в обших чертах повторяла образцы русского повседневного костюма. Отделки мехом, шапки в форме кичек, вышитые рукава, косоворотки, высокие сапоги — вот перечень элементов русской моды в коллекциях больших домов на сезоны 1920—1923 гг. 149 Работа по созданию гражданского бытового костюма с использованием элементов традиционной русской одежды, её конструктивности, выразительности, декоративного решения начала осуществляться с 1919 г., когда были созданы мастерские современного костюма. Фактически это была первая в советской России творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды, где работали Н. П. Ламанова, М. Орлова, Н. А. Оршанская, В. И. Мухина, А. Экстер и др. Глубокая народность костюма, отказ от копирования западных моделей, соответствие костюма климатическим и природным условиям, физическому и духовному облику человека — таковы были основные принципы деятельности первых советских худож-ников-модельеров. В 1925 г. для Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже Н. П.Ламановой, И. Давыдовой, Е. Прибыльской, В, И. Мухиной и Н. Макаровой были подготовлены образцы конструирования одежды. Модели Н. П. Ламановой — платья рубашечного покроя из домотканых материалов (холст, лён, полотно) были дополнены декоративнььми вставками: подлинными народными вышивками, приобретёнными в деревнях, а также выполненными по рисункам В. И. Мухиной. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Представленная модель была дополнена соответствующими аксессуарами: обувью, шляпой. Этот костюм завоевал Гран-при с формулировкой за костюм, основанный на народном искусстве. Эти модели одежды для массового потребителя продемонстрировали, что при выработке формы костюма было достигнуто сочетание существующего направления европейской моды с национальными особенностями традиционного искусства народов России и оценивалось как очень большое достижение отечественной моды, так и возможный путь завоевания Европы русским фольклором. Именно с этого периода следует вести начало творческого процесса развития национального моделирования одежды, которое предложили Фолк-стиль в отечественном моделировании костюма. 1920—1950-е. Н. П. Ламанова. Модели. 150 Одежда послевоенных лет. Мода в канун Второй мировой войны. Модная форма платьев Конец 1930-х — начало 1940-х. соратники и последователи Н. П. Ламановой: В. Степанова, Л. Попова, Е. Прибыльская, Н. Макарова и др. Основны.ми тенденциями развития народных традиций в дизайне 1930-х гг. были разнообразие в формах одежды, цветовых сочетаниях, орнаментации и технике вышивки, внимание к отделке, использование шва как конструктивной, так и декорирующей линии. Вместе с тем нельзя не отметить, что шло почти прямое заимствование покроя, формы деталей, отдельных элементов традиционной вышивки, приёмов декора, характерных для народной одежды. В этот период связь идей, заложенных в народной одежде, с существовавшей модой, ориентированной на Запад, осуществлялась путём введения отдельных традиционных элементов в господствующие тогда формы модного конструктивистского силуэта. Деятельность модельеров по созданию современной одежды была прервана Великой Отечественной войной. Лишь в 1944 г. Московский дом моделей одежды (МДМО) возобновил работу, причём в обновлённом составе за счёт окончивших Московский текстильный институт молодых художников. ОТМЕТЬ. Вторая мировая война сильно изменила образ женщины, её статус и костюм. В этот период идеалом стала женщина-солдат, женщина-труженица, что сказалось и на особенностях её одежды: появились расширенные, жёсткие, как у мундира, плечи, широкий пояс, плотно обхватывающий платье или пальто, подобно шинели. © Обсудим вместе у Характерно ли для послевоенного времени стремление многих людей найти свой собственный стиль в одежде? 151 ✓ Служит ли мода в этот период своеобразным стимулом формирования стиля одежды как части российской культуры? ✓ Почему в поисках новых образов модельеры продолжают обращаться к народному костюму? Творческое задание Выполни зарисовку — повтор образцов национального моделирования одежды, созданных отечественными модельерами на рубеже XIX—XX вв. Из выполненных зарисовок таких образцов одежды вместе с одноклассниками составьте коллективное панно. При работе используй издания Н. М. Калашниковой «Народный костюм» (М., 2002) и Е. А. Косаревой «Мода. XX век. Развитие модных форм костюма» (М., 2006). Материалы (по выбору): графические. До начала творческой работы Выбери модель одежды любого стиля из представленных в учебнике на с. 148, 150 или найди её самостоятельно с помощью поисковых систем Internet. Что нового узнали У Что для периодов истории (вплоть до XX в.) стиль был выражением единства эстетического вкуса во всех отраслях искусства: архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме. У Что одним из наиболее известных русских модельеров рубежа XIX—XX вв. была Н. П. Ламанова, внёсшая огромный вклад в развитие русской школы моделирования. В 1903 г. талантливый модельер Н. П. Ламанова являлась участницей первой Международной выставки исторического и современного костюмов в Таврическом дворце, где её работы демонстрировались наряду с костюмами веду-ших модных фирм Парижа. / Что в 1919 г. были созданы мастерские современного костюма, в которых российские модельеры Н. П. Ламанова, М. Орлова, Н. А. Оршанская, В. И. Мухина, А. Экстер, О. Н. Бульбенкова, А. Л. Бризак, А. Г. Гиндус, Т. А. Иванова умело сочетали русские и европейские традиции в одежде для элегантных петербургских дам. / Как выполнить зарисовку — повтор образцов национального моделирования одежды, созданных отечественными модельерами на рубеже XIX—XX вв., и составить коллективное панно. 22. Моде? ы дызпын одежды: молодёжный стиль 60-х гг. XX в. Вид творческой работы: набросок или эскиз ансамбля молодёжной одежды для девушки или юноши (по выбору) ВСПОМНИ. Какие стилистические направления молодёжной моды тебе известны? Назови их. 152 ПРИМИ к СВЕДЕНИЮ. Молодёжь второй половины XX в. выделилась в особую социальную категорию со своими ценностями, организациями, специфическим самосознанием и собственной субкультурой, тем не менее она оказывала влияние на культуру, моду, манеру поведения и стиль эпохи. Молодёжный стиль удовлетворял потребность молодых людей в самоутверждении, признании её самостоятельности, способствуя вхождению во взрослое общество и приобщению к социальным и культурным ценностям. Стилистическое направление молодёжной моды возникло в начале 1960-х гг. после того, как английский модельер М. Куант предложила новую, сверхкороткую длину юбки. Манекенщица Твигги с полудетской фигурой стала эталоном красоты этого периода: ей старались подражать, стремились похудеть, чтобы носить мини-юбки независимо от возраста. В связи с появлением короткой юбки были предложены цветные ажурные чулки и гольфы, более декоративной стала обувь. В моду вощли цветные парики, пастельные краски одежды и макияжа. ОТМЕТЬ. А. Курреж, первый из мастеров прославленной французской щколы моделирования, заложил основы создания одежды для молодёжи. Кутюрье больщое значение уделял цвету. Своими моделями французский дизайнер доказывал, что не существует цветовых сочетаний плохих и хорощих. Есть только традиции, определяющие красоту этих сочетаний. Предпочтительным для него было использование сочетания чёрного и белого цветов. Он не маскировал конструктивные линии, а смело выделял их с помощью контрастного канта. А. Курреж ввёл в моду женские брюки, вернул женщинам плоские каблуки, первым стал использовать плёночные материалы. Мини-мода. Л. Хорнби (Твигги), «Имидж — 1967». М. Куант. Одежда. Мода 1960—1970-х. Мини-юбки. 153 А. Курреж. Молодёжный стиль одежды. 1960. А. Курреж стал первым по-настоящему современным кутюрье, поскольку созданная им мода была ясной, ощутимой частью социальной и материальной среды, в которой выросла молодёжь 1960-х гг. Его коллекции оказали самое сильное влияние на промыщленное моделирование молодёжной моды 70-х гг. XX в. Целью художника было создание целого ансамбля в одежде. Во второй половине XX в. молодёжная мода выделилась в самостоятельное направление, однако и внутри его она была далеко не однородна (испытывала зависимость от возраста, социальной принадлежности, круга интересов, социально-психологической ориентации и т. д.). Мода для молодёжи предлагала создание новых интересных образов, смелых пластических и декоративных рещений. В этом поиске значительную роль сыграли народные традиции и собственно народный костюм — один из самых продуктивных источников возникновения новых форм, интересных декоративных и стилистических рещений. А. Курреж. Модели одежды молодёжного стиля. ► А. Курреж. Костюм. 1967. 154 Микростили мини-моды: 1—2. Ковбойский стиль. Костюм (7969) и блузон из джинсы, украшенный фурнитурой (1971). 3—4. Стиль девочки-подростка «колледж». Повседневные (1968) и нарядные романтичные платья (1967). 5. Стиль «маленькая девочка». Нарядные платья. Учебные работы студентов ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Середина 1980-х. 6. Военизированный стиль. Н. Пантелеймонова. Ансамбль «Красные дьяволята». ОДМО. 1967. Французский модельер П. Карден предложил новые модели одежды для молодёжи и занял особое место в мире моды. В 1967 г. он открыл зимний сезон и продемонстрировал смешанную коллекцию, составленную из мужских и женских моделей, которая сразу же заставила о себе говорить. 155 П. Карден. Молодёжные костюмы. Конец 1950-х—1960-е. Модели П. Кардена отличает понимание современных требований комфорта. В России модели для молодёжи создаёт художник-модельер В. Зайцев. В 1965 г. произошло его знакомство с П. Карденом. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Вячеслав Зайцев — кутюрье, художник, поэт, президент Московского дома моды, член Союза художников РФ. Творческий почерк В. Зайцева, неординарного, многогранного худож-ника-модельера — это поиски гармонии содержания и формы. Во многом благодаря творчеству В. Зайцева российская мода достигла мирового уровня, заняв достойное место среди признанных законодателей моды П. Карден. Молодёжные костюмы. Конец 1960-х—1970-е. 156 в. Зайцев. Молодёжная одежда. 2010. Франции, Италии, Канады, Финляндии, США, Германии, Швеции и других стран. СОПОСТАВЬ модели молодёжной одежды французских модельеров с коллекцией В. Зайцева. ОБЪЯСНИ. Что общего и различного в их крое, декорировании, формообразовании и конструктивных особенностях? 157 Творческое задание Выполни набросок или эскиз ансамбля молодёжной одежды для девушки или юноши (по выбору). До начала творческой работы / Прими к сведению, что набросок — это быстро выполненное художником изображение (рисунок, живопись и др.) ансамбля одежды. Эскиз в отличие от наброска — это изображение фиксирующее замысел модельера. / Рассмотри разные техники исполнения наброска или эскиза одежды. / Отметь, что изображение головы, кистей рук, ног, фигуры человека условное. Ф. Пармон. Набросок элементов и деталей молодёжного костюма. Ф. Пармон. Набросок многофигурной композиции женского молодёжного костюма. В. Зайцев. Эскиз модели одежды. Эскиз женского платья из набивной ткани молодёжного стиля. 1974. 158 Что нового узнали «/ Как в период 60—70-х гг. XX в. зарождался и развивался молодёжный стиль одежды, каков вклад в его создание модельеров М. Куант (Англия), А. Курреж и П. Кардена (Франция). / Каковы особенности одежды молодёжного стиля российского модельера В. Зайцева. У Что молодёжный стиль проявился в одежде как ощутимая часть социальной и материальной среды, в которой выросла молодёжь 1960—1970-х гг., и традиции его продолжают развиваться в современном мире. У Что модельеры используют набросок и эскиз при разработке проекта одежды. / Как выполнить набросок или эскиз ансамбля молодёжной одежды для девушки или юноши (по выбору). 23. Фольклорное неправленые в моде второй половины XX в. Вид творческой работы: эскиз одежды, выполненный в фолк-стиле ОТМЕТЬ. В моде XX в. было выработано несколько стилистических направлений, в том числе и фольклорное. Фолк-стиль в переводе с английского обозначает стиль в современной одежде, использующий элементы народного костюма. Фолк-стиль. 1970-е.: Е. Иванова, В. Зайцев. Ансамбли женской и мужской одежды для летнего отдыха, комбинированные из тканей различных рисунков. 1976. 159 Комплект, выполненный в фолк-стиле, может быть романтическим по характеру, украшен кружевом (что также свойственно стилю «фантази») и дополнен аксессуарами из естественных, экологически чистых материалов. Существует несколько вариантов названия этого стиля; кантры-стиль (в случае использования в одежде традиций индейцев Америки); кантри-лук (народных традиций в европейском моделировании одежды); этнический стиль — применительно к одежде с элементами стилизации национальных костюмов восточных, африканских и латиноамериканских стран. Для характеристики одежды, выполненной с использованием российских народных традиций, применяется в основном термин фольклорный стиль. Фольклорный стиль со второй половины 1970-х гг. становится одним из основных стилей одежды. Моделирование костюма с использованием элементов народного искусства или по народным мотивам (как это называлось до 1970-х гг.) в силу ряда причин было весьма популярно в нашей стране. Среди них наиболее явными и весомыми являлись привязанность народа к своей культуре и некоторые факторы государственной политики. Народное искусство всегда было любимо и почитаемо в нашей стране и, безусловно, признано как неисчерпаемый источник творческого вдохновения художников. В 1960—1980-х гг. эта мода создавалась на базе многонациональной культуры народов СССР, что несколько отличало нашу моду и моделирование одежды от международного опыта. После падения «железного занавеса» между нашей страной и западным миром эта ситуация существенно изменилась. Обращение к неисчерпаемым источникам красоты народного искусства и костюма справедливо представлялось нашим модельерам одним из лучших способов создания оригинальных, самобытных моделей и успешного выхода на международную арену. К истокам этого направления относится творчество модельера Н. П. Ламановой. В её моделях использованы кустарные полотенца и принцип многослойности народного костюма. Её коллекция получила в начале XX в. международное признание (см. материал урока 21). Фолк-стиль. Конец 1960-х.: 1. Е. Косарева. Ансамбль из коллекции «Славянки». 1965. 2. А. Трофименко. Нарядные домашние комплекты по мотивам дымковской игрушки. 1967. 160 Фолк-стиль. Конец 1960-х.: Н. Аршавская. Забавные нарядные платья для зимнего отдыха для юных девушек «Игрушки». 1967. 1960-е годы характеризуются как переломные в европейской моде. В ней сосуществуют стили «New-Look» и «антимода», носят женские брюки и мини-юбки. В российском моделировании этого времени среди различных направлений особенно успешно развивается то, которое связано с творческим использованием народных традиций. В этой области становятся известными имена молодых московских художников В. Зайцева, Л. Телегиной, Е. Стерлиговой, С. Качаравы, Т. Осьмёркиной и др. Это поколение отечественных модельеров нашло новое звучание для традиционной темы в костюме, на основе использования цвета, прямоугольного или трапециевидного силуэта, формообразования и конструктивных особенностей русского народного и исторического костюма при минимуме декора. В Москве осенью 1967 г. проходил Международный фестиваль мод, на котором были представлены крупнейшие фирмы из двадцати четырёх стран мира, в том числе Франции, Великобритании, Австрии, США, Швеции. Фестиваль подтверждал существующие стилевые направления костюма — классическое, спортивное, фольклорное, а также интернациональный характер международной моды. Вместе с тем на фестивале проявились особенности национального характера и представление о красоте, свойственные каждому народу, через образно-стилевые черты костюма и характер показа. Влияние национального искусства ощущалось в коллекциях многих стран. Особенно ярко проявилось оно в российских и во всех республиканских домах моделей СССР. В нашей стране начиная с конца 60-х гг. XX в. моделирование костюма на основе народного искусства поднимается на новый, более высокий творческий уровень. От использования более или менее близких аналогий народных (исторических) костюмов с современной модой художники-модельеры приходят к освоению и преломлению в костюме сложных и отдалённых образно-ассоциативных связей с различными видами искусства. Наиболее известными становятся работы художников Общесоюзного Дома моделей одежды (ОДМО). По мотивам народной деревянной игруш- 161 в. Зайцев. Костюмы из павловопосадских платков и ситца в фольклорном стиле. 2010. ки ряд броских эффектных моделей создаёт Н. Аршавская; по мотивам дымковской игрушки — А. Трофименко, коллекции костюмов по мотивам деревянной резьбы и храмовой архитектуры Пскова, Новгорода, Кижей — В. Зайцев, чьё имя становится широко известным в нашей стране и за рубежом; с использованием элементов русской народной одежды — сарафана, душегреи, шушпана, тулупа, поддёвки и прочих — Т. Осьмёр-кина, Т. Кучинская, Г. Гагарина. Не менее творческие модели одежды создали в этот период и художники Ленинградского Дома моделей одежды (ЛДМО) В. Егорова, Н. Красильникова, Г. Светличная и др. В каждом из регионов художники широко используют традиционные материалы, отделки, украшения. В Российской Федерации это павловские платки, набивной кашемир, льняное полотно, ивановские ситцы, вологодское кружево. Творческие работы высокого уровня пользовались успехом в нашей стране и принесли нашему моде- 162 лированию международное признание на самых представительных форумах моды. Отмечая взаимосвязь эстетических явлений времени с формированием современной моды в предметной среде, художник-модельер В. Зайцев писал, что для него «представляет интерес не только костюм, но и всё народное в целом — будь то деревянные кружева наличников и карнизов на деревянных домах, разноцветье ивановских ситцев, произведения народных промыслов, старинная русская архитектура. Всё это будит цепь ассоциаций, рождает новые образы». Являясь одним из ярких представителей моделирования 1960—1970-х гг., в творчестве которого значительное место занимала разработка наследия народной культуры, В. Зайцев от традиционной одежды заимствовал особенности покроя, декор, колорит, от народных игрушек — веселье красок, в «крестьянском» текстиле находил форму и отделку. Наиболее удачно он интерпретировал особенности покроя и оформления русского сарафана (его форму, конструкцию, декор) в летних платьях с вышивкой, в женских костюмах из плотных тканей. Он многократно использовал в своих моделях линии, свойственные древнерусским храмам, крестьянской домовой резьбе, выделяя конструктивный элемент формы. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Источником его вдохновения был не только народный костюм в его этнографическом виде, но и стилизованные изображения русских крестьянок И. Билибина или историческая живопись А. Рябушкина, разнообразные виды народного искусства. И. С. Лоран. Вечерний туалет (эскиз и модель) из коллекции «Русские балеты» («Боярыни») по мотивам русского костюма. Чёрный бархат, красно-оранжевый и зелёный атлас. Осень—зима 1967—1968. Рисунок автора. Дж. Версаче. Нарядные платья с использованием орнаментики российских («Павловских») платков. 1989. 163 ПРОАНАЛИЗИРУЙ модели В. Зайцева. ОПРЕДЕЛИ. Как использует модельер элементы и коструктивные особенности народного костюма? УЗНАЙ. Французский модельер Ив Сен Лоран начиная с 1976 г. создаёт целый ряд высокохудожественных коллекций в фольклорном стиле, в которых были представлены образы русских бояр, японских самураев, монголов, испанок и мусульман. Он использует мотивы народных костюмов из материалов стран Индии, Персии, Турции. Поразительна изобретательность, фантазия и роскошь моделей. Например, в 1976 г. Ив Сен Лоран создаёт коллекцию «Русские балеты», используя в ней мотивы костюмов русских боярынь в душегреях, пышных юбках и прозрачных шалях. В их отделке он применяет золотую вышивку, дорогие редкостные меха и сверкаюшие каменья. Уникальные образцы или даже целые коллекции в фольклорном стиле (как, например, «Африка» Ив Сен Лорана) являются произведениями искусства. РАССКАЖИ. Что поразило тебя в коллекции Ив Сен Лорана. ОТМЕТЬ. В России фолк-стиль в костюме поднимается на более высокий дизайнерский уровень благодаря работе художников и технологов текстиля. Выпускаются очень нарядные и эффектные тканые и набивные, крупнораппортные материалы: ткани с рисунком лоскутного одеяла, ткани каймовые и купонные, ткани-компаньоны. Разнообразится вологодское кружево и изобретается многоцветная, похожая на вышивку или кружево, нарядная, но преимущественно дешёвая и доступная фасонная тесьма. Новые материалы, большие объёмы и свободные формы одежды создали возможность более сложных конструктивных и декоративных решений, Мини-мода. И. Сен Лоран. Культовая модель «Мондриан». Сентябрь — 1965. И. Сен Лоран. Модели из коллекции в стиле поп-арт, инспирированном творчеством популярного художника Энди Уорхолла. Осень —1966. 164 Фолк-стиль. 1980—1990-е. Джильи, Диор. Красочные, богато декорированные комплекты одежды «Asien-Look» с использованием типичных для народных костюмов средств и приёмов. Осень—зима 1994/95. Дж. Версаче. Ансамбли мужской и женской одежды для свободного времени по индийско-турецким мотивам, выполненные в нетрадиционном для фолк-стиля сочетании мягких сближенных цветов. 1981. Фолк-стиль. 1980—1990-е. Дольче и Габбана. Жакет «Asien-Look». 2002. Дольче и Габбана. Костюмы для летнего отдыха «Хари Кришна» в фолк-стиле. Весна—лето 1994. 165 в. М. Агашкина. Костюмы по мотивам традиционного костюма Дагестана. усложняются её композиционные приёмы. Фолк-стиль в основном расцветает в парадной и броской одежде для летнего отдыха. Наряду с моделями признанных мастеров, несомненный интерес вызывают курсовые и дипломные работы студентов художественных факультетов различных вузов, осваивающих в учебном процессе эстетические и духовные ценности искусства народов России. Курсовые работы студентов 2-го и 3-го курсов ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Начало 1980-х. Л. Крылова. Платья-костюмы для летнего отдыха, уик-энда; декоративное платье для отдыха на природе. 166 с. Котова. Нарядный костюм хозяйки для приёма гостей на даче. Д. Голубкова. Многосоставной комплект из льняных и смесовых тканей. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ на модели художника-модельера — преподавателя кафедры декоративно-прикладного искусства факультета искусств Дагестанского государственного педагогического университета В. М. Агашкиной. Современное прочтение вековых традиций национального костюма Дагестана поражает глубиной понимания стиля, декоративности и стилизации. Творческое задание Выполни набросок или эскиз одежды в фолк-стиле. Материалы: гуашь, акварель, сангина, пастель, тушь. Советы мастера • Примени разные приёмы художественных выразительных средств в рисовании наброска и эскиза. • Начни эскиз с подготовительного рисунка. • Прорисуй детали фигуры человека и модели одежды. • Постарайся передать красоту и изящество костюмов. Что нового узнали / Каковы смысловые различия в понятии фолк-стиля — кантри-стиль, этнический стиль, фольклорный стиль. 167 Дипломные работы студентов 2-го и 3-го курсов ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Конец 1970-х — начало 1980-х: 1. А. Азаркина. Нарядный ансамбль по мотивам одежды народов Дальнего Востока. 2. Е. Зонхоева. Нарядный ансамбль по мотивам одежды бурятского народного костюма. 3. М. Кирсанова. Нарядный ансамбль по мотивам русского исторического костюма «Ярославна». 1Ш,|^И1ГКи1 ы_ с. в. Чехонин. Рекламный плакат книги А. Н. Бенуа «История живописи всех времён и народов». 1911. С. В. Чехонин. Обложка журнала «Октябрь». 1921. 204 с. в. Чехонин. Тарелка. 1920. Р. Ф. Вильде. Тарелка. 1920. С. В. Чехонин. Тарелка. 1921. Художественным руководителем завода в 1918 г, был избран С. В. Чехонин, известный книжный график, знаток и мастер миниатюр, один из лучших специалистов по керамике. Ещё в 1910-х гг. он оказался одним из тех немногих мастеров, чьё творчество определяло высокий уровень русского книжного искусства. ОТВЕТЬ. Что в работах С. В. Чехонина свидетельствует о безупречном владении шрифтом и орнаментом? Какие особенности его стиля принесли популярность художнику в то время? ОТМЕТЬ. С. В. Чехонин привлёк к работе художников самых различных творческих направлений, ведущих представителей русского авангарда, таких, как Н. И. Альтман, И. А. Пуни, В. В. Лебедев, М. Мох, А. Н. Самохвалов и К. С. Петров-Водкин, а также М. Адамович и Н. Лапшин. Завод получил государственный заказ на изготовление бюстов «великим людям в области революции», а также «утилитарно-декоративных изделий с революционными лозунгами». РАССКАЖИ. Каковы элементы, символика композиций, из которых складываются росписи на фарфоре? Что особенно характерно в росписях фарфора этого периода? В чём особенность шрифта лозунгов на фарфоровых тарелках? В конце 1922 г. С. В. Чехонина на посту художественного руководителя к тому времени Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова сменил Н. Н. Пунин, который пригласил к сотрудничеству супрематистов. Здесь в творческой лаборатории под руководством К. С. Малевича проводились смелые эксперименты по поиску новых форм. По эскизам К. С. Малевича и его учеников — И. Чашника и Н. М. Суетина — с 1923 г. на заводе начали выпускать «супрематическую» посуду. ПОРАБОТАЙ со словарём на с. 266 учебника. Узнай смысл понятия супрематизм. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Родоначальником супрематизма явился К. С. Малевич. В 1915 г. он впервые применил этот термин к большой группе своих картин (около 39) с изображением геометрических абстракций, в числе которых знаменитый «Чёрный квадрат» на белом фоне, «Белый квадрат» на белом фоне, «Чёрный крест». В понимании Малевича супрематизм — это высшая ступень развития искусства на 205 к. с. Малевич. Красный квадрат. 1915. К. с. Малевич. Супрематизм. 1916-1917. пути предельного выявления беспредметности как сущности любого искусства. ОТВЕТЬ. Какой элемент в супрематических работах К. С. Малевича был главным? Можешь ли ты расшифровать (прочитать) его картины и объяснить изображённые формы и цвет? Как ты относишься к таким произведениям? Насколько, по-твоему, удачно применение концептуальных идей супрематизма к художественному оформлению фарфора? В чём состоит оригинальность форм фарфоровых изделий, выполненных по эскизам Малевича? ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Именно в квадрате усматривал К. С. Малевич и некие сущностные знаки бытия человеческого (чёрный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»). К. С. Малевич очень смело разложил узнаваемую предметную форму на первоэлементы. Так из сферической чашки получились полусферы, а ажурный завиток в росписи был заменён на прямоугольник. Получилась неудобная в использовании, но очень оригинальная чашка. Таким же образом он поступил и с чайником, который стало невозможно использовать, но зато можно бьшо разглядывать и вдохновляться. Чайник К. С. Малевича и его получашка дают характерное представление о методе формообразования супрематистов. Пластичность фарфора позволяла создавать новые формы — «архитектоны» — пространственные супрематические композиции. Получашки. Форма К. С. Малевича. 206 Сервиз чайный по эскизам К. С. Малевича. Получашки. Форма К. С. Малевича. Роспись С. В. Чехонина и Н. М. Суетина. К. С. Малевич. Чайник с крышкой. 1923. Белизна материала и его сверкающая чистота воспринимались супрематистами как некое абсолютное молчаливое пространство, которое хочет заговорить. И фарфор заговорил на языке супрематистов — простыми геометрическими фигурами контрастных цветов. © Обсудым вместе у в чём состоит сущность творческой концепции супрематистов? / Из каких элементов складывается роспись художественного фарфора? / Как согласуется форма изделий с их росписью? ✓ Что означает слово «архитектоны» и какое отнощение они имели к фарфору? ✓ Нравятся ли тебе супрематические изделия из фарфора? С. В. Чехонин. Кофейник из сервиза «Три розы». 1923. К. С. Петров-Водкин. Свадьба. Тарелка. 207 А. Н. Самохвалов. Швея (Портниха). Тарелка. 1923. Супрематические ваза, тарелка, чернильница. 1923—1936. Форма Н. М. Суетина. Роспись Л. И. Чашника ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Примерно в середине 30-х гг. XX в. искусство агитационного фарфора начинает угасать. Тем не менее агитационный фарфор остался в истории как одно из самых заметных направлений в фарфоровом искусстве XX в. и внёс значительный вклад в развитие авангарда в искусстве Советской России. Многие проекты агитационного фарфора того времени используются в качестве образцов для современных мастеров. Творческое задание 1. Разработай эскиз росписи изделия из фарфора (тарелочки, чашки, кувшина) на современную тематику в стиле агитационного фарфора 1920-х гг. на уроке 29. Материал: белый фарфор (или белый картон, картонные тарелочки), краски по фарфору, акрил или гуашь. Н. Я. Данько. Ударница. Начало 1930-х гг. Н. Я. Данько. Анна Ахматова. 1924. И. Фри-Хар. Сухарница с изображением серпа и молота. 1920. 208 До начала творческой работы ✓ Рассмотри ещё раз произведения агитационного фарфора. Обрати внимание на их формы и приёмы росписи. ✓ Подумай, что, на твой взгляд, может стать объектом для подражания, агитации, пропаганды сегодня. Существуют ли агитационные формы в изделиях в настоящее время? ✓ Определи тему, элементы, стилистику своей композиции росписи (будет ли она содержать лозунг, призыв или будет выполнена в стиле супрематистов). Совет мастера Поэкспериментируй с формой сосудов: создай проект «супрематического» сосуда на основе комбинаций геометрических форм (из белого картона) с росписью гуащью. ^ 2. Выполни роспись изделия по эскизу на уроке 30. © 3. Группа «супрематистов» готовит презентацию произведений К. С. Малевича и его единомышленников с кратким комментарием об их творчестве. Что нового узнали У Что 1920—1930-е годы отмечены в истории советского фарфора и фаянса поисками нового художественного стиля, созвучного эпохе. / Что в агитационном фарфоре нашли отражение важнейшие события своего времени, новые темы, символика и совершенно новые приёмы композиции. У Что развитие агитационного фарфора осуществлялось на основе обращения к лучшим традициям искусства прошлого, на основе смелых экспериментов в поиске форм посуды, новых выразительных пластических и живописных изобразительных средств. / Что изделия агитационного фарфора 20-х гг. XX в. остаются популярными и сегодня, продолжая жить в копиях современных мастеров. У Как выполнить эскиз композиции росписи фарфорового изделия на современную тему в стилистике агитационного фарфора и расписать изделие. У Как подготовить с помощью программ Internet презентацию произведений К. С. Малевича и его единомышленников с кратким рассказом об их творчестве. Учебные работы. 209 31—32. Художественная афиша: от модерна к авангарду Виды творческой работы: эскиз из 2—3 элементов комплекта рекламной продукции для школьной арт-галереи в стилистике рекламы начала XX в. Комплект продукции в материале ВСПОМНИ. Что такое плакат? В чём его назначение? УЗНАЙ. «Отцом» рекламного плаката в современном его виде считается француз Ж. Шере, график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую литографию в Париже. Ж. Шере создал больше тысячи плакатов, в основном это реклама кафешантанов, маскарадов, выставок. Основными принципами его плакатов была броскость изображения и текста при восприятии «на ходу», лаконичность, концентрация внимания на одной главной фигуре. В России искусство плаката, часто называемое искусством улицы, искусством дня, утверждало и приобретало свои черты в последние десятилетия XIX в. Город с его культом техники, стремительным ритмом жизни, водоворотом человеческих масс и транспорта, с размахом торговли и конкуренции в ней выплеснул на свет и плакат. Изначально тематика плакатов была очень разнообразна: политический плакат, агитационный плакат, информационный плакат, рекламный плакат, афиша. В искусстве плаката также различают выставочный (художественный, промышленный), зрелишный (театральный, концертный, киноплакат), книгоиздательский, социальный плакаты. © ПОРАБОТАЙ со словарём на с. 260 учебника. Проверь, правильно ли ты понимаешь смысл понятия неорусский стиль. РАССМОТРИ плакаты конца XIX—XX в., выполненные в неорусском стиле. IFiTf Daiis tous les Cales ж. Шере. Француженки прекрасной эпохи Парижа. Рекламный плакат. 1892—1893. К. Рындин. Цирк. Афиша. 1981. Неизвестный автор. Русский китч. Конец XX в. 210 |i)|CAyHAfOAHA9 ii] 1ис1двкя ^!дЗднн 1909 годя и. Я. Билибин. Сказки. 1903. К1> iin/'Ainvtir>niit. 11Л1К ;г>| i\nn^M.-)909 А. Дурново. Международная выставка новейших изобретений. 1909. Плакат международной выставки в Казани. 1909. ......Г ОТВЕТЬ. Что, по-твоему, свидетельствует об использовании народных традиций в искусстве неорусского плаката? Каковы его изобразительные мотивы и особенности декора? Каковы костюмы персонажей и их колористическая гамма? ОТМЕТЬ. На первый взгляд неорусский стиль продолжал традиции русского народного искусства. Но несмотря на включение в плакат «древнерусских» персонажей, картин известных художников, старательное воспроизведение тканей на боярских шубах, достоверные имитации народных вышивок и архивно точное подражание уставам и полууставам русских летописей, он был далёк от народной эстетики, его питали определённые течения русской мысли последней трети XIX в. в различных областях: философской, социальной, исторической и художественной. ВСПОМНИ. Что тебе известно о стиле модерн? Каковы его отличительные черты в архитектуре, живописи, скульптуре? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Художники модерна изначально стремились привнести искусство в частную жизнь человека, украшая действительность и в первую очередь мир вешей, окружавший его. Вот почему модерн тесно связан с дизайном. Представители модерна считали, что самое прозаическое содержание рекламы может быть представлено в высокохудожественной форме. РАССМОТРИ плакаты-афиши, выполненные в стиле модерн. А. Муха. Рекламные плакаты-афиши. 211 ОТВЕТЬ. Каковы излюбленные мотивы афиш? Какое колористическое решение можно считать преобладаюшим? Какое впечатление производят на тебя плакаты-афиши А. Мухи? Возьми на заметку / в 1897 г. в Санкт-Петербурге была организована Международная выставка художественных афиш, которая познакомила русскую публику с искусством модерна. Вместе с тем понятие «художественная афиша», фигурировавшее в названии петербургской выставки, было в то время для России ново, хотя издавна в нашей стране сушествовала текстовая афиша, прежде всего театральная, лишённая изобразительной основы. Российская публика впервые увидела на этой выставке плакаты Ж. Шере и А. Мухи. Обозреватель «Петербургской газеты» отличительными формальными признаками этого «уличного искусства» назвал «эксцентричность, ярко кричашие краски и необыкновенные размеры». ОТМЕТЬ. В России утверждение стиля модерн совпало с восшествием на престол нового молодого императора — Николая II. На этом социальном фоне естественным выглядел успех в России стиля, который так и назывался — новый стиль, современный стиль. В основе русского модерна лежал принцип стилизации. Образы русского модерна напоминают своей схематичностью русские лубки, только выполненные на иных эстетических принципах. Русский модерн был весьма своеобразным явлением по сравнению с зарубежными аналогами, в частности в выборе тем. ОБЪЯСНИ. Почему плакаты-афиши русских художников относят к стилю модерн? О чём они сообщают? Какие средства выразительности в них использованы? Каковы композиционное построение и колористическая гамма этих работ? Что является основным — изображение или текст — в плакатах-афишах? АоСВамПГ Бак икскЗл Biakiiroim IbyEcimN яОт rteMMiVibiDim с №иовп1 Me mntmoflOBriTaviDB riaii^ Ка<шиы1Ряп1Ю11 KMDBfWTvF М. A. Врубель. Выставка работ 36 художников. 1901. К. А. Сомов. Театральная афиша. 212 -J.—J 16 Г7 IS 19 >£в«»АЛЯ к МЛАХ1 Г0(ГМП1.ЧЬ Ч I ГОСРАМЯ (щицбш Агтмгтичьск1г. еьчьрА коийй>тикАБЛрэ. г\УЧМт1См% шв»стиыхл> , Въ поЛъз:^ вой .Ы0ПЧ>УССК1ЛГЪ ЧБРМОГОРГМ4Х> С&РвСКНХЪ пост^Авшихв _вввЗя1С» Рекламный плакат. 7920-е гг. tkiMnneniMimwaaMn Л. Н. Кекушев. Выставка афиш в Строгановском училище. 1897. К. А. Сомов. Эскиз афиши «Выставки русско-финляндских художников». 1897. А. В. Дурново. Афиша. 1913. вЫСТАВНА КАРтит и cKVAbmvpy лк^мкники TOHUPra^Ki. вопшв 43'i4'-'t943, Плакат-афиша. 1915. Е. С. Киселёв. Бал цветов. 1903. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. Профессиональные мастера-графики не сразу активно включились в рекламное творчество. Российский плакат чаше всего изготовляли художники-самоучки. Начиная с 1890-х гг. художники делали лишь робкие попытки работать в плакатном жанре. Во многом это объяснялось утвердившимся тогда в отечественной эстетике пренебрежительным отношением к рекламной графике. Художники, занимавшиеся рекламной графикой, рисунками предметов домашнего обихода, считались мастерами «второго разряда». Поэтому большинство профессиональных художников, которые на рубеже веков стали активно работать в плакате, предпочитали иметь дело с «культурной рекламой». Художественное качество этих плакатов-афиш было так высоко, что отечественные мастера их отнесли к области художественного плаката, открывавшей для многих знаменитых живописцев, графиков, архитекторов новую сферу творческой деятельности. Целая плеяда русских худож- 213 ЕЖЕЛНЕВНа миллионом ЛЮЛЕИ л. М. Лисицкий. «Клином красным бей белых!». 1920. Рекламный плакат. 1925. ников нашла применение своим талантам в искусстве плаката и художественной афиши: П. В. Кузнецов, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, С. Ю. Судейкин, Г. Б. Якулов, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, а также знаковые мастера в истории плакатного искусства А. П. Апсит, А. В. Дурново, Б. В. Зворыкин, Г. П. Пашков, В. С. Сварог, РАССКАЖИ. Насколько полно используют художники пространство листа в своих плакатах? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Отечественный плакат в начале 1920-х гг. также обрёл оригинальный облик, выделивший его среди образцов плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет. Первый опыт динамического образного воплошения идеи революционной борьбы продемонстрировал плакат Л. М. Лисицкого «Клином красным бей белых!», отпечатанный в Витебске. ГРСК>1НР»^‘^1 ГОСКИНО А. М. Родченко. Киноглаз. 1925. А. М. Родченко, В. В. Маяковский. Плакат. 1923. Мтт||||||шИ 214 Б. М. Кустодиев. Блоха. Плакат. 1926. Начало подлинной реализации революционных художественных идей в плакате положило содружество «реклам-конструкторов» А. М. Родченко и В. В. Маяковского. Именно советская реклама 1923—1925 гг., созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей плаката конструктивизма. Увлечение А. М. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъёмкой позволило мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Д. Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. М. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). В плакате этого периода наряду с конструктивизмом господствовал и супрематический стиль: «энергетические» построения в виде зигзагов, молний, вспышек света, треугольников, ромбов, растянутых эллипсов — всего того, что помогало отразить ощущение движения, скорости, энергии, напора. На смену традиционным сбалансированным композициям пришли асимметричные. Художники перестали бояться, что одна часть композиции перевесит другую, наоборот, такой принцип придавал изображению особую динамику. Художники без душевного трепета соединяли цвета, считавшиеся ранее диссонирующими, упрощали изображение до схемы. РАССКАЖИ. Каковы средства художественной выразительности каждого из представленных плакатов? Какие из плакатов можно отнести к супрематическим, а какие — к конструктивистским? Обоснуй свой ответ. ВСПОМНИ. Сегодня современные дизайнеры в сфере рекламы и рекламные агентства занимаются разработкой различных видов рекламной продукции, творчески осваивая стилистику агитационного плаката, художественной афиши, стилевые элементы модерна, или активно используют принципы супрематизма и конструктивизма. ‘ПЙХТРО ЙШ?Ш“ Вадим Мизеров (1889 • 1964) ■> собраии щми ТРЯтЧНАЯ КУКЛА ТРАДИЦИИ и СОВРЕМЕННОСТЬ Образцы современной художественной афиши. 215 ОБРАТИ ВНИМАНИЕ на характер рекламируемых событий, на оригинальный подход в решении композиции, варианты и место расположения информации, использование фото и изобразительных элементов в афише. РАССМОТРИ входные и пригласительные билеты на выставки и другие мероприятия в разных регионах России, разработанные современными дизайнерами-профессионалами. РАССКАЖИ. Каковы способы конструкции пригласительных билетов, особенности их формата, композиции на лицевой и внутренней сторонах? Шжоажо* бмя*т • Ммя*яо»оск« - да’ 8*Т«|1«.05.1004 •И«I}0.00р. Россмйсяк* ГТ^ЯДЯК» АС 1?473У АП М ПСЫ СПЛА госудлктвтный русский муяй ш^тймтшкг не аосепгты ЧЕПЕРГ михлйлоаский ммок ПЯТНИЦА СУПОТА СГЮГАНОЮСИЙ АЮР1Ц воасрвсош ШЛашЛ 17 looo-taoo мгАмотый Along ПОНШАЬНИК МмАДМ0«мм jMn А5/) КШ>-17Л) -швЛт мм сиры 111 aUf S9S 4Ш 9-mmt кассы MKpiiiinti’c тл час рышие —г ~п г ■яйвииОООН#оТЫ*.М»Нм»ЫЫ|и1» Лицевая и оборотная сторона входного билета в Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. vnt \К »*- иен_ J — ЭТНО-ЭРАТО Лицевая и внутренняя сторона приглашения на гала-концерт дипломантов Международного конкурса высокой моды национального костюма ЭТНО-ЭРАТО в Москве. XVII Международный 'Текстильный салон • 2009' ПРИГЛАШЕНИЕ rwvwxMCAi «omeajMl моделЕйоовкоы IflO faM-oH. оирш ОФИЦИАЛЬНОЕ ЗАКР(ДЯЕ IV МЕЖДУНАРОДНОГО ТЕКПЯЛЬНаПРОШиЛЕННОГО ФОРУМА •ЗОЛОТОЕ кольцо* и ГАЛА-ПОКАЗ КОЛЛЕКЦИЙ МОДЕЛЕЙ 0ДЕЛ1ДЫ : 2 1009 г. ш UJ0 отсошгт Приглашение и входной билет на Международный текстильный салон в г. Иванове. 216 ® обсудим вместе ✓ Что такое художественная афиша? ✓ Что рекламировала художественная афиша в конце XIX — начале XX в.? / Какую информацию сообшает реклама? ✓ Как и в каких пропорциях соотносятся в художественной афише изображение и текст? Творческое зяданые 1. Выполни эскизы комплекта рекламной продукции из 2-3 элементов (афиши и пригласительного билета для открытия школьной арт-галереи в стилистике рекламы начала XX в. (модерн, супрематизм или конструктивизм) на уроке 31. Материалы: бумага, карандаш, маркеры; возможно использование программ Internet для рисования: CorelDRAW, Photoshop и др. Диплом Грлмотд До начала творческой работы ✓ при разработке рекламной продукции имей в виду, что для успешного проведения любого мероприятия (открытия музея или галереи) в условиях школы необходимо оповестить об этом как можно больше людей. ✓ Подумай, какие элементы рекламной продукции ты будешь создавать (афишу, пригласительный билет, растяжку, баннер и т. д.). Проведи анализ на основе таблицы. ✓ Если ты выбрал технику аппликации для выполнения рекламной продукции, подготовь цветную бумагу или страницы из старых журналов и газет согласно своему замыслу. ✓ Выбери формат (горизонтальный, варианты оформления грамот вертикальный) листа. „ дипломов. 4 Варианты логотипа события. V.-' Г? нвпый гегнонлльный мододвжный ТвКСТИЛЬ-ФвСТИВАЛЬ 217 приг;1ишаст r«Tx жителей и г'остсй го|ху^а • Городской парк культуры и отдыха 19 июня 12 часов РЕГИОНАЛЬНЫЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕКСТИЛЬ-ОВСТИВАЛЬ Варианты афиши. С 10 по 17 шоля ПрагАкпмем к«х жлтомИ п гостей города ■pwMJiTV унасто щ л САСдужинх аыроирпк i нкх- Приглашаем ксеу Ж1гг«авй п гостей города прякйггь tf4am«p • t следующих асерооршгтяу / Проведи анализ информации, содержащейся в разных афишах (наименование мероприятия, дата, время и место проведения и его программа). / Обрати внимание на стиль шрифта, величину и расположение надписей. Советы мастера • Комплект рекламной продукции можно выполнить в разных техниках (на выбор): живопись, графика, аппликация и др. • Афиша и пригласительный билет должны иметь одинаковые элементы. Это могут быть кисти, краски, палитра или другие атрибуты искусства, фрагменты картин, логотип — символ, знак, отражающий главную идею — концепцию, бренд мероприятия, события; логотип обязательно воспроизводится на всех изделиях рекламной продукции. • Определи, каким будет содержание текста на твоей афише и пригласительном билете. • Выбери стиль (модерн, супрематизм или другой) выполнения комплекта рекламной продукции. • Выбери цветовую гамму (контраст, нюанс, яркие, сдержанные цвета). • Предложи вариант интерьера арт-галереи в условиях школы. «IfXMh OtULWtt «uiKlwSi uHiiVT pycocaro тгт^тттт Плакат и афиша. 1910-е гг. 218 ■ Учебная работа. Афиша, пригласительный билет (наружная и внутренняя стороны) на весенний бал. ® 2. Выполни комплект рекламной продукции для открытия вашей школьной арт-галереи на основе подготовленных на предыдущем уроке эскизов в материале на уроке 32. Материал: ватман, гуашь, линейка, карандаш, кисти. Учебные работы, ножницы, цветная бумага, клей, маркеры. Афиша и пригласительный билет на вернисаж. До начала творческой работы у Рассмотри ещё раз представленные в учебнике образцы художественной афиши конца XIX — начала XX в. Обрати внимание на композицию, образы, мотивы орнаментов, колорит, стиль шрифтов. Рассмотри работы твоих сверстников. Что нового узнали / Что афиша — это рекламный жанр, специализирующийся на письменном (позднее печатном) оповещении широкой аудитории о предстоящих зрелищах или иных общественно значимых событиях. ✓ Что российский плакат, выполняя прежде всего рекламную функцию, на первых порах находился под ощутимым влиянием торговой вывески. / Что искусство плаката — искусство улицы, искусство дня — во всём мире утверждалось и получало свои типологические черты в последние десятилетия XIX в. / Что современные дизайнеры в сфере рекламы используют художественные стили начала XX в., в том числе авангардные. У Что современная рекламная продукция — это плакаты, афиши, вывески, листовки, буклеты, конверты, визитные карточки, пригласительные билеты, календари, блoю^oты, ручки, брелоки, значки, магниты, флажки, пакеты и многое другое. У Как выполнить эскиз комплекта рекламной продукции из 2—3 элементов для школьной арт-галереи в стилистике рекламы начала XX в. и подготовить комплект продукции в материале. 219 ТЕМА 8 Отражение современности в советском искусстве. Музейное строительство в первые годы советской власти (уроки зз—34) Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести. Н. Г. Чернышевский Я, ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный. В. В. Маяковский К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920. 220 33. Советское искусство. Соцреализм Виды творческой работы; композиция на тему (по выбору) героики труда, воинской службы, материнства на примере повседневной жизни жителей твоего города (посёлка), края в стилистике соцреализма. РАССКАЖИ. Как развивалось искусство в первой половине XX в.? Какие стили, художественные направления и течения получили широкое признание ценителей искусства? Какую роль в этом процессе играл сам творец — художник? Каких художников авангардного искусства ты знаешь? УЗНАЙ. Социалистический реализм, соцреализм — основной художественный метод искусства Советского Союза начиная с 1930-х гг., тесно связанный с идеологией и пропагандой. Для этого сурового времени характерно несовпадение реальной исторической обстановки с художественными темами и задачами искусства, создававшего образ счастливой страны, живущей по новым социалистическим законам. В этот период художники (люди искусства) испытывали сильное давление партийной идеологии, но и в её контексте сумели сохранить творческую индивидуальность, создав яркие художественные документы эпохи. Для произведений социалистического реализма характерна подача событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено диалектико-материалистической философией и коммунистическими идеями марксизма (марксистская эстетика) во второй половине XIX — начале XX в. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы: • правдиво описывать и изображать действительность «точно, в соответствии с её конкретным историческим революционным развитием»; • сочетать историческую конкретность образов с их героикой и романтикой; • согласовывать своё художественное выражение с содержанием идеологических реформ и задачами воспитания трудящихся в социалистическом духе. Возьми на заметку ✓ Сам термин «социалистический реализм» появился в 30-е гг. XX в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики револю- А. Т. Матвеев. ционной борьбы и её деятелей, ведущих за собой Октябрь. Бронза. народные массы. 1927. Л. В. Шервуд. А. Н. Радищев. Бетон. 1918. 221 с. в. Ренгина. Всё выше. 1934. М. Б. Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934. У Начиная с ленинского плана монументальной пропаганды (1918) советская власть требовала от художника одного; быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. В данный исторический период ведущей и направляющей силой становится Коммунистическая партия Советского Союза. Все эти годы власть ведёт активную борьбу с «формалистами» и «космополитами». / Критика охотно говорит в связи с этим о «родных сыновьях нащего сегодня», вытесняющих из поля художественного зрения «не нащи» типажи прощлого. При этом основные акценты делаются на юном возрасте и дущевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или студент-вузовец), а также гармонических качествах личности, её здоровье, физическом и духовном. / Искусство социалистического реализма тесно связано с государственной партийной идеологией. Основной смысловой идеей творчества художников соцреализма становится передача образа человека, героя современных событий. Важное место в произведениях отводится историческим героям, героям-революционерам, простым людям, защищающим своё Отечество и ежедневно трудящихся на благо его в цеху, на селе, на пастбище и даже дома, воспитывая в любви своих детей. ОТМЕТЬ. Важнейшая особенность советского искусства — во взаимодействии искусств разных народов, населяющих Советский Союз. Плодотворность этого взаимодействия подтверждалась практикой. Многие из крупных мастеров советской живописи участвовали в воспитании национальных кадров: А. Н. Волков — в Узбекистане, С. А. Чуйков — в Киргизии. Одновременно сложились и местные кадры в советских республиках. Многие советские художники первых лет, естественно, были мастерами, чьё творческое мировоззрение формировалось ещё в предреволюционные годы. Соприкосновение с новой жизнью было сопряжено для них с немалыми сложностями, которые были связаны с пересмотром привычных для них ценностей. Советская живопись в первые годы развивается в двух основных направлениях. Первое представлено художниками, которые стремились запечатлеть отдельные факты и эпизоды привычным для них языком фактологического отображения. Гораздо более сложной выглядит другая линия, представленная также творчеством художников старшего поколения, основанная на более сложном, образном восприятии 222 Д. А. Налбандян. Любимая песня. ◄ Н. Калмыков. Друзья. 1959. современности. Эти художники создавали образы-символы, в которых стремились выразить своё поэтическое, вдохновенное восприятие эпохи в её переломном состоянии. К такого рода произведениям можно отнести картину художника К. Ф. Юона «Новая планета». ВСПОМНИ. Как символически выразил художник своё восприятие Октябрьской революции как события вселенского масштаба? ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. В том же году художник К. С. Петров-Водкин работает над картиной «1918 год в Петрограде». После одной из первых экспозиций этого произведения оно получило от зрителей второе своё название — «Петроградская Мадонна». Художника волнуют этико-философские проблемы времени, и образ матери с ребёнком на руках помогает ему выразить его признание высокого этического смысла происходящих событий. Женщина-мать в картине «Петроградская Мадонна» — это символ высокой чистоты, любви и самоотречённости, тех черт, которые К. С. Петров-Водкин считает присущими новым человеческим отношениям. Многие живописцы и графики, развернувшие бурную деятельность в первые послереволюционные годы, принадлежали к числу так называемых «левых» художников. Причислявшие себя к разным направлениям. К. Ф. Юон. Новая планета. 1920. ◄ В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. 1937. 223 они сплотились для решения новых задач, отдавая много сил деятельности в отделе ИЗО Наркомпроса, в реформированной высшей художественной школе. В начале 1920-х гг. большим влиянием пользовалась теория конструктивизма. Многие молодые конструктивисты в это время отказались от традиционных форм искусства, решив, предать забвению принципы «искусства для искусства», они начали работать над осушествлением иных задач, стремясь перевести законы художественного творчества и искусства в сферу производства. Это были первые шаги в той области, которая сегодня именуется промышленной эстетикой, или индустриальным дизайном. Большую роль сыграли «левые» художники и в искусстве массовой агитации, работая как плакатисты, прикладные графики, художники-оформители. Тогда же возник интересный памятник революционной фантазии — знаменитая Башня III Интернационала, спроектированная В. Е. Татлиным (1885—1953). Эта башня стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий. Проект представлял собой гигантскую конструкцию с наклонённой осью, с движущимися вокруг неё стеклянными помещениями. В условиях того времени проект был неосуществим. Но в дальнейшем не раз в том или ином варианте архитекторы возвращались к идее Татлина. 1920-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных объединений. Каждое из них выдвигало свою платформу, выступая со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее. Наиболее значительными объединениями, в декларациях и в творческой практике которых выявились главные творческие процессы этого времени, были АХРР, ОСТ и «Четыре искусства». Ю. И. Пименов. Новая Москва. 1937. ◄ В. Е. Татлин. Проект Башни III Интернационала. 1920. 224 Художники АХРР (Ассоциации художников революционной России), которая возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР — Ассоциацию художников революции), сыграли большую роль в приближении живописи к запросам массового зрителя той поры. Художественное объединение ОСТ (Общество станковистов) было организовано в 1925 г. Наиболее ярко проявили себя в советском искусстве её участники — А. Л. Дейнека (1899—1969), Ю. И. Пименов (1903—1977), П. В. Вильямс (1902—1947). Члены художественного объединения ОСТ в своих произведениях разрабатывали тему индустриализации России, давая образное воплощение динамики взаимоотношений современного производства, города и человека. Не меньший интерес у них вызывала и тема спорта. НАЗОВИ. Какие произведения художника А. А. Дейнеки посвящены этой теме? ОТМЕТЬ. Наиболее видными членами общества «Четыре искусства», возникшего в 1924 г., были П. В. Кузнецов (1878—1968), К. С. Петров-Водкин (1878—1939), К. Н. Истомин (1887—1942), В. А. Фаворский (1886—1964) и др., — мастера старшего поколения, творчески сложившиеся ещё в дореволюционные годы. (Их произведения были представлены в учебниках для 5—7 классов.) Эти мастера с особым пиететом относились к проблемам сохранения художественной культуры и считали весьма важной частью художественного произведения сам его язык и художественную форму. Общество «Четыре искусства» объединяло в себе наряду с живописцами графиков и архитекторов. Успешное строительство социалистического общества, успехи советской культуры дали возможность с достаточной ёмкостью и конкретностью сформулировать некоторые основные признаки советского искусства, составившие понятие социалистического реализма. Метод социалистического реализма подразумевает использование наследия мирового реалистического искусства. Однако использование это не должно представляться простым подражанием великим образцам прошлого; отношение к прошлому должно быть творческим. Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии. Развёрнутое определение метода социалистического реализма было дано в докладе М. Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. «Социалистический реализм, — говорил Горький, — утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединённого в одну семью». Метод социалистического реализма включает в себя единство реализма и ро.мантики, сочетает героическое и романтическое с реалистическим 225 г. Н. Яблонская. Хлеб. 1949. ◄ С. В. Герасимов. Хлеб наш насущный. утверждением подлинной правды окружающей действительности. Гуманизм критического реализма XIX в. в нём дополняется и обогащается социалистическим гуманизмом. В рассматриваемый период утверждается идея искусства, национального по форме и социалистического по содержанию. На больщих художественных выставках, организуемых в 1930-е гг., всё больще входит в практику участие художников всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Теоретически доктрины социалистического реализма считались наследием критического реализма с его принципами исследования жизни, социальной типизации образов. Однако в художественной практике, педагогике и критике с середины 1930-х гг. возобладали социальные мифы и торжественно-репрезентативные приёмы их изобразительной пропаганды: развёрнутая на зрителя иерархическая композиция с героями и толпой, идеализация натуры, рационалистическая организованность повествования (парадные композиции С. В. Герасимова, В. П. Ефанова, В. А. Серова). Программа социалистического реализма, привязанная к политическим и идеологическим установкам советского государства и коммунистической партии, противопоставлялась как единственно верная всем другим направлениям, даже близким по идейным и творческим позициям. Изоляция от мирового искусства усиливала догматизм и нетерпимость социалистического реализма, особенно в послевоенные годы, когда его принципы были распространены в странах с коммунистическими правительствами или с сильными коммунистическими движениями. Тем не менее в конце 1930-х — начале 1950-х гг. значительные произведения В. И. Мухиной, С. Т. Коненкова, А. А. Дейнеки, Ю. И. Пименова, С. А. Чуйкова, С. В. Герасимова, А. А. Пластова, П. Д. Корина, Т. Н. Яблонской, М. С. Сарьяна, А. А. Мыльникова, Е. Е. Моисеенко, Г. М. Коржева были признаны отвечающими нормам социалистического реализма. Угроза фащистской агрессии, нависщая над Родиной, суровые будни войны, глубокая скорбь по погибщим, ненависть к врагу, а затем — радость победы, особое чувство причастности каждого к общему делу защиты Родины наложили особый отпечаток на все виды искусства. 226 г. М. Коржев. Заложники. Живой заслон. А. А. Дейнека. Мать. 1932. Образное раскрытие переживаний советских людей в грозную годину превратилось позже в тематическую традицию советского искусства. РАССМОТРИ картину Г. М. Коржева «Заложники. Живой заслон». СОСТАВЬ небольшое эссе, в котором раскрывается образ людей, оказавшихся на оккупированных территориях страны. ОТВЕТЬ, Как художник передал настроение и драматизм в своей работе? ПРИВЕДИ примеры известных тебе из курса 1—7 классов произведений А. А. Дейнеки, П. Д. Корина, Н. С. Присекина, А. П. Бубнова, Е. В. Вучетича и других художников на тему зашиты Отечества. ПРИМИ ВО ВНИМАНИЕ. Начало 1960-х гг. характеризуется новыми идейно-творческими тенденциями в советском изобразительном искусстве. В развитии и стабилизации этих тенденций наиболее важное место принадлежит творчеству художников, выступивших впервые на рубеже 50—60-х гг. XX в. Стремление освободиться от штампов в подходе к современному и современности, покончить с парадно-помпезным изображением действительности, противопоставить умозрительному иллюстрированию непосредственный контакт художника с реальностью, вместо повествования о событии сделать предметом искусства его активное переживание художником и зрителем — таков был пафос искусства в переломное для него время. Для этого искусства характерны романтическое А. А. Пластов. Фашист пролетел. 1942. С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943. 227 восприятие «обычного», «повседневного» в жизни, обобщённость и приподнятость образа повседневности, прямая, публицистическая, «ораторская» обращённость к зрителю, призванному вместе с художником ответственно и граждански заинтересованно оценивать явления и события жизни. Новым принципам художественного и гражданского мировосприятия соответствовали новые профессиональные поиски, углублённая разработка специфики выразительности каждого из видов искусства, способов пластической активности формы во имя эмоционально-смысловой идейно-образной наполненности, динамичности и лапидарности художественного языка. Формирование нового стилистического движения в искусстве искало для себя опору в определённых традициях — чаще всего советского искусства 1920-х гг.: экспрессивной динамичности живописи ОСТа, конструктивной мощи и выразительности графики В. А. Фаворского и его щколы, образной экспрессии и архитектоничности пластики А. Т. Матвеева. Именно в упомянутых традициях искусство нового этапа искало и находило язык, способный адекватно выразить пафос своего времени: правдивый анализ жизни, её наполненность, гражданственность и т. п. Отсюда и стилевая общность, характерная в тот период для художников, казалось бы, самого разнообразного творческого склада. Небезынтересно для нас и относящееся к 1970-м гг. суждение выдающегося мастера советской эпохи А. А. Дейнеки о тенденциях развития искусства этой поры: «Искусство, я подразумеваю настоящую живопись, рождается в результате больщого чувства — радости, гнева, любви, ненависти. В искусстве нет места скопцам и прохиндеям. Наща жизнь стремительно меняется. В нащ быт властно вторглись новые виды изобразительной информации, мощные, всепроникающие — фотография, кино, телевидение. А как же живопись? Конечно, можно на всё закрыть глаза и опираться на традиции. Но ведь люди каждый день видят Человека — в цвете, крупным планом, в движении, в сложнейщих ракурсах, психологических состояниях на экранах кино и телевизоров, да ещё с текстом и музыкой. И поэтому нащ современник, естественно, требует от живописи новых качеств, ещё более ярких, острых, умных — новой красоты. Народ требует искусства высокоэмоционального, больщих пластических качеств. Мы, художники, разговариваем с людьми своими картинами, и поэтому надо считаться с миллионным зрителем. Хотя это не значит, что его не надо воспитывать. Но при этом важно помнить завет писателя И. А. Гончарова и учитывать его: «Секрет умения разговаривать с людьми состоит в том, чтобы подразумевать в собеседнике не меньщее количества ума, сообразительности и понимания своих интересов, чем в нас самих, а не становиться в позу и заявлять: «Они (то есть народ) нас не понимают». © Обсудим вместе у Чем отличается социалистический реализм от других направлений в искусстве начала XX в.? ✓ Что является основой идейно-художественного содержания произведений соцреализма? 228 ✓ Какими художественными средствами художники соцреализма раскрывали образ человека в разные десятилетия XX в. в своих произведениях? ✓ Какое влияние оказывает изобразительная информация (фотография, кино, телевидение, Internet) на развитие искусства? Творческое задание 1. Выполни на листе альбома композицию на тему (по выбору) героики труда, воинской службы, материнства на примере из повседневной жизни жителей своего края, области, используя стилистику искусства соцреализма. Материалы: гуашь, акварель (по выбору). Ф 2. Найди с помощью поисковых систем Internet произведения художников (твоего края, области), отражающие стилистику соцреализма, и сведения об их авторах. Составь презентацию с комментариями об искусстве соцреализма XX столетия твоего края, области. До начала творческой работы у Рассмотри художественные произведения соцреализма, представленные в учебнике. / Обрати внимание на их стилистическое и композиционное решение. Советы мастера • Выбери соответствующие художественные и композиционные приёмы, используй многообразие цветовых оттенков в своей творческой работе. • Составь графические схемы своей композиции (человек, окружающие его предметы, природа и т. д.). Прежде чем выполнять творческую работу, рассмотри композиционные решения произведений А. А. Дейнеки, Д. А. Нал-бандяна, Г. М. Коржева, Т. Н. Яблонской и др. Что нового узнали У Что искусство соцреализма развивалось на лучших гуманистических традициях прошлого — классических традициях Античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и критического реализма XIX в., но сохраняло главенствующую идею классовой борьбы в рамках марксистской философии. У Что художники соцреализма чаще всего обращались к образу простого человека и раскрывали героику труда, войны, спорта, материнства и т. д. / Что уникальность и ценность произведений соц- В. Е. Попков. реализма определяется их реалистической правдой. Шинель отца. 1970. 229 / Что социалистический реализм был новой формой пропаганды идей коммунизма. / Как выполнить композицию на тему (по выбору) героики труда, воинской службы, материнства на примере из повседневной жизни своего города (посёлка), края в стилистике соцреализма. 34. Музей в современной культуре, наш школьный музей Вид творческой работы: творческий проект РАССКАЖИ. Как создавались изначально коллекции культурных ценностей? Какие из них составили основу коллекций национальных музеев Италии, Франции, России и других стран? Какие музеи архитектуры под открытым небом тебе известны? О каких музеях ты узнал, изучая изобразительное искусство в 1—7 классах? ВСПОМНИ и НАЗОВИ. Произведения каких итальянских художников XIV—XVI вв. хранятся в галерее Уффици? В каком из самых известных и наиболее посещаемых художественных музеев мира находится самое знаменитое произведение искусства — «Мона Лиза (Джоконда)» Леонардо да Винчи? Какие из известных тебе произведений русских и западноевропейских художников представлены в коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина? УЗНАЙ. Британский музей — главный историко-археологический музей Британской империи (ныне — Великобритании), один из крупнейших музеев мира, хранящий произведения искусства Древнего Египта, Междуречья, Античности (Древней Греции и Древнего Рима), изделия средневековых мастеров Западной Европы и стран Востока, собрания монет и медалей, рисунков, гравюр, этнографические коллекции. Музейные коллекции занимают 94 галереи общей протяжённостью более 4 км. Считается, что многие произведения попали в Британский музей нечестным путём, именно поэтому многие страны (Египет, Греция и др.) требуют возвращения своих культурных ценностей. №1 t I ...t -|! Лондон. Британский музей. Нью-Йорк. Музей С. Гуггенхайма. 230 Музей С. Гуггенхайма был построен в 1959 г. в центре Нью-Йорка с целью накопления и хранения произведений, созданных в конце XIX — начале XX в. ПРИМИ К СВЕДЕНИЮ. Россия сегодня является одним из богатейших культурных центров мира. Государственный Эрмитаж обладает коллекцией, насчитывающей около трёх миллионов произведений искусства и памятников мировой культуры. В её составе — живопись, графика, скульптура и предметы прикладного искусства, археологические находки и нумизматика. В главный ансамбль Эрмитажа, расположенный в центре Санкт-Петербурга, входят Зимний дворец — бывшая парадная резиденция русских императоров, здания Малого, Старого и Нового Эрмитажей, Эр.митажный театр и Запасной дом. В музейный комплекс включены Дворец Меншикова и восточное крыло здания Главного штаба, реставрационно-хранительский центр Старая деревня и Музей Императорского фарфорового завода. Государственная Третьяковская галерея (построена по проекту В. М. Васнецова в 1910 г.) — один из крупнейших музеев мира, в экспозиции которого представлены произведения искусства X—XX вв. от русских икон до современного авангарда. Галерея носит имя своего создателя П. М. Третьякова. Страсть к собирательству овладела богатым московским купцом и текстильным фабрикантом в середине 1850-х гг., когда были приобретены первые работы будущей коллекции. К концу XX в. Третьяковская галерея стала одним из ведущих научно-художественных и культурно-просветительских центров России и одним из богатейших в мире музеев русского искусства. Кроме основного здания в русском стиле в Лаврушинском переулке, музею принадлежит недавно построенный комплекс на Крымском Валу. Экспозиция филиала целиком посвящена русскому искусству XX в. Здесь регулярно проходят различные временные выставки современного искусства. Политехнический музей — национальный музей истории науки и техники, один из крупнейших научно-технических музеев мира — был создан в 1872 г. по инициативе российских учёных-просветителей, членов Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Здание музея расположено в самом центре Москвы и построено по проекту архитектора И. А. Монигетти. Сегодня Политехнический музей хранит свыше 170 тысяч музейных предметов, около 100 музейных коллекций, многие из которых уникальны. Экспозиция музея занимает площадь около 10,5 тыс. кв. м, в 65 залах музея представлены самые различные области научного знания — горное дело, металлургия, химическая технология, автоматика и вычислительная техника, связь, оптика, метеорология, космонавтика, энергетика, транспорт. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства — единственный в России музей, объединивший в своём собрании изделия художественного ремесла, народных художественных промыслов, заводов художественной промышленности, авторские произведения декоративно-прикладного искусства народов России. Его уникальная коллекция охватывает период от XVI в. до 1990-х гг. В собрании представлены знаменитые русские художественные лаки, коллекции самоваров и художественного литья, ювелирные изделия ведущих российских 231 ± X.f& f ^ a - Москва. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Экспонаты коллекции музея. фирм XIX — начала XX в., фарфор и стекло заводов Гарднера, Кузнецова, Батенина, Мальцевых, агитационный фарфор и ткани 1920-х гг., лучшие произведения современных мастеров декоративно-прикладного искусства. ОТМЕТЬ. Одним из важных и актуальных мероприятий в первые годы советской власти была национализация художественных музеев, частных собраний и коллекций. 3 июля 1918 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. В Москве были также национализированы частные галереи Щукина, Морозова, Остроухова. В Петрограде — Эрмитаж, Русский музей и многие частные собрания и коллекции. Зимний дворец был превращён во Дворец искусств, а несколько позднее передан в ведение Эрмитажа. Был национализирован Кремль, его соборы превращены в музеи. Были также приняты меры по охране архитектурных сооружений и произведений искусства и старины в Звенигороде, Дмитрове, Коломне, Серпухове, Можайске, Новгороде, Пскове и других городах. В ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины. 5 октября 1918 г. советское правительство издало декрет о всеобщем учёте произведений и памятников искусства и старины. Этим учётом занимался музейный отдел Наркомпроса. Москва. Политехнический музей и его зал. 232 Красноярск. Музей «Память» (документально-панорамная экспозиция об участниках — героях Великой Отечественной войны) в школе № 19. Многочисленные царские дворцы в Петрограде, а также дворцы и особняки в Гатчине, Петергофе, Царском Селе, Павловске и других местах были превращены в музеи. Музеями стали также подмосковные помещичьи усадьбы, представляющие историко-художественный интерес: «Останкино», «Кусково», «Мураново», «Абрамцево» и многие другие. Уже в 1919 г. в революционной России насчитывалось 87 народных музеев, а в 1921 г. их стало 210. Чтобы изучить и систематизировать художественные ценности, был учреждён «Государственный музейный фонд», в котором сосредоточивались музейные ценности. После того как эти ценности были учтены, систематизированы и изучены, начался этап комплектования музеев: равномерное распределение художественных произведений по различным музеям Москвы, Петрограда и всей страны. Одновременно в стране развернулось музейное строительство, какого до тех пор не знала история культуры. Возьми на заметку / Музеи подразделяются на художественные (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Русский музей и т. д.), исторические (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), Военно-исторический музей. Государственный исторический музей, Государственный музей истории религии и т. д.), музеи-заповедники (Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Сергиево-Посадский государственный историкохудожественный музей-заповедник, Государственный Лермонтовский музей-заповедник «Тарханы» и т. д.), мемориальные (Государственный музей А. С. Пушкина, Государственный музей В. В. Маяковского, Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского, Мемориальный музей космонавтики и т. д.). У Сушествуют музеи краеведения, этнографии, археологии, геологии, минералогии и т. д. В каждом крупном населённом пункте есть краеведческий музей, рассказываюший об истории, культуре и искусстве родного края — малой родины. УЗНАЙ. Сегодня актуально создание и формирование школьного музея как пространства актуализации школьной истории и героики, достижений учащихся в образовании и творчестве — искусстве, изобретательстве, инженерии, различных технологиях. Школьный музей — это центр обще- 233 Невьянск. Музей истории школы {предметно-документальная экспозиция о развитии школьного образования, её объектная среда, учителя, герои) в школе № 15. ния, сотворчества, разработчик концептуальных исследовательских проектов. Любое учебное заведение остро нуждается в музее, материалы которого дополняют наглядными экспозициями, оживляют и обогащают информацию педагога. ОБРАТИ ВНИМАНИЕ. В XIX и XX вв. музей осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности. Он рассматривался как дополнительное средство пополнения знаний, полученных из книг. Передача знаний основывалась на общении и была связана с непосредственным соприкосновением с памятниками истории и культуры. Во взаимодействии со щколой музей выполнял вспомогательную функцию, осуществляя дополнительное образование. В конце про-щлого столетия представление о миссии музея стало меняться. Во всём мире музей стал рассматриваться как информационный центр культурного наследия, как институт социокультурной адаптации, обеспечивающий познание культурных ценностей прощлых эпох и современности, а также расщифровки их значений в целях общественного самопознания и самоопределения. Сегодня музеи всё больще приобретают качество полисистемности. Старейщий и самый крупный музей Югры, Государственный окружной музей Природы и Человека в Ханты-Мансийске, почти ровесник Ханты-Мансийского автономного округа, история которого многолика. Экспонаты музея представляют историю таёжного Обь-Иртыщья с эпохи камня до современности. Музей располагается в современном трёхэтажном здании. В его фондах 99 519 единиц хранения. В составе музейного собрания палеонтологическая, археологическая, этнографическая коллекции, документальные и письменные источники, художественный фонд, фотофонд, фонд редкой книги и т. д. Важную часть музейных экспозиций занимают виртуальные свето-лазерные презентации. Экспозиция музея «Связь времён» представляет зрителям Югорский край в трёхмерном временно-виртуальном измерении. Первое измерение, «Историческое время», знакомит посетителей с реальной историей Обь-Иртыщья с эпохи камня до современности. Второе измерение, «Мифо- 234 Хаиты-Мансийсши автономный округ. Югра: 1. Музей Природы и Человека. 2. Экспозиция Югорского края: мифологическое время, историческое время. 3. Сибирская летопись. 4. Святилище Вут-Ими. 5—6. Археопарк. 235 Видное. Московская область. Музей «Русская изба» (предметно-бытовая композиция) в школе № 47. логическое время», воссоздаёт мифо-ритуальный срез времени на основе традиционных культур обских угров (ханты и манси). Третье измерение, «Ритм биосферы», представляет древнюю и современную природу Ханты-Мансийского автономного округа — Югры. Коллекцию музея расширяют произведения изобразительного искусства художников округа, изображающие красоту природы и жителей края. Новая грань музея — Археопарк, скульптурная композиция под открытым небом, выполненная в натуральную величину, рассказывающая о древних обитателях Югорской земли. Музей — социальный институт исторической памяти. Однако, отражая историю культуры, события и ценности ушедших веков, он служит современникам, смотрит в завтра, ориентируется на требования развивающейся цивилизации. Отбирая, сохраняя, реставрируя и экспонируя образцы природной и культурной среды, предотвращая утрату реликтов истории и духовной жизни людей, музей обеспечивает связь веков, преемственность поколений, непрерывность общественного развития. Опираясь на подлинные памятники материальной и духовной культуры, музей гарантирует научную достоверность, репрезентативность экспозиции, отражает и пропагандирует непреходящие ценности истории и культуры, превращает документы истории и артефакты культуры в эффективные средства информационно-логического и эмоционально-образного воздействия. Как центры духовной жизни, интегрирующие прошлое и проясняющие настоящее, музеи помогают людям постичь свои истоки и традиции культуры, освоить новую информацию, осмыслить тенденции общественного развития, сформировать нравственную позицию и эстетическое отношение к действительности. В условиях глобализации музей призван осознать свою особую роль в формировании национального самосознания, в утверждении социальной идентификации, в воспитании у разных групп населения, и в первую очередь у детей и молодёжи, чувства любви к человеку, к Отечеству, к своему краю. Музей реализует методику обеспечения общения посетителей с «реальными вещами», с представителями различных культур и разных поколений; ориентирует на формирование у аудитории (особенно детской и подростковой) умений и навыков восприятия «языка вещей». 236 © обсудим вместе у Какие музеи России и мира ты знаешь, какие коллекции культурных ценностей в них хранятся? ✓ Какими бывают музеи по содержанию, структуре и средствам образования и воспитания? ✓ По какому принципу строятся экспозиции в современных музеях? У Каким может быть школьный музей? / Каким ты видишь музей своей школы? ИЗУЧИ совместно с одноклассниками и учителем Положение о Международном конкурсе творческих проектов «Шаг в будущее», в котором могут принять участие научные, культурные и социальные проекты, в том числе проекты по созданию школьного музея. ПОДУМАЙ. Как можно разработать концепцию музея твоей школы? ОПРЕДЕЛИ содержание экспозиционного пространства, презентацию и дизайн его экспозиции. Творческое задание © 1. Разработай с группой одноклассников с использованием Internet концепцию и мультимедийную презентацию содержания экспозиционного пространства и дизайн школьного музея. 2. Составь концепцию школьного музея на основе Положения о конкурсе «Шаг в будущее» и придумай название музея, разработай и опиши проект. 3. Подбери с помощью поисковых систем информацию о существующих школьных музеях в нашей стране. Узнай, как твои сверстники собирают предметы для экспозиции, обрабатывают информацию о них, проводят социально значимую экскурсионную работу в своих школьных музеях. 4. Подготовь вместе с друзьями презентацию будущего школьного музея. До начала творческоы работы у Рассмотри существующие школьные музеи, продумай актуальное содержание собственного школьного музея. ✓ Обрати внимание на стилистическое и композиционное решение экспозиции школьного музея. У Определи особенности работы твоей школы, которые помогут в формировании будущих коллекций школьного музея. Советы мастера • Концепция будущего музея должна иметь социальную, культурную, краеведческую или историческую значимость для твоей школы, города (посёлка) или области. 237 • Готовя презентацию будущего музея, продумай его художественно-эстетическое оформление, формы подачи информации посетителям. • Прежде чем выполнять творческий проект для участия в конкурсе «Шаг в будущее», подумай о новых дизайнерских возможностях его оформления и интерактивной подачи. Что нового узнали У Что музей — социальный институт исторической памяти, отражает историю культуры, события и ценности ушедших веков и служит современникам, ориентируя на требования развивающейся цивилизации. Музей обеспечивает связь веков, преемственность поколений, непрерывность общественного развития, отбирая, сохраняя, реставрируя и экспонируя образцы природной и культурной среды, предотвращая утрату реликтов истории и духовной жизни людей. У Что во всём мире музей рассматривается как информационный центр культурного наследия, как институт социокультурной адаптации, как институт познания культурных ценностей прошлых эпох и современности, а также расшифровки их значений в целях общественного самопознания и самоопределения. / Что музеи бывают художественные, исторические, политехнические, музеи-мемориалы, музеи-усадьбы и т. д. / Что актуальным сегодня является создание школьного музея, который станет центром общения, сотворчества, разработчиком концептуальных исследовательских проектов. У Что концепция создания «Моего школьного музея» в качестве социального и творческого проекта может быть представлена на Международный конкурс «Шаг в будущее». 238 Словарь Абстрактное искусство — широкое направление в искусстве XX в., в котором произведение утрачивает черты предметной реальности и создаётся на основе отвлечённых, изначально присущих любому изображению элементов художественной формы — точки, линии, плоскости, цветового пятна, фактуры, конструкции. Как программное направление возникает в начале 1910-х гг. одновременно в нескольких странах Европы. Признанными лидерами этого искусства являются русские художники В. В. Кандинский, К. С. Малевич, голландец П. Мондриан, француз Р. Делоне, чех Ф. Купка. Одним из главных теоретиков абстрактного искусства был В. В. Кандинский. В своей живописи он стремился воссоздать ту живительную сущность, которая лежит в основе всего живого. Он писал, что искусство не отделено от жизни, а живёт по тем же законам, что и любое живое существо. Художник способен оплодотворить нетронутую ещё плоскость картины и наделить её жизнью. Оттого и элементы, из которых строится или создаётся картина, обладали для него живительной сущностью. Отделяясь от художника, картина начинает жить самостоятельно, участвуя во всеобщем космическом ритме, подчиняясь таким образом общим законам мироздания. Поэтому создание произведения он рассматривал как рождение нового мира, а смысл его композиции видел в передаче своеобразного мироустройства. Он считал, что чистые отвлечённые формы его искусства дают возможность языком живописи говорить о вечных духовных ценностях, а главную свою творческую задачу видел в том, чтобы отыскать и зримо выразить универсальную космическую формулу бытия. В момент своего возникновения абстрактное искусство значительно повлияло на принципы формообразования лишь зарождающегося в это время искусства дизайна. После Второй мировой войны абстрактная живопись становится одним из доминирующих направлений в искусстве стран Западной Европы и Северной Америки. Внутри этого движения возникают такие направления, как абстрактный экспрессионизм, ташизм и др. Авангард — понятие, объединяющее экспериментальные, подчёркнуто необычные начинания в искусстве XX в., условное наименование художественных движений и связывающих их умонастроений художников, для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями, поиск новых средств выражения, содержания и форм произведений. В авангарде преломились острейшие социальные противоречия эпохи, отразилось отчаяние перед лицом общественных катаклизмов, стремление отыскать неординарные формы эстетического воздействия на реальную жизнь. На разных исторических этапах первооткрывателями выступали сменявшие друг друга авангардные направления: в начале XX в. — возникшие тогда фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактная живопись; в 1920—1930-х гг. эта роль перешла к сюрреализму; после Второй мировой войны, в конце 1940—1950-х гг., на первый план 239 вышли новые течения абстрактного искусства; в 1960—1970-х гг. вьшви-гаются различные формы акционизма, работы с предметом (поп-арт), концептуальное искусство. Художественное открытие, способность к постоянному самообновлению стали обязательным правилом авангардного искусства конца XX в. Абстракционйзм — широкое направление в искусстве XX в., в котором произведение основано исключительно на формальных элементах (линия, цветовое пятно, отвлечённая конфигурация). Абстракционизм как программное направление возник в начале 1910-х гг. почти одновременно в нескольких странах Европы. Его признанными основоположниками являются русские художники В. В. Кандинский и К. С. Малевич, голландец П. Мондриан, француз Р. Делоне, чех Ф. Купка. Зачинатели абстракционизма опирались, как правило, на мистические идеи: так, Кандинский, Мондриан, Купка исходили из теософской доктрины. Их метод отвлечённых построений определялся намерением выразить внутренние закономерности и интуитивно постигаемые сущности, скрывающиеся за преходящими явлениями видимого мира. Первоэлементы формы трактовались Кандинским, Малевичем, Мондрианом как живописные знаки, наделённые исходным духовным содержанием, а пластические формулы, организованные из таких знаков, — как отношения между элементами универсума. Иной характер имеет теория Делоне, в которой решительно отвергается идеалистическая метафизика, а задача абстрактной живописи ограничивается исследованием свойств самого живописного языка, прежде всего динамических качеств цвета. Художники раннего абстракционизма внесли значительный вклад в становление современного стиля в архитектуре, дизайне, декоративно-прикладных искусствах (деятельность Кандинского во Вхутемасе и Баухаузе, Мондриана в конструктивистской группе «Де Стейл», «архитектоны» и дизайнерские проекты Малевича, опыты в прикладном искусстве Р. Делоне и С. Делоне-Терк). Их обращение к функциональной форме объясняется универсализмом эстетических программ: отвлечённые живописные построения мыслились и как проекции структур космического миропорядка, и как проекты идеального устройства мира социального, в более узком смысле — как принципиальные схемы организации пространственной и предметной среды, окружающей человека. Работа с первичными единицами живописного языка стимулировала поиски законов формообразования и композиционных принципов, которые затем осуществлялись в архитектурных и предметных формах. С момента возникновения абстракционизма в нём определяются две линии: геометрической абстракции, основанной преимущественно на правильных, чётко очерченных конфигурациях (Малевич, Мондриан, отчасти Делоне), и лирической абстракции, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский). Это формальное различие отражает различие в мировосприятии художников и их идейно-художественных программах. Композиции геометрического абстракционизма, построенные из ограниченного набора правильных форм и основных цветов, представляют устойчивые «субстанциональные» состояния. 240 Абстракции Кандинского и его последователей, наполненные плывущими, пульсирующими, взаимопроникающими формами, сложными ритмами и мерцающим цветом, напротив, сосредоточивают внимание на динамических процессах. Ампир — стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве первой трети XIX в. В странах Западной Европы — завер-щающая фаза эволюции классицизма. Основные источники творческого переосмысления и вдохновения для ампира — искусство архаики в Древней Греции и искусство императорского Рима, а также культура Древнего Египта. В Античности ампир черпал, с одной стороны, монументальность, лаконизм, а с другой — идею утверждения имперского величия через посредство многочисленных атрибутов и символов. Широкое распространение в архитектуре ампира получили массивные портики дорического и тосканского ордеров, контрастирующие с гладью стен и гео-метризмом объёмов, а декор зданий был нередко перегружен военной атрибутикой главным образом римского происхождения (дикторские связки, доспехи, венки, геральдические орлы и т. п.). Пластические особенности древнеегипетского искусства подсказали мастерам ампира активное использование больших нерасчленённых поверхностей стен, геометрическую правильность цельных объёмов зданий, массивность пилонов и колонн. Мастера ампира прибегали также ко многим мотивам древнеегипетских орнаментов и символов, среди которых ведущее место отводилось изображениям сфинксов. Вместе с тем в структуре формообразования ампира просматриваются и некоторые новщества. Среди них — усиление градообразующей роли фасадов зданий, использование стены не только как грани массивного объёма, но и как плоской преграды, призванной обеспечить симметричность и гармоничность ансамбля в целом (арка здания Главного щтаба и его угол на набережной Мойки в Санкт-Петербурге, 1819—1829 гг., архитектор К. И. Росси). Ампир в архитектуре сложился на рубеже XVIII—XIX вв. во Франции, в проектах К.-Н. Леду и других мастеров эпохи Великой французской революции. Их идеи монументальных, лаконичных и геометрически выразительных сооружений носили в основном утопический характер, но они обогатили последующие поиски архитекторов. В императорский период во Франции щироко распространилось прямое заимствование архитектурных типов и форм древности (триумфальные арки, обелиски, памятные императорские колонны) и мотивов декора интерьеров (рельефы, напоминающие древнеегипетские образцы; росписи, навеянные помпеян-ской стенописью; декоративные вазы, похожие на греческие архаические и этрусские, и т. п.). Ампир проявился также в искусстве мебели (изделия Ф. Жакоба во Франции, мебель по проектам А. Н. Воронихина, К. И. Росси в России), где часто использовался эффект сочетания тёмного дерева и накладного золочёного бронзового декора в духе египетских и римских древних украшений. Сильное влияние оказал стиль ампир на формы и декор изделий из металла, фарфора, стекла и на модели одежды. В России ампир (высокий классицизм) получил наибольшее распространение в градостроительных ансамблях центра Санкт-Петербурга, 241 спроектированных К. И. Росси (Главный штаб, Александринский театр и примыкающая к нему Театральная улица), А. Д. Захаровым (Адмиралтейство), Ж. Тома де Томоном (стрелка Васильевского острова с Биржей) и др. В Москве в стиле ампир выстроены многие здания и особняки, спроектированные Дж. Б. и Д. Жилярди и А. Г. Григорьевым (Опекунский совет, особняки Луниных, С. Гагарина, постройки в усадьбе Кузьминки и др.); в этом же стиле в Москве по проектам О. И. Бове были сооружены Верхние торговые ряды на Красной площади (не сохранились), Большой театр с прилегающими зданиями (позже частично перестроены), Первая градская больница, Триумфальные ворота (разрушены в 1932 г., перенесены и восстановлены в 1968 г.). В русской скульптуре высокий классицизм нашёл отражение в ряде памятников (памятник К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади в Москве, скульптор И. П. Мартос), в московских фонтанах И. П. Витали, в монументально-декоративной пластике Ф. Ф. Щедрина, С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского, украшающей многие здания Санкт-Петербурга. Архитектура — зодчество, т. е. здания, другие сооружения или их комплексы, образующие материальную художественно-организационную среду жизнедеятельности человека. Архитектура означает также искусство проектирования и строительства зданий и сооружений в соответствии с их практическим назначением, современными техническими возможностями и эстетическими представлениями данного общества. Барокко — художественный стиль, зародившийся в конце XVI в. в Италии и распространившийся в других странах Западной Европы до начала XVIII в.; в XVII—XVIII вв. барокко появилось в Восточной Европе, Латинской Америке, отчасти в Северной Америке и Азии. Искусствоведческий термин «барокко» распространён в научном лексиконе с конца XIX в. Введён историками искусства Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Искусство барокко имело в своей основе некоторые черты искусства Возрождения; жизнеутверждающий характер, энергичность, тяготение к ансамблю и синтезу искусств. Но если в ансамблях Ренессанса всегда сохранялось чёткое различие видов искусства, то для барокко характерна значительно большая степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи. Эта синтетичность — основополагающая черта барокко, которому вместе с тем присущи контрастность, динамичность, напряжённость, слияние иллюзии и реальности, возвышенного и бытового, идеального и материального, что было способом выражения сложности мироздания, его динамической изменчивости. Искусство барокко отличается пышностью, экзальтацией образов. В архитектуре барокко преобладают эффектный размах, текучесть криволинейных форм, богатство и зрелищность (Дж. Л. Бернини, Ф. Борромини), слияние объёмов и ярусов в одну динамичную массу, преодоление горизонталей с помощью скульптурного декора, необычайное ощущение взаимодействия архитектурной массы и пространства. Именно в эпоху барокко получили распространение городские и дворцово-парковые ансамбли (площадь 242 Св. Петра в Риме, Версаль, Петергоф). Для живописи (братья Карраччи, М. Караваджо, П. П. Рубенс, А. Ван Дейк) характерны монументальность, осязательная пластичность в эффектных декоративных композициях, парадных портретах, контрасты идеального и достоверного. Живописные произведения также активно взаимодействуют с архитектурным пространством; они изначально создавались для определённого типа интерьеров, зрительно увеличивали их пространство, потому что использовались перспективные иллюзионистические эффекты. В скульптуре (Л. Бернини) утвердились вещественность, осязаемость в трактовке форм вместе с повышенной эмоциональностью, слиянием мистического и реального, разнообразием фактуры. Следует отметить органичное существование скульптуры в пространстве, слияние с ним особенно ощущается в парковых ансамблях. Проникновению барокко в Россию способствовали преобразования Петра I. Расцвет праздничного, оптимистичного русского барокко приходится на 1740—1750-е гг. Однако в России барокко не существовало в чистом виде, а вобрало в себя традиции классицизма XVII в. и черты рококо, что сообщило архитектурным сооружениям особую парадность и торжественность, прямолинейность планов в сочетании с прихотливой нарядностью декора (В. В. Растрелли, С. И. Чевакинский, Д. В. Ухтомский). Знамениты Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754—1762), Большой дворец в Царском Селе (1752—1757) (оба — по проекту архитектора Растрелли) и др. Византййский стиль — стиль, принятый в России в 1830—1850-х гг. для соборов, дворцов и других сооружений, имевших официальное значение (храм Христа Спасителя (1837—1883) и Большой Кремлёвский дворец (1839—1849) в Москве, архитектор К. А. Тон). Византийский стиль, ориентировавшийся на декоративную систему и композиционные акценты архитектуры Византийской империи VI—XII вв. и Русского государства XVI в., впечатлял импозантностью размеров и укрупнённостью декоративных мотивов, создавших непривычный для классицизма силуэт, ассоциировавшийся с древним православием. Во второй половине XIX и начале XX в. византийский стиль отличал здания соборов (Владимирский собор в Киеве (1850—1896), архитектор А. В. Беретти и др.; храм-памятник Александра Невского в Софии (1904—1912), архитектор А. Н. Померанцев), но приобрёл более живописные узорные формы. Византийский стиль был популярен и в культовых, и в бытовых предметах, авторы которых подражали русской старине (художник Ф. Г. Солнцев). Витраж — произведение декоративного искусства, выполненное из цветного стекла или другого пропускающего свет материала; изобразительная или орнаментальная композиция, рассчитанная на сквозное освещение в проёме (окно, дверь, прозрачная перегородка или панно). Цветные витражи создают богатую игру света и эмоциональную атмосферу в интерьере. Предполагается, что витражи были известны в Древнем Египте и Древнем Риме. В раннехристианских базиликах V—VI вв. окна заполнялись прозрачными плитками алебастра и селенита. В X—XII вв. в романских храмах Франции и Германии появились сюжетные витражи 243 из разнообразных по форме красных и синих стёкол, скреплённых свинцовыми полосками. В готических соборах многоцветные витражи с бесцветными вставками (в XIII—XIV вв. также с росписью по стеклу) заполняли огромные окна-розы, изображая как религиозные сюжеты, так и бытовые сцены. Витражи создавали таинственную, возвышенную атмосферу. В эпоху Возрождения витражи стали живописью на стекле с объёмным изображением фигур, в том числе по картонам крупных художников (Донателло, А. Дюрер). В XVI в. распространились монохромные «кабинетные» витражи со светскими сюжетами для украшения жилиша. Интерес к витражам возродился в искусстве модерна и позже в творчестве таких мастеров, как Ф. Леже и А. Матисс во Франции, М. Врубель в России, А. Стошкус и К. Моркунас в Литве. В современных витражах используются цветное и бесцветное стекло, многослойное органическое стекло, литое стекло, толстое колотое стекло, цветные зеркала, обработка незастывшего стекла, работа по стеклу росписью, пескоструйным способом, травлением, гравированием; литому и прессованному стеклу придаются разнообразная фактура и разная степень прозрачности. Разнообразны и сюжеты витражей (исторические, символические и др.). Граффити — в первоначальном значении надписи или рисунки зачастую сатирического, карикатурного характера, обнаруженные на стенах античных памятников, на древних сосудах. Граффити называют также современные надписи и рисунки, оставленные на стенах домов, монолитных оградах, в метро детьми или взрослыми. Граффити либо процарапываются в штукатурке, либо выполняются мелом, углем, любым оказавшимся под рукой материалом. Как проявление низового, «наивного» творчества граффити привлекали внимание многих современных художников, стремившихся освободиться от условностей, навязанных профессиональной выучкой и традицией. Многие произведения Дж. Миро и П. Клее близки по стилю этим образцам ненормативного, уличного творчества. Пикассо особенно ценил в граффити предельный лаконизм, использование минимального количества графических элементов для обозначения лица, человеческой фигуры, характерного движения. В 1960-х гг. в США, а в дальнейшем и в странах Западной Европы возникло движение художников-любителей под тем же названием. Участники движения (часто принадлежавшие к национальным меньшинствам и маргинальным группам населения) стремились украсить унылую среду городских окраин. Они покрывали крупномасштабной живописью поверхности глухих стен, брандмауэров, бетонных ограждений. В их искусстве звучали мотивы социального протеста, критики обшественной несправедливости. Для американских композиций граффити характерны экспрессия, яркая красочность, широкое использование популярной символики. Дворец — монументальное парадное здание, предназначенное для торжественных ритуалов; часто также резиденция высокопоставленных лиц, чей быт связан с социальным ритуалом. Первоначально резиденция властителя, монарха. В странах Древнего Востока, в эгейском мире дворец — 244 сложный комплекс залов и дворов для приёмов и церемоний. Древнеримские императорские дворцы, резиденции римских наместников и позже дворцы византийских императоров имели симметричный план, окружались парками с фонтанами и скульптурой. В Средние века императорские, королевские, княжеские дворцы, резиденции высшей знати и органов государственной власти входили в комплексы крепостных сооружений, но постепенно стали выделяться в репрезентативные самостоятельные постройки. В Европе в эпоху Возрождения сформировался тип дворца (палаццо в Италии), замкнутого снаружи и открытого аркадами во внутренний двор. В XV—XVIII вв. построены обширные резиденции монархов — комплексы построек и парков, доминировавшие над окружением; императорский дворец Гугун в Пекине (XV в.), Лувр (1546—1868, архитекторы П. Леско, К. Перро и др.), Версаль во Франции (1661—1710, архитекторы Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар и др.), Эскориал в Испании (1563—1584, архитекторы X. Б. де Толедо, X. Б. де Эррера). В XVII в. возникли уникальные по архитектуре комплексы Теремного дворца в Московском Кремле (1635—1636, зодчие А. Константинов, Б. Огурцов, Л. Ушаков, Т. Шарутин) и деревянного дворца в Коломенском под Москвой (1667—1672), состоявшего из многих построек, не сохранившихся до настояшего времени (ныне воссоздан); в XVIII в. сложились грандиозные дворцово-парковые ансамбли Петергофа (с Большим дворцом (1714—1755), архитекторы В. В. Растрелли и др.) и Царского Села (с Екатерининском дворцом (1717—1757), архитекторы Растрелли и др.). Характерные черты дворцов монархов и знати XVII—XVIII вв. — парадные дворы-курдонеры, протяжённые анфилады залов и интимных покоев, галереи вдоль паркового фасада, монументальные лестницы, богатый декор. Во дворце не только жили семьи, но и устраивались ассамблеи, приёмы послов, балы (дворец А. Д. Меншикова в Санкт-Петербурге (1710— 1727), архитекторы Дж. М. Фонтана, Г. И. Шедель). Дворцы разделялись на зимние и летние, городские и загородные; в России строились «потешные», т. е. увеселительные, дворцы («Ледяной дом»), романтические дворцы, напоминавшие живописные средневековые комплексы (ансамбль резиденции в Царицыне под Москвой (1775—1785), архитектор В. И. Баженов). С середины XIX в. сооружаются крупные дворцы обшественного назначения («Хрустальный дворец» на Всемирной выставке в Лондоне (1851), архитектор Дж. Пакстон). Для XX в. характерны дворцы — крупные многофункциональные обшественные центры с огромными залами и перекрытиями больших пролётов (Дворец съездов в Московском Кремле (1959—1961), архитекторы М. В. Посохин и др.; Дворец спорта в Риме (1960), архитекторы П. Л. Нерви, М. Пьячентини), а также специализированные дворцы — культуры, молодёжи, бракосочетаний и др. Многие старинные дворцы стали музеями (Прадо в Мадриде; Версаль, Лувр во Франции; Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754—1762), архитектор Растрелли); во дворцах-музеях хранятся художественные и исторические коллекции — памятники стиля, вкусов и интересов прошедших эпох. Дизайн — особый метод проектирования предметной среды, при котором объекту в соответствии с его основным предназначением придаётся 245 комплекс взаимосвязанных качеств: красота, целесообразность, экономичность, акцентированная функциональность (или умножение числа функций), физиологическое и психологическое удобство пользования объектом, его чёткая социальная ориентация. В дизайне воедино слились два направления творческих поисков — от функции к форме и от формы к функции. Как осознанное специальное проектирование дизайн появился в конце 1910-х — начале 1930-х гг. в России под названием «производственное искусство» и в Германии, где его центром стала школа «Баухауз». Основным направлением дизайна в это время было достижение полифункциональности и экономичности в бытовых предметах, утвари, мебели. Дальнейшее развитие дизайн получил в период экономического кризиса рубежа 1920—1930-х гг., когда более красивые и удобные изделия стали пользоваться большим спросом. Центр художественного (по сути дела, коммерческого) дизайна переместился в США. Особенно бурное развитие дизайн испытал в послевоенные годы, когда он успешно проник в автомобильную промышленность, машиностроение («индастриал дизайн»), сферу рекламы, печатной продукции, товарных знаков («график-дизайн»), упаковки, а затем постепенно во все сферы проектирования. Благодаря удачному дизайну в области приборостроения, радиотоваров, электронной промышленности в 1960—1970-х гг. в число мировых лидеров вьщвинулись фирмы «Оливетти», «Филипс», «Сони» и др., определившие направления художественного формирования и моды в дизайне 1970—1980-х гг. В 1962 г. создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). Ряд его филиалов стали впоследствии самостоятельными институтами. Однако монополизированная промышленность, отсутствие конкуренции и постоянный всеобший дефицит не дали полнокровного развития дизайна. В конце 1980-х — начале 1990-х гг. возникли творческие союзы дизайнеров — российский (с отделениями в областях и автономных республиках), московский и санкт-петербургский, а также множество самостоятельных дизайнерских ателье и студий, стали проводиться выставки дизайна. Однако с начала 1990-х гг. российский дизайн развивается преимушественно в сфере оформления деловых интерьеров, создания фирменного стиля и в области дизайна среды — городской и парковой. В основе современной мировой практики дизайна находится концепция дизайна как среды, полностью спроектированной и постоянно обновляемой с помошью проектирования, как глобального метода организации мира, включая решение и социальных проблем. В связи с этим возникло определение цивилизации как эпохи проектной культуры, в которой дизайн является основным методом создания всей материальной, социальной и духовной среды, окружающей человека. Импрессионйзм — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть окружаюший мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. 246 Импрессионизм зародился в 1860-х гг.: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870—1880-е гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже — К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей впервые выработали последовательную систему пленэра: работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего солнечного света, неограниченного богатства красок природы, растворения объёмных форм в среде, вибрации света и воздуха. Этому способствовала колористическая реформа — разложение сложных тонов на чистые цвета солнечного спектра (накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на оптическое смешение их в восприятии зрителя), что порождало вместе с цветными тенями и рефлексами светлую, трепетную живопись. Аналогичное движение к быстроте взгляда, передаче изменчивости световоздушной среды совершалось у художников в других странах; интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (О. Роден во Франции, М. Рост в Италии, П. П. Трубецкой в России). Распространение импрессионизма в мире сопровождалось пересмотром его композиционных колористических принципов, нарастанием черт зыбкости, неустойчивости восприятия мира и усилением декоративности композиции. Интерьер — 1) внутреннее пространство общественного, жилого, промышленного здания; помещение в здании (комната, зал, вестибюль и т. д.). Интерьер, его конфигурация, расположение, назначение имеют большое значение для облика и планировки здания в целом. Пространство интерьера, размеры, пропорции, характер отделки, сочетаясь с убранством, мебелью, оборудованием и т. д., создают ансамбль интерьера, определяемый его функциями и архитектурно-художественным стилем; 2) жанр изобразительного искусства, получивший развитие в живописи Голландии и Фландрии конца XVI — начала XVII в. (голландские церковные интерьеры — П. Санредам, Э. де Витте; домашние интерьеры — П. деХох, Я. Вермер), в первой половине XIX в. в живописи бидермейе-ра (в Германии — Г. Ф. Керстинг) и школы А. Г. Венецианова в России. Ощущения простора, уюта, игры света, слияния интерьера с жизнью человека, свойственные этому жанру, нашли в XIX—XX вв. выражение в картинах А. Менцеля, В. А. Серова, А. Матисса, тогда как интерьерные сцены В. Ван Гога преображаются драматизмом авторских эмоций. Капитель — верхняя часть колонны, пилястры, столба. Различаются дорическая, ионическая, коринфская, тосканская и композитная капители. Классицйзм — художественное направление и стиль европейского искусства XVII — начала XIX в., возникшее в эпоху складывания в Европе мощных централизованных национальных монархий. Признавая высшим образцом античное искусство и опираясь также на традиции Высокого Возрождения, искусство классицизма отражало идеи гармонического 247 устройства общества (основанного на вечных и незыблемых законах разума), подчинения индивидуальности интересам нации, государства и признания всепобеждающего сознания долга главной добродетелью гражданина. Конфликты идеала и реальности, чувства и разума, чувства и долга, личности и общества свидетельствуют о сложности, внутренней напряжённости искусства классицизма, утративщего естественную гармонию культуры Возрождения. Следует различать по своей социальной и культурной природе: 1) классицизм XVII в., сложивщийся вместе с укреплением французского абсолютистского государства, и 2) классицизм второй половины XVIII в. (неоклассицизм), сформировавщийся в эпоху подготовки французской революции 1789 г. Классицизму XVII в. свойственны нормативность эстетики, возвыщен-ная отвлечённость художественных идеалов, идеализированные образы природы и человека, зачастую отказ от передачи индивидуального и бытового во имя величия и героики; художественным формам классицизма присущи строгая уравновещенность, чёткость, пластическая ясность и гармоничность. Вьшающимися художниками классицизма XVII в. были: в живописи — Н. Пуссен, К. Лоррен, Ш. Лебрен; в архитектуре — К. Перро, создатели дворцово-паркового ансамбля в Версале Ж. Ардуэн-Мансар и А. Ленотр. Классицизм второй половины XVIII в., крупнейщим представителем которого был живописец Ж. Л. Давид, обращался к гражданственным, республиканским идеям Античности, к образам мужественных борцов против тирании, утверждал в искусстве права человека, мир его чувств и переживаний. В архитектуре (Ж. А. Габриель, Н. Леду) восторжествовали логичность и простота композиции, навеянной античными образами. Поздний классицизм эпохи наполеоновской империи (ампир) приобретает черты парадности и пыщности, выразивщейся в архитектуре и прикладном искусстве первой четверти XIX в. (Ш. Персье, П. Фонтен). Своеобразный и блестящий вариант классицизма второй половины XVIII — начала XIX в. был создан в России в архитектурных ансамблях и сооружениях В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, Д. Кваренги, А. Д. Захарова, К. И. Росси, А. Н. Воронихина, в скульптуре М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса. В русской живописи классицизм проявился наиболее ярко в творчестве А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмова, в ранних картинах А. А. Иванова, в поздней портретной живописи В. Л. Боровиковского, в пейзажах Ф. М. Матвеева. Конструктивйзм — направление в советском искусстве 1920-х гг., воз-никщее перед революцией 1917 г. в рамках поздней «конструктивной» стадии стиля модерн. С 1921 г., когда была создана рабочая группа конструктивистов (А. М. Ган, К. К. Медунецкий, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. А. и Г. А. Стенберги), конструктивизм активно проявился в архитектуре, дизайне, в оформительском и театральном искусстве, в живописи и графике, искусстве книги и плаката, в архитектурной и художественной теории. В первые годы советской власти конструктивизм формируется в тесном взаимодействии творчества архитекторов и дизайнеров с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрема- 248 тизм, кубизм, футуризм). Формально-эстетические поиски К. С. Малевича, В. Е. Татлина, Л. М. Лисицкого, А. М. Родченко возникли на стыке живописи, архитектуры и дизайна. Приверженцы конструктивизма стремились к революционному переустройству жизни, конструированию среды общественного бытия, выдвинув лозунг производственного искусства и внедрения его в жизнь и быт, провозгласили новые эстетические идеалы простоты, демократичности, утилитарной целесообразности предметного мира. Преклоняясь перед возможностями новой техники, конструктивисты изучали и пропагандировали эстетические особенности таких материалов, как металл, стекло, бетон, дерево. Принципы функциональности, современности, лаконичной выразительности предмета, удобства его для массового машинного производства, сформулированные теоретиками производственного искусства (О. М. Брик, А. М. Ган, Н. М. Тарабукин), дали толчок развитию дизайна — художественного конструирования нового типа мебели (А. М. Родченко, братья В. А., Л. А., А. А. Веснины), арматуры, посуды (А. М. Родченко, А. М. Ган), создания новых тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова), рабочей одежды (В. Е. Татлин, В. Ф. Степанова). Конструктивизм сыграл большую роль в развитии плаката (фотомонтажи братьев В. А. и Г. А. Стенбергов, Г. Г. Клуциса), конструирования книги (работы А. М. Гана и Л. М. Лисицкого). Театральные постановки конструктивистов — это «станки» для работы актёров (конструкции А. А. Веснина, Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой для постановок В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова). Идеи конструктивизма были воплощены в графике и живописи 1920-х гг. представителями творческого объединения ОСТ (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов). Творческие концепции конструктивизма в архитектуре утверждали функциональность, конструктивность, технологическую целесообразность архитектурной формы. Эти принципы были реализованы в теории и практике братьев Весниных, М. Я. Гинзбурга, К. С. Мельникова, И. А. Голосова, И. И. Леонидова, А. С. Никольского. В 1925 г. была создана творческая организация ОСА, представители которой разрабатывали функциональный метод проектирования зданий и градостроительных комплексов, внедряли новые принципы планировки и переустройства посёлков, городов, промышленных объектов, рабочих посёлков, общественных и культурных сооружений (дворцы труда, дома Советов, дома-коммуны, рабочие клубы, фабрики-кухни). Если в первых сооружениях конструктивистов преобладал массив стен, то к началу 1930-х гг. стекло стало заменять стены, крыши сооружались плоскими, асимметричная композиция зданий развёртывалась по горизонтали. Общественное признание получили многие сооружения конструктивистов; дом К. С. Мельникова в Москве (1927—1929); постройки братьев Весниных — Дворец культуры ЗИЛ в Москве (1930—1934) и Днепрогэс (1932); драматический театр в Ростове-на-Дону (1930—1935, архитекторы В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх). Критический реалйзм — направление в искусстве европейских стран и Америки, возникшее в середине XIX в. Термин «реализм» появился 249 в эстетической мысли Франции в тот же период и относился к явлениям искусства, возникшим в XVIII в. и получившим наиболее полное вопло-шение в произведениях критического реализма XIX в. Критический реализм ориентирован на непосредственное изображение повседневной жизни людей, главным образом обездоленных, противопоставляемых зажиточным и праздным его представителям. У истоков критического реализма стояло творчество мастеров эпохи Просвещения, критиковавших с точки зрения разума и справедливости современные им социальные устои (У. Хогарт в Англии). Особое место принадлежит здесь Ф. Гойе (Испания), чей острый анализ социальных противоречий нередко приобретал сверхреальный характер. В творчестве мастеров-романтиков с 1810—1830-х гг. (Т. Жерико, Э. Делакруа во Фракции) можно проследить «современную» линию, отражающую драматические конфликты живой реальности. В России критический реализм получил наиболее широкое распространение в середине и второй половине XIX в. Образ «маленького человека», возникший в литературе «натуральной школы» (Н. В. Гоголь и др.), нашёл воплощение в жанровых сценах П. А. Федотова. В искусстве В. Г. Перова, художников-передвижников И. Н. Крамского, В. Е. Маковского, Н. А. Ярошенко, И. Е. Репина и других развивались многие темы критики несправедливости общественного устройства, которые культивировались в литературе на протяжении всей второй половины XIX в. и начала XX в. Традиции критического реализма получили дальнейшее развитие в современном искусстве (Б. И. Пророков, Кукрыниксы, В. И. Иванов, Г. М. Коржев, А. П. и С. П. Ткачёвы). 1^^йзм — направление во французской живописи первой трети XX в. Возникновение кубизма относится к 1907 г., когда П. Пикассо написал картину «Авиньонские девицы», необычайную по своей гротескности: деформированные, огрублённые формы изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинации разложенных на плоскости объёмов. В 1908 г. в Париже образовалась группа кубистов, куда вошли художники П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис и др. Слово «кубисты» впервые употребил в 1908 г. французский критик Л. Воссель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса). Представители кубизма стремились строить свои произведения из сочетания элементарных, «первичных» форм, они обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения. Лучйзм — живописный метод, введённый ок. 1912 г. М. Ф. Ларионовым и развитый им, а также Н. С. Гончаровой в произведениях 1912—1914 гг. Суть лучизма изложена в одноимённом трактате Ларионова (Москва, 1913): художник ставит своей задачей изображение не самих предметов, а отражённых от предметов цветовых лучей для максимального приближения изображения к тому, как предметы «видятся глазу». По мнению художника, «восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по 250 своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет...». Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой. Луч условно изображается на плоскости цветной линией. Лучизм считается ранней разновидностью абстракционизма, он имеет и другие широкие аспекты (разделение предмета и его оптического восприятия). Мебель — предметы оборудования интерьеров и открытых пространств: места для сидения, лежания, размещения бытовых вещей. Издавна мебель является одним из главных разделов художественного ремесла, а в Новое время — одной из важнейщих отраслей художественной промыщленности. Уже в Древнем Египте известны табуреты, сундуки, троны, ложа с резьбой и рельефными вставками. Античная деревянная и бронзовая мебель отличалась чёткостью форм, сочетанием прямых и изогнутых брусьев (стулья, кровати, низкие столы, кресла с геометрическим орнаментом и «звериными» мотивами). Средневековой мебели были присущи массивность и прочность форм кресел, щкафов, кроватей, столов, укращенных архитектурной резьбой (арки, нервюры), геометрическим и растительным орнаментом. Для древнерусской мебели характерны лаконичные по форме лавки, сундуки, столы, табуреты с разнообразной резьбой и расцветкой, вощедшей в русскую народную традицию. Оригинальные формы низкой, часто изогнутой мебели из полированного лаком дерева сложились в странах Азии. В эпоху Возрождения появилась мебель с рамно-филёнчатой конструкцией, строящейся наподобие ордерной архитектуры, органически входящая в общественный и жилой интерьер. Двухъярусные щкафы, кабинеты с ящичками на подстолье, кассапанки (сундуки со спинкой и подлокотниками для сидения), кассоне, кровати с балдахинами, кресла украшались архитектурными мотивами (пилястры, карнизы); на филёнках размещались живопись, рельефы; орнаментальная или изобразительная интарсия связывала мебель с архитектурой интерьера. Парадная мебель барокко, рококо, классицизма, ампира с драгоценной фанеровкой, резьбой, позолотой, маркетри, бронзовыми накладками, литыми деталями (столы, щкафы, буфеты, кабинеты, секретеры, стулья, кресла, диваны) образовывала гарнитуры стационарных и передвижных предметов. Вьщвинулись крупные мастера (и целые династии мастеров), создавщие свой стиль мебели: семьи Буль и Жакоб, Ж. А. Ризенер, Д. Рёнтген во Франции, Т. Чиппендейл, Д. Хеплуайт, Т. Шератон в Англии. В России мебель часто изготовлялась по проектам крупных архитекторов (В. В. Растрелли, Ч. Камерон, Д. Кваренги, А. Н. Воронихин, К. И. Росси). В мебели рококо и бидермейера, в английской и голландской мебели XVII—XVIИ вв. растёт тяга к комфорту, удобству, нарушившая традиционную связь мебели с дворцовыми ритуалами. Удобством и простотой отличалась русская бытовая мебель первой половины XIX в. (в том числе из карельской берёзы). Во второй половине XIX в. наряду с эклектичной мебелью в духе исторических стилей появились новые типы массовой практичной мебели 251 (гнутая «венская» мебель). Стиль модерн на рубеже XIX—XX вв. не только ввёл стилизованные текучие линии, изысканную фактуру (инкрустация стеклом и керамикой, накладки из полированного металла), но и способствовал облегчению мебели, введению новых рациональных её форм (X. ван де Велде в Бельгии, Ч. Р. Макинтош в Шотландии). В России в Абрамцеве и Талашкине были возрождены народные традиции обработки дерева и изготовления мебели. Распространение функционализма в XX в. способствовало поискам лаконичных форм и ясной тектоники мебели, использованию новых материалов (стальные трубы и полосы, клеёная древесина), разработке встроенной, секционной, сборно-разборной и трансформируемой мебели для жилых комнат, кухонь, контор, банков, школ и т. д. Дизайнерские методы проектирования мебели разрабатывали «веркбунды», Вхутемас, «Баухауз», крупнейшие архитекторы (Ш. Э. Ле Корбюзье, В. Гропиус, М. Брёйер, Л. М. ван дер Роэ, в России — А. М. Родченко, Л. М. Лисицкий, В. Е. Татлин). Развитие органической архитектуры, антропометрические данные, а также изучение национальных традиций стимулировали разработку образцов наиболее простой, удобной и отвечаюшей местным условиям мебели (Ф. Л. Райт в США, А. Аалто в Финляндии, А. Якобсен в Дании). Во многих местностях (Поволжье, Прикарпатье, Южная Польша, Бретань) сохраняются народные традиции изготовления и украшения мебели. Мемориальные сооружения — произведения архитектуры, изобразительного искусства и декоративного искусства, создаваемые в память значительных событий и лиц: памятник, монумент, пирамида, мавзолей, гробница, надгробие, усыпальница, триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна, обелиск, кенотаф. Первоначальные формы монументального сооружения были близки к природным образованиям и включены в природное окружение (курганы, мегалиты), воздействовали грандиозностью размеров и мошной массой (пирамиды). В античную эпоху складываются архитектурно-скульптурные комплексы мавзолеев; прославление племенных и военных вождей, монархов, полководцев дополняется образами мужественных героев и мудрых правителей, что нашло продолжение в эпоху Возрождения с её культом доблестной личности. Со Средних веков строятся мавзолеи, памятники, посвяшённые христианским, мусульманским, буддийским святым, пророкам, мученикам. В XVIII—XIX вв. воздвигаются архитектурные монументы, часто связанные с естественным природным окружением или пейзажным парком и обычно увековечиваюшие павших героев. В XX в. в память войн и революций создаются мемориальные ансамбли. Мемориальный ансамбль — развитый пространственный архитектурный или архитектурно-скульптурный комплекс (часто включаюший исторические реалии), воздвигнутый в честь павших героев, выдаюгцихся деятелей и событий. Художественное решение мемориального ансамбля основывается на принципах синтеза искусств: архитектуры, монументальной скульптуры и монументальной живописи, литературных (надписи-эпитафии), световых и звуковых образов. Важным компонентом мемориального ансамбля является природный ландшафт. 252 Развитие искусства мемориального ансамбля связано с драматическими событиями XX в. Многие крупные мемориальные ансамбли построены в 1950—1970-х гг. в европейских странах и СССР. Вначале они посвящались трагедиям Второй мировой войны, позднее приобрели общий исторический и философский характер. В мемориальных ансамблях зачастую используются Вечный огонь и колокольные звонницы, оформляются братские захоронения. Модерн — стиль в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX в. (другие названия: ар-нуво во Франции и Англии, югендстиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти в Италии, модер-нисмо в Испании). Идейно-философской почвой, на которой возрастало «новое искусство» модерна, был неоромантизм, на новом этапе возрож-давщий романтические идеи конфликта между индивидом и обществом, миростроительной миссии художника-демиурга, ведущей роли творческого прозрения и визионерства в создании произведения искусства. В сочетании с теориями А. Шопенгауэра и Ф. Ницще, с усилением интереса к учениям о скрытых закономерностях саморазвития духа и материи (сме-нивщим господствовавщие до того позитивистские взгляды) эти идеи приобрели в эстетике модерна самодовлеющее значение иррациональных импульсов к творчеству во всех сферах искусства и жизни. Выдвигая утопическую идею «преобразования окружающего мира» посредством красоты (т. е. средствами искусства), теоретики модерна — бельгийский архитектор и дизайнер X. ван де Велде, английский архитектор и декоратор, увлекавщийся социалистическими идеями, У. Моррис — оказывались в плену серьёзного противоречия между благородными устремлениями и возможностями их реализации. Преобразование и «облагораживание» окружающего мира не могли производиться с помощью стандартной массовой продукции, но это значило, что элементы будущего гармоничного синтеза всех искусств становились доступны только немногим членам общества. Идея синтеза искусств способствовала возникновению оригинальной и яркой эстетики модерна. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все виды искусства — от живописи и театра до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов, так как конструкция подвергалась эстетическому переосмыслению и включалась в декоративную систему сооружения. Наиболее целостными примерами синтеза искусств являются особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна в Бельгии, Австрии, Испании, Германии, Шотландии, России (архитекторы В. Орта, О. Вагнер, А. Гауди, Ч. Макинтощ, Ф. О. Шехтель и др.). Как правило, они построены «изнутри наружу» (внутреннее пространство определяло облик здания): фасады таких домов были несимметричны и походили на текучие, подобные живым организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Принцип уподобления рукотворной формы природной и наоборот — один из ключевых в эстетике модерна. Это нащло отражение в архитектурной форме, в деталях зданий. 253 в орнаменте, получившем необычайное развитие: там происходило сопряжение криволинейных очертаний архитектурной формы, рисунка паркета, настенных панно, предметов мебели и фантастических по разнообразию композиции ювелирных украшений и других изделий прикладного искусства. Линии орнамента таили напряжённость духовно-эмоционального и символического смысла. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергшихся радикальному переосмыслению благодаря стилизации. Неразделённость жанров и видов искусства в рамках модерна приводила к относительной несамостоятельности живописи, графики и скульптуры и к возрождению давно отошедшего в прошлое типа художника-универ-сала, одинаково успешно работаюшего в «станковой» и «прикладной» сферах. Для живописи модерна характерны плоскостность, орнаменталь-ность целого в сочетании с включёнными в ткань произведения иллюзионистическими и даже натуралистическими деталями. Работа большими цветовыми плоскостями приближала многие произведения к монохромии, а мошные контурные линии покрывали всю поверхность произведения наподобие паутины и придавали ему дополнительный декоративный эффект. Художественный язык модерна был во многом воплошени-ем идей и образов символизма. С живописью модерна связаны П. Гоген, участники группы «наби» (М. Дени, П. Боннар, Э. Вюйяр, П. Серюзье и др.) во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, в некоторых работах — В. А. Серов, К. А. Коровин, участники группы «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов) в России. В рамках модерна получила большое распространение книжная и журнальная графика (О. Бёрдсли в Англии, Т. Т. Хайне в Германии, Ф. Валлотон в Швейцарии, участники групп «Мир искусства» и «Голубая роза» (Н. П. Феофилактов и др.) в России). Авторами афиш и плакатов, ставших значительным явлением в изобразительном искусстве, были А. де Тулуз-Лотрек и Э. Грассе во Франции, А. Муха в Чехии. Распространению идей и новинок модерна в области форм и декора способствовали журналы: в России «Мир искусства» (1899—1904), «Золотое руно» (1904—1909). Скульптура модерна отличалась текучестью форм и причудливостью силуэта (позднее творчество О. Родена во Франции, работы Ж. Минне в Бельгии, А. С. Голубкиной в России и др.). В декоративно-прикладном искусстве особенно ярко проявились аналогии и переклички живого и неживого, реальности и фантазии (керамика испанца А. Гауди, стекло американца Л. К. Тиффани и француза Э. Галле, ювелирные украшения Р. Лалика, металлические решётки парижского метро Э. Гимара, изделия фирмы «Фаберже» в России). В конце эволюции модерна декоративноорнаментальная стихия стала уступать место конструктивному, «пуристскому» началу — в поздних постройках Ф. О. Шехтеля в России, О. Вагнера, Й. Хофмана и А. Лооза в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции, так же как в дизайне этих мастеров. Мозаика — одна из разновидностей монументальной живописи. Отличается особой техникой: в мозаике изображения и орнамент состав- 254 ляются из простейших цветовых элементов — кусочков разноцветных натуральных камней, глушёного стекла (смальты), керамики, дерева и других материалов. Существует два типа мозаичных произведений: составленные из малых кубиков смальты или камня (восходящая к античности техника так называемой римской мозаики) и получаемые из тонких пластов разноцветных мраморов и яшм, вырезанные и составленные по контурам изображения (так называемая флорентийская мозаика). Сходный с ней способ изготовления мозаичного набора из различных пород дерева — интарсия. В античном мире мозаика из морской гальки часто применялась для украшения полов. В раннехристианских храмах Рима и Равенны, средневековых храмах Византии, Киевской Руси (Софийский собор, Михайловский златоверхий монастырь в Киеве), Западной Европы, мусульманского Востока мозаика из цветной с золотом смальты сплошь покрывала поверхности стен и сводов. В XVIII в. М. В. Ломоносов и его ученики возродили в России искусство мозаики и создали ряд мозаичных картин. С середины XVIII в. развивалось искусство русской мозаики: набор из пластинок малахита, лазурита, яшмы и других самоцветов на поверхности архитектурных деталей (колонны, пилястры) и декоративных изделий (вазы, чаши, шкатулки), имевших часто сложную конфигурацию и криволинейный объём. Для русской мозаики характерна тщательность работы, сохранявшей и выявлявшей естественный рисунок и цвет камня. В XVII—XIX вв. в Западной Европе были распространены небольшие мозаичные картины и миниатюры, изготовленные из тонких стержней смальты (а также из мрамора и других пород камня); обычно они воспроизводили в «вечной технике» живописные оригиналы. Искусство классической смальтовой мозаики знает два способа изготовления: «прямой набор», когда из кусочков смальты или камня изображение выкладывается непосредственно на архитектурных поверхностях и закрепляется в незатвердевшем штукатурном слое; «обратный набор», когда мозаика выкладывается по кальке будущей картины лицевой стороной вниз и после закрепления тыльной стороны мозаичного набора его лицевая поверхность окончательно обрабатывается, иногда шлифуется и покрывается воском. Подобным способом были выполнены во второй половине XIX в. огромные мозаичные картины, точно воспроизводящие живописные оригиналы, для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. В советское время смальтовая и флорентийская мозаика применялась для украшения станций метрополитена и общественных зданий (художники А. А. Дейнека, П. Д. Корин, И. М. Рабинович, Б. А. Тальберг и др.); были разработаны способы, соединяющие удобство изготовления мозаики «обратным набором» с художественными преимуществами «прямого набора». В XX в. в мозаике выполнены произведения А. Гауди (Испания), Ф. Леже (Франция), Д. Риверы (Мексика), X. Эрни (Швейцария). Монумент — сооружение значительных размеров в честь каких-либо выдающихся событий или лиц. Памятными знаками, монументами своего времени могут быть не только произведения монументального искусства, но и любые реалии, свидетельствующие о памятных местах и событиях: например, сугубо функциональные сооружения и объекты (маяк. 255 мост, корабль или танк, первым ворвавшийся в осаждённый город), другие рукотворные изделия, произведения станкового и прикладного искусства, а также уникальные природные явления, вековое дерево или целый ландшафт (если это Бородинское поле или равнина Ватерлоо с их памятными знаками). Но для того, чтобы подобные внехудожественные явления реализовывались как монументы, они должны быть художественно осмыслены и аранжированы для обозрения. Монумент (памятник) — это социальный феномен, который шире понятия «произведение монументального искусства». Но чаше всего монументами являются специально создаваемые для этой цели произведения архитектуры и скульптуры, взаимодействуюшие друг с другом. Понятия «монумент» и «памятник» не вполне совпадают: к первым причисляются наиболее значительные произведения монументального искусства, посвяшённые важнейшим историческим событиям, доминирующие в городской или природной среде, а ко вторым — преимущественно портретные статуи, бюсты и памятные знаки более локального характера, включаемые в существующую среду. Монументы и памятники, как правило, принадлежат к типу свободно стоящих в пространстве произведений монументального искусства. Они могут быть выполнены либо одними архитектурными или скульптурными средствами (обелиск, архаическая каменная баба и т. д.), либо на основе синтеза пространственных искусств (храм, дворец и т. д.). Чаще всего монументы Нового времени воздвигаются в виде однофигурных или многофигурных скульптурных композиций в архитектурном оформлении. Художественный образ таких монументов может быть обобщённым, символико-аллегорическим либо конкретно-историческим. Многие государственные монументы утверждали официальные охранительные идеи, предписанные обществу, но есть монументы и памятники, созданные по народной инициативе и на собранные по подписке средства (например, памятник А. С. Пушкину в Москве (1880), скульптор А. М. Опекушин); монументы и памятники становились общенародной гордостью, частью национальной культуры (К. Минину и Д. Пожарскому в Москве (1804—1818), скульптор И. П. Мартос). Монументы и памятники часто были ареной столкновения противоборствующих социальных сил. В годы революций старые монументы как символы свергнутого режима часто подвергались поруганию и разрушению, причём новая власть спешила воздвигнуть на смену им свои памятники, утверждающие её идеологию. Так было во время Великой французской революции и после Октября 1917 г. в России; ряд памятников советского периода сняты в годы перестройки. Монументальная живопись — род живописи, относящийся к монументальному искусству. Как и другие виды искусства, живопись подразделяется на станковую, монументальную и прикладную. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, украшающие их стены, потолки, своды, а иногда и полы, а также все виды росписей по штукатурке — фреска, темперные, масляные или пользующиеся каким-то иным связующим, мозаика всех видов, специально приспособленные для определённого 256 места в архитектуре, написанные на холсте живописные панно, а также гобелены, витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостноживописного декора в архитектуре. Поэтому монументальную живопись называют часто монументально-декоративной живописью или живописным декором, что подчёркивает специальное декоративное назначение и декоративные качества росписей. По характеру содержания и образного строя можно различать произведения монументальной живописи, обладающие качествами монументальности, и такие, которые не обладают ими, но так же органично связаны с архитектурой. В первом случае они являются важнейшей доминантой ансамбля, играют в нём первостепенную роль (например, плафон Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане, (1508—1512), во втором — монументально-декоративные росписи как бы «растворяются» в архитектуре, становясь художественно организованной поверхностью её стен, перекрытий, фасадов. Примером двух этих разновидностей могут служить фрески Рафаэля в Ватикане: философски-воз-вышенные живописные композиции в Станцах (1509—1517) и декоративно-орнаментальные — в Лоджиях (1519). В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объёмно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе. Каждое из произведений монументальной живописи приобретает цельность и законченность благодаря его взаимодействию со всеми составляющими ансамбля, создающего целостный художественный образ. Монументальная живопись, как и другие виды монументального искусства, призвана участвовать в создании постоянно существующей реальной архитектурно-пространственной среды, в то время как станковая живопись создаёт в картине своё самостоятельное иллюзорное пространство, а при декоративно-прикладном назначении — в сценографии или в оформительском искусстве — живопись формирует особую сценическую, или выставочную, среду временного характера. Поэтому образный строй разных родов живописи существенно различен: если для оформления спектакля или особой выставочной среды, как правило, требуются экспрессивные, сразу бросающиеся в глаза приёмы, то для монументальной живописи, постоянно и неизменно сопутствующей человеку, более подходит искусство неназойливое, гармоничное, рассчитанное на длительное существование во времени, обращённое ко многим, часто одним и тем же людям в различные моменты их жизни. В этом монументальное искусство сближается с архитектурой. Монументальная скульпт^а — один из древнейших родов скульптуры, имевший первоначальное культовое, потом мемориальное назначение. К монументальной скульптуре относятся однофигурные, многофигурные, конные памятники, мемориальные ансамбли, монументы в память выдающихся людей и событий, памятные статуи, бюсты, рельефы. Монументальная скульптура устанавливается как в городском пространстве, так и в природной среде: она призвана организовать архитектурный ансамбль, органично войти в естественный ландшафт. Как правило, монументальная скульптура увековечивает значительные исторические события, воплощает идеи широкого общественного масштаба, содержит героико-эпическое 257 начало. Она обращена к массам — к современникам и людям будущих поколений. Это определяет характер пластического рещения, композицию и масщтаб монументальной скульптуры. Произведения монументальной скульптуры рассчитаны на восприятие с больщого расстояния и на долговременное существование. Они создаются из прочных материалов (гранит, бронза, медь, сталь), устанавливаются на открытых пространствах. Часто монументы возводятся на естественных возвыщенностях или на искусственно созданных насыпях и курганах. Больщое значение для восприятия монументальной скульптуры имеют активный силуэт и обобщённая трактовка объёмов. Монументальной скульптуре не чужды, однако, более интимные, лирические рещения: таковы, например, многочисленные портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в XX в. и в 1970—1980-х гг. Многие из них образуют своеобразное переходное звено от героико-эпической монументальной пластики к декоративной скульптуре. Монументальное искусство — род изобразительных и декоративных искусств: термин «монументальное искусство» стоит в ряду таких морфологических понятий, как станковое и прикладное искусство, и означает принадлежность произведения к тому роду пространственных искусств, которые вместе с архитектурой непосредственно участвуют в формировании постоянной среды, создаваемой людьми для своей жизнедеятельности и тем самым отражающей характер своей эпохи: произведения монументального искусства служат одновременно формированию как общественного сознания, так и реального окружения людей. Монументальное искусство следует отличать от родственного ему понятия «монументальность в искусстве», так как не всякое произведение монументального искусства обязано обладать качествами монументальности. Как обобщающее понятие термин «монументальное искусство» возник только в XIX — начале XX в., хотя обозначаемый им род творческой деятельности восходит к древнейщим эпохам в истории человечества. Издавна монументальное искусство существует в конкретных своих проявлениях — архитектурных сооружениях, скульптуре, стенных росписях и т. д. К монументальному искусству относят те виды и жанры пространственных искусств, которые связаны с созданием репрезентативных сооружений или рассчитаны на пространство городских площадей, парков и предрасположены к взаимодействию (синтезу) друг с другом. Наиболее значительные произведения монументального искусства участвуют в художественном осмыслении мироздания, устанавливая духовное, пространственное и масщтабное соотнощение с человеком, а в плане философском — со всем окружающим миром. Произведения монументального искусства в той или иной мере обладают качествами «больщой формы», поскольку рассчитаны на восприятие издали и вблизи, не с одной, а с множества точек зрения, не изолированно, а вместе с людьми и всем окружением. Для этого используются такие качества «больщой формы», как масщтабность и пропорциональность, гармония частей и целого, общая декоративность композиции, ясность ритмического строя, чёткость силуэтов, повыщенное звучание цвета. Существуют основные принципы, необходимые для всех 258 произведений монументального искусства: соответствие образного содержания здания, статуи, росписи их функциональному назначению и месту в архитектурном пространстве, соотнесённость произведения с общим ансамблем и одновременно возможность некоторого выделения его из этого окружения. Область современного монументального творчества тяготеет к широкой палитре средств, участвующих в художественном преобразовании среды: от трагедийных и празднично-репрезентативных до лирически-интимных и декоративных. Монументально-декоративное искусство — особый раздел художественного творчества, непосредственно связанный как с монументальным искусством, так и с декоративным искусством, но не существующий отдельно от архитектуры, с которой образует наиболее тесное единство и задачам которой непосредственно подчинён. В сферу монументальнодекоративного искусства входят все виды архитектурного декора: резные и лепные украшения капителей, фризов, карнизов, тимпанов, люнетов и других частей сооружений, декоративные росписи (орнаментальные либо стилизованные), витраж, мозаика, вазы, статуи, бюсты, предназначенные прежде всего для украшения фасадов или интерьеров, парковая, фонтанная скульптура и другие художественные компоненты архитектурного целого. Музей художественный — разновидность музеев, в которых собираются и экспонируются произведения изобразительного и декоративноприкладного искусства. Музей художественный осуществляет комплектование, хранение, демонстрацию, изучение, реставрацию картин, скульптур, рисунков, гравюр, художественных тканей, ковров, гобеленов, керамики и т. д. Систематическое коллекционирование произведений искусства началось и эпоху Возрождения. Самое знаменитое собрание XV в. — коллекция флорентийских банкиров и покровителей искусства Медичи, составленная из произведений античных и итальянских художников. Первым государственным музеем стал Британский музей в Англии. Однако развитию и демократизации музейного дела во многом способствовала Великая французская революция 1789—1794 гг. В 1791 г. декретом Национального собрания королевские художественные собрания в Лувре объявлялись достоянием государства. Вскоре и в других странах Европы были основаны национальные музеи и галереи (в Мадриде, Лондоне, Будапеште, Праге, Стокгольме, Мюнхене и др.). В ряде городов открываются музеи — «залы искусства» (например, Кунстхалле в Гамбурге) и городские художественные собрания (в Лейпциге, Аугсбурге). В течение XIX в. создаются специализированные художественные музеи. В некоторых из них собраны богатые коллекции предметов декоративно-прикладного искусства и художественных ремёсел (Музей Виктории и Альберта в Лондоне, основан в 1852 г.. Музей художественных ремёсел в Берлине (1867), Музей декоративных искусств в Париже (1863). В XX в. появляются музеи современного искусства (Париж, 1937), создаются музеи национального искусства (Музей Гиме в Париже, где собраны художественные сокровища Индии и стран Восточной Азии) или 259 музеи, посвящённые одному художественному направлению (Музей импрессионизма в Париже, открыт в 1947 г.). В XIX—XX вв. открылись крупные художественные музеи в Индии (Национальный музей Индии в Дели, 1948), Китае (Музей Гугун в Пекине, 1914), Японии (Токийский национальный музей, 1871) и в других странах Востока. Крупнейшие художественные музеи обычно включают экспозиционные залы, запасники для хранения фондов, выставочные залы, реставрационные мастерские, библиотеки с читальным залом, лектории, фототеки и другие специальные службы. Старейшие художественные музеи обычно располагаются во дворцах королей, императоров или богатых вельмож, в монастырях, кремлях или других старинных зданиях, где коллекции формировались исторически. В XIX в. создаются здания, специально предназначенные для художественных музеев. Крупнейшими и наиболее известными художественными музеями в мире являются Британский музей в Англии, Лувр во Франции, Прадо в Испании, галерея Уффици в Италии, Дрезденская галерея в Германии, Метрополитен-музей в США; в России — Эрмитаж и Русский музей в Санкт-Петербурге, Третьяковская галерея и Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Неорусский стиль — стилевое направление, национально-романическая ветвь русского модерна, получившая наиболее полное воплощение в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и книжной графике, а также в сценографии. Начало неорусского стиля было положено в Абрамцеве под Москвой, в художественном кружке С. И. Мамонтова (с конца 1870-х — начала 1880-х гг.), объединением художников — приверженцев новых форм синтеза искусств. Построив церковь в Абрамцеве (1881 — 1882), напоминающую древнерусские образцы стилем, а не деталями, участники кружка обратились к самостоятельным опытам в декоративно-прикладном искусстве (резная мебель, домашняя утварь, майоликовая посуда, панно, мелкая пластика) и сценографии (декорации по мотивам русских былин и сказок к постановкам Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова), в книжной иллюстрации. В произведениях В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. Д. и Е. Д. Поленовых, А. Я. Головина, К. А. Коровина элементы декора, костюмов и интерьеров напоминают о древнерусских и фольклорных образцах, вдохновлявших художников. Опыты по возрождению утраченной культуры народных ремёсел, воплощаемые новыми художественными средствами, были подхвачены участниками других «колоний» художников — в Талашкине под Смоленском, в имении княгини М. К. Тенишевой (С. В. Малютин, М. А. Врубель, Н. К. Рерих), в имении художника В. Д. Поленова на Оке. Архитектура неорусского стиля приобрела наибольшую известность в проектах Ф. О. Шехтеля (Ярославский вокзал, Москва, 1903—1904 гг.), А. В. Щусева (Марфо-Мариинская обитель, Москва, 1908—1912 гг.). Сценография неорусского стиля (К. А. Коровин, А. Я. Головин, Н. К. Рерих) завоевала не только русскую, но и мировую сцену (спектакли Русских балетных сезонов, организованных С. П. Дягилевым в 1909 г.). 260 Ордер, архитектурный ордер — наиболее разработанная и важная из тектонических систем, применявшихся в классической архитектуре, представляет собой художественно-архитектурный образ стоечно-балочной конструкции. Соответственно логике этой конструкции ордер делится снизу вверх по вертикали на три основные части: 1) опору, 2) несущую систему и 3) несомую систему. Опора может присутствовать в виде многоступенчатого стереобата, подия или ряда пьедесталов под колоннами, может и отсутствовать (в таком случае ордер называется неполным). Несущая система также может реализовываться с различной степенью полноты — от стены между антаблементом и цоколем (астилярный ордер) до ряда свободно стоящих колонн. Только отсутствие несомой системы, антаблемента и особенно такой его важной части, как карниз, лишает постройку всякой ордерной идеи. Поэтому карниз был всегда наиболее постоянной из всех деталей ордера и сохранялся даже в постройках, в которых не было ни подножия, ни колонн. Традиционно колонны считаются самой существенной частью ордера. Выражая сопротивление нагрузке антаблемента, они доводят идею ордера до полного, зримого воплощения. Но именно в силу эстетической необходимости своего присутствия колонны могут отсутствовать и дорисовываться воображением зрителя. Для того чтобы скрытый образ вертикальных опор ожил в воображении, необходим лишь явный образ уложенных сверху несомых балок, которые в таких опорах нуждаются. Ордер отвечает, таким образом, бессознательным зрительским ожиданиям устойчивой, простой и легко читаемой конструкции. От предельно простой конструктивной идеи стоечно-балочной системы развитие ордера приходит к сложным, богатым и разнообразным формам. Тектонический принцип, изначально определяющий структуру ордера в целом, сказывается и на разработке каждой его части в отдельности. Так, трёхчастное деление по вертикали, свойственное всему ордеру, можно проследить и в строении отдельных частей: колонна делится на базу, фруст и капитель, антаблемент — на архитрав, фриз и карниз, пьедестал — на цоколь, стул и карниз пьедестала; каждая из этих частей, в свою очередь, делится на части и профилируется соответственно своей тектонической функции. Формирование архитектурного ордера началось в незапамятной древности, одновременно с появлением самой архитектуры. Зрелые и законченные формы ордер обрёл лишь в Древней Греции: здесь сформировалась первая система архитектурных ордеров, ставшая впоследствии основой архитектуры Древнего Рима. Древнеримские архитекторы добавили два новых ордера к уже изобретённым греками, а также соединили ордер с иной тектонической системой — аркадой в ордерную аркаду, где антаблемент укладывается поверх арочных пролётов, а поддерживающие его колонны или полуколонны выступают на фоне мощных, широких столбов. Эти римские новшества вместе с греческим наследием составили основу для восстановления ордера в архитектуре эпохи Возрождения; приобретя значение основы архитектурного творчества, ордер сохранял его в эпоху барокко и тем более во времена классицизма. Лишь с середины XIX в. 261 значение ордера в архитектурной практике стало постепенно уменьшаться, чтобы в середине XX в. быть полностью утраченным либо приобрести новый символический смысл, не связанный с традиционной тектоникой. Варианты ордера различны по типу своей тектонической выразительности: от визуально тяжёлых, прочных и выносливых, как тосканский ордер, до стройных, лёгких и грациозных, как коринфский ордер. В свою очередь, эти тектонические различия вызваны разницей форм и пропорций отдельных ордеров, одних — более приземистых и простых, других — более тонких и украшенных. Из истории классической архитектуры известны две системы ордеров: внутри каждой из них архитектурные ордеры образуют градацию по степени тяжести или лёгкости. Первая среди них, греческая, сформировавшаяся в V в. до н. э., представляет три ступени, где самым тяжёлым и сильным является дорический ордер, средним — ионический ордер и лёгким — коринфский ордер. В римском зодчестве к этой системе добавлен тосканский ордер, описанный уже Витрувием (I в. до н. э.). Архитектурный опыт римской эпохи, изученный на примере сохранившихся памятников и обобшённый на базе трактата Витрувия в эпоху Возрождения, стал основой так называемой римской системы ордеров, созданной в XVI в. итальянскими теоретиками. Формы и пропорции греческих ордеров претерпели здесь изменения: удлинилась коринфская капитель, у дорической колонны появилась база и т. д. Кроме того, к прежним греческим ордерам были добавлены два новых; самым тяжёлым ордером стал тосканский, самым лёгким на первых порах — композитный ордер, хотя с начала XVII в. это место вновь, как в греческой системе, занял коринфский ордер. Характер ордера обычно определял выбор его для того или иного места. Градация по тяжести и лёгкости точно отражалась в суперпозиции ордера, т. е. в его распределении по разным этажам постройки. На выбор ордера влияло и назначение здания: если это было военное учреждение, применялся «мужественный» дорический ордер, если особняк дамы или церковь Святой Екатерины Сиенской, то применялся «женственный» ионический либо «девический» коринфский ордер. Избранный ордер влиял на интер-колумнии: более толстые колонны дальше отстояли друг от друга и наоборот. Таким образом, выбор ордера был в классической архитектуре важным средством архитектурно-художественной интерпретации постройки. Пилястра, пилястр — модификация ордерной колонны; плоский вертикальный выступ стены, повторяюший соответствуюшую по ордеру колонну в основных пропорциях и формах своего фасада. Пилястра выступает из стены примерно на 1/4 своей ширины. Портик — выступаюшая перед фасадом здания открытая галерея, образованная колоннами, несущими перекрытия. Постимпрессионйзм — собирательное наименование нескольких направлений французского искусства конца XIX — начала XX в., декларировавших своё неприятие эстетики импрессионизма и хронологически следуюших за ним направлений. Началом постимпрессионизма принято считать середину 1880-х гг., когда состоялась последняя выставка импрессионистов 262 и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Ж. Мореаса. Эти события совпали с внутренней готовностью художников, начинавших свой путь в русле импрессионистическою вйдения и мышления, передавать на полотнах не сиюминутные, но длительные, сушност-ные состояния жизни, как материальные, так и духовные. Поиски в этом обшем направлении шли различными путями, среди которых были вопло-шение знаков, символов, мыслимых образов в символизме (П. Гоген, группа «Наби» — М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйяр, П. Боннар и др.), создание линейно-живописного строя и «декоративной стихии» стиля модерн (А. Тулуз-Лотрек и др.), проникновение в конструктивную основу предметного мира и природного окружения (П. Сезанн), выход на сверхчувственную выразительность формы и цвета, предвешавшую эксперименты экспрессионизма (В. Ван Гог). Постимпрессионизм является связуюшим звеном между искусством XIX и XX вв., предвосхишая многие поиски и находки мастеров последнего столетия. Примитивйзм — направление в изобразительном искусстве конца XIX—XX в.: программное, сознательное упрошение художественных образов и выразительных средств, ориентация на формы примитива, наивного искусства. Образцами для примитивизма стали первобытное искусство, традиционное искусство народов Африки, Океании и Америки, архаика, раннее средневековое искусство, народное искусство, детское творчество, а также изобразительное творчество городских низов и художн и ков-самоучек. Возникновение и развитие примитивизма были вызваны неприятием современной урбанизированной жизни, унифицированной массовой культуры, равно как изошрённого элитарного искусства. Примитивисты стремились приблизиться к чистоте, эмоциональности и незамутнённой ясности народного или детского сознания, хотя примитивизм являлся на деле одним из вариантов сложного и зачастую иронического искусства авангардизма. Русский стиль — псевдорусский стиль — в русской архитектуре и декоративном искусстве XVIII—XX вв. один из исторических стилей; направление, стремившееся освоить и приблизить к современности наследие средневекового русского искусства и зодчества XI—XVII вв. Первые опыты русского стиля — ансамбль Царицыно В. И. Баженова (1775—1785), Петровский дворец М. Ф. Казакова (1775—1782, оба в Москве) — были одухотворёнными романтическими фантазиями, воскрешавшими дух национальной старины. В середине XIX в. архитектор К. А. Тон, художник Ф. Г. Солнцев создают торжественный «русско-византийский стиль» соборов, дворцов и драгоценных декоративных композиций, опираясь на русское наследие XVI—XVII вв. В 1870—1890-х гг. строятся крупные административные, деловые, обшественные здания с дробным декором в духе русского узорочья XVII в. (архитекторы А. Н. Померанцев, В. О. Шервуд, Д. Н. Чичагов). Демократический вариант русского стиля (И. П. Ропет, В. А. Гартман), проявившийся ярче всего в деревянных выставочных зданиях, опирался на традиции народного орнаментального искусства. В 1910-х гг. А. В. Щусев и В. А. Покровский используют лаконичные 263 формы новгородско-псковского зодчества XII—XIV вв. и нарышкинского стиля конца XVII — начала XVIII в. для создания импозантных зданий и ансамблей. Реалйзм — свойство искусства воспроизводить истину действительности не посредством научного анализа, не посредством мышления в понятиях, а путём воссоздания чувственных форм, в которых идея сушествует в реальности. При этом произведение высокого реалистического искусства демонстрирует неограниченные возможности фантазии, соревнуясь в творческой силе с созидательной мошью природы и человеческого обшества. Реалистическое воспроизведение действительности основано на единстве художественного обобшения и индивидуализации, свойственном художественному образу. Реализм, понимаемый как тенденция развития мирового искусства, предполагает стилевое многообразие и имеет свои конкретно-исторические формы. Особенно интенсивно развивался реализм в искусстве Возрождения, от которого (через стадии голландской, фламандской, испанской, французской живописи XVII в., «просветительского реализма» XVIII в.) тянутся нити к реализму XIX в., когда возникло само понятие «реализм» (сформулировано в литературе Шанфлёри, в изобразительном искусстве Г. Курбе). Реализм искусства XIX—XX вв. отмечен социальной направленностью, многомерным изображением сушественных сторон обшественного бытия, правдивостью в деталях наряду с типическими обобщениями, страстностью, пафосом в отстаивании авторского идеала. Романтйзм — идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Романтизм явил себя во всех видах искусства (меньше в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, где романтизм стимулировал развитие псевдоготики), в философии и гуманитарных науках. Романтизм возник как реакция на рационализм и самоуверенный оптимизм эстетики классицизма и философии Просвещения. Как особый вид мировоззрения и как художественное направление романтизм был основан на устремлении личности к безграничной свободе, на её тяготении к бесконечности, к духовному совершенству, к недостижимому идеалу, на пафосе творчества. Разочарование в результатах социального прогресса и в итогах французской революции вызывало пессимизм, настроения «мировой скорби», насмешку над несоответствием мечты и действительности, «романтическую иронию». Романтизм противопоставил утилитаризму и бездуховности общества новый тип мировоззрения, эстетический в своей глубинной сути и находящийся в бесконечном развитии. Романтическая эстетика устремлена к единству искусства, религии, науки, этики и в конечном счёте к реализации нового типа культуры. Соответственно романтики искали взаимопроникновения и синтеза искусств, что преображало природу творческого акта; фундаментальные принципы разных видов искусства соединялись в неразрывное целое, преодолевалась дифференциация разных областей духовной деятельности, видов и жанров искусства. Это превращало романтиков в борцов и раз- 264 рушителей норм и канонов, устоявшихся классических догм и искусств. В поэтических фантазиях сплавлялись философия и искусство, описание и исповедь, свободное чувство и романтический символ, не поддающийся рациональной интерпретации. Религиозное преклонение перед тайнами мира, перед абсолютом выдвигало на главное место поэзию и музыку. Переоценка ценностей, тяга к независимости личности, открытая субъективность влекли за собой новый круг интересов, куда входили цивилизации Востока, культура и мифология примитивных неклассических эпох и народов, жизнь и искусство Средних веков; отсюда идёт обращение назарейцев и прерафаэлитов к искусству до Рафаэля. Апология Гения, вера во всемогущество Художника, обращение к инстинкту, интуиции, импульсу вносили в искусство романтизма дух бессознательной стихии, не контролируемой разумом; творческий акт становился таинством, сближался с мистическим откровением. Достижения романтической живописи связаны с творчеством У. Блейка и И. Г. Фюсли в Англии, О. Руге и К. Д. Фридриха в Германии: их усилия были направлены на обновление условных, иносказательных методов в искусстве, на выработку новой мифологии и нового типа символов. Блистательным феноменом стала французская романтическая школа — искусство Т. Жерико и Э. Делакруа, вновь открывших колористическую живопись и свободную композицию. Русский романтизм выдвинул таких крупных художников, как О. А. Кипренский, К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Символизм — направление в литературе и искусстве Европы конца XIX — начала XX в. Возникнув как течение французской поэзии, символизм вырабатывает свою эстетическую теорию, принципы которой утверждаются в сфере театра, изобразительных искусств, музыки. Представляя разные стилевые тенденции эпохи (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн), мастера этого направления были едины в своих представлениях об искусстве как о символе непознаваемых сущностей, мира видений и грёз, в своих поисках новых, неаллегорических способов выражения современного эстетического идеала — неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. Символизм возник как реакция на ограниченность позитивистской эстетики, позднего, измельчавшего реализма и натурализма. В движение символизма во Франции были вовлечены такие художники, как Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, П. Гоген, М. Дени. Видные представители символизма в других странах: Д. Г. Россетти и Э. Бёрн-Джонс (Великобритания), М. Клингери и Ф. фон Штук (Германия), А. Бёклин и Ф. Ходлер (Швейцария). В России символизм представлен творчеством М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, Н. К. Рериха, П. В. Кузнецова. Собор — главная христианская епархиальная церковь, располагающая архиерейской (епископской) кафедрой близ алтаря и архиерейским (епископским) троном в алтаре. Собор в православии и католицизме обладает статусом центрального и самого крупного городского храма, в котором высшее духовное лицо совершает богослужение в дни праздников и церемоний. В крупнейших городах может быть несколько соборов. 265 Преобладают следующие типы соборной архитектуры: крупные базилики (романские в Отене, Вормсе, готические в Реймсе, Кёльне, Нотр-Дам в Париже), многоглавые, многонефные храмы (Софийские соборы в Киеве и Новгороде, Успенские соборы во Владимире и в Москве), центрические купольные храмы (собор Святого Петра в Риме, собор Святого Павла в Лондоне, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге). Стиль — совокупность основных идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве художника, скульптора, архитектора, композитора и т, д, Супрематйзм — направление в авангардистском искусстве России, основанное в 1913 г. К. С. Малевичем, разновидность геометрической абстракции. Композиции супрематизма организуются из разноцветных плоскостей, имеющих форму квадрата, прямоугольника, круга, треугольника, креста. Такие комбинации должны были выразить абсолютные, высщие начала реальности, постигнутые интуицией художника. Обоснование метода содержится в брощюре Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) и других теоретических высказываниях художника. Идеи супрематизма разделяли К. Л. Богуславская, И. А. Пуни, И. В. Клюн; Н. М. Суетин перенёс формы супрематизма в декор фарфоровой посуды, выпускавшейся в СССР в 1920-х гг. Супрематизм оказал сильное влияние на конструктивизм 1920-х гг. Фреска — живопись водяными красками по сырой и сухой щтукатурке. Фриз — кайма, бордюр стены, пола, потолка, ковра и т. п., например щирокий укращенный пояс в верхней части стены. Фронтон — треугольное поле под двускатной крыщей здания. Эклектика — эклектизм — соединение разнородных художественных элементов, составляющее сложный по составу псевдостиль; в периоды упадка оригинальных стилей эклектика, черпающая импульсы в различных исторических стилях, становится основой художественного образования и творчества, базирующихся на щирокой эрудиции, выборе и компоновке образцов. Эклектика искусства обычно служит эффектной декорацией для материальной культуры нового типа, ещё не выработавщей собственного стиля. В архитектуре и декоративном искусстве середины и второй половины XIX в. эклектика стала сложным, многосоставным псевдостилем в оформлении построек новых типов — крупных административных и зрелищных знаний, доходных домов, промыщленных и транспортных сооружений: мотивы готики. Ренессанса и барокко переносились на крупные фасады, образуя на них дробную сетку декора. Свобода выбора и размещения мотивов в эклектической архитектуре подготовляла свободное изобретение мотивов в последующие периоды. Экспрессионйзм — направление в искусстве и литературе первых десятилетий XX в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии. Возникновение экспрессионизма в изобразительном искусстве связано с деятельностью дрезденского объединения художников «Мост», основанного в 1905 г., которые в поисках способов экспрессивного преобразования 266 натуры ориентировались на африканскую пластику, искусство немецкой готики, народное творчество. В их живописи натура деформируется, цвет приобретает экстатичность, краски ложатся тяжёлыми массами. Участники «Моста» много работали в гравюре на дереве, стремясь возродить средневековую традицию. Некоторые особенности ксилографии (угловатые, рубленые формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи. Другое объединение, относимое к экспрессионизму, «Синий всадник», возникло в 1911 г. в Мюнхене по инициативе В. Кандинского и Ф. Марка. В него входили также А. Макке, П. Клее. В 1912 г. вышел альманах под тем же названием. Программные позиции объединенргя складывались под влиянием воззрений мистического толка. Стремясь к выражению трансцендентных сущностей и «внутренних закономерностей» природы, художники «Синего всадника» склонялись к отвлечённым красочным гармониям, к изучению структурных принципов формообразования. На этом пути Кандинский и Марк пришли к абстракционизму. Понятию «экспрессионизм» нередко придаётся более широкий смысл, им обозначают совокупность разнообразных явлений в искусстве конца XIX—XX в., выражающих тревожное, болезненное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и беспокойств (в творчестве В. ван Гога, Дж. Энсора, М. Шагала и др.). 267 ОГЛАВЛЕНИЕ Глава 1 АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА РОССИИ — ЛЕТОПИСЬ НАШЕГО ОТЕЧЕСТВА И РОДНОГО КРАЯ 3 Тема 1. События истории и культуры нашего Отечества, запечатлённые в деревянном и каменном зодчестве России (уроки 1—4) 4 I— 2. АРХИТЕКТУРА ГОРОДОВ РОССИИ В ЗЕРКАЛЕ ИСТОРИИ — Виды творческой работы: зарисовки силуэтов, деталей архитектурных построек разных стилей. Составление иллюстрированного словаря архитектурных стилей на основе зарисовок деталей архитектурных построек и фотографий. Коллективная работа 3—4. ЛЮБИМЫЕ МЕСТА ТВОЕГО ГОРОДА (ПОСЁЛКА) 27 Виды творческой работы: графические зарисовки города (посёлка) с натуры, по памяти и представлению. Тематическая композиция в цвете Тема 2. Памятники архитектуры и скульптуры России в пространстве культуры (уроки 5—6) 42 5—6. ПАМЯТНИКИ СКУЛЬПТУРЫ И МЕМОРИАЛЬНЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ В ЧЕСТЬ ВЕЛИКИХ ПОБЕД РОССИИ 42 Виды творческой работы: зарисовки по памяти или с натуры памятников скульптуры или мемориальных архитектурных сооружений, расположенных фронтально. Эскиз композиции оформления памятного места в твоём городе (посёлке) 7—8. ТВОЙ ВКЛАД В СОХРАНЕНИЕ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ 61 Вид творческой работы: социально значимый проект «Сохраним памятники культуры родного края и Отечества» Глава 2 МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ 79 Тема 3. Идеи и формы монументально-декоративного искусства (уроки 9—16) 80 9—10. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ. ФРЕСКА. СГРАФФИТО 80 Виды творческой работы: эскиз композиции для оформления класса (школьного интерьера) в технике фрески или сграффито. Упражнение в технике сграффито СТРАНИЦА ДЛЯ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫХ. ГРАФФИТИ В ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА 1960—1990-х гг. 94 Вид творческой работы: анализ стилистики граффити II— 12. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ. МОЗАИКА 97 268 Виды творческой работы: эскиз декоративной композиции (орнаментальной или сюжетной) в технике мозаики. Декоративная композиция в материале СТРАНИЦА ДЛЯ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫХ. ПАМЯТНИКИ МОЗАИЧНОГО ИСКУССТВА В ГОРОДАХ РОССИИ 109 Виды творческой работы: поиск и сбор информации о культуре и искусстве с использованием поисковых систем Internet. Подготовка презентации 13—14. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ. ВИТРАЖ 110 Виды творческой работы: эскиз декоративной композиции (орнаментальной или сюжетной) в технике витража для оформления окна. Декоративная композиция в материале. Коллективная работа 15—16. МОЬГУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ ВОКРУГ НАС 121 Вид творческой работы: эскиз проекта сюжетно-тематической композиции для оформления школьного интерьера в технике монументально-декоративной живописи (по выбору): мозаика, витраж, сграффито. Работа в творческих группах Глава 3 ДИЗАЙН в РОССИИ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ: от ФУНКЦИИ к ФОР/ИЕ и от ФОРМЫ к ФУНКЦИИ 127 Тема 4. Дизайн в промышленном производстве. Дизайн среды (уроки 17—18) 128 17. ТРАНСПОРТНЫЕ СРЕДСТВА. МАССОВОЕ ПРОИЗВОДСТВО ЛЕГКОВОГО АВТОМОБИЛЯ ПО ПРОЕКТАМ ХУДОЖНИКОВ-ДИЗАЙНЕРОВ, КОНСТРУКТОРОВ в РОССИИ 128 Вид творческой работы: проектный графический рисунок легкового автомобиля СТРАНИЦА ДЛЯ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫХ. КРОССВОРД 135 Вид творческой работы: игровая форма проверки и расширения знаний 18. ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТРАНСПОРТ 136 Вид творческой работы: проектная графика грузовика СТРАНИЦА ДЛЯ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫХ. ДИЗАЙН ТОРГОВОЙ МАРКИ ПРОДУКЦИИ 138 Вид творческой работы: эскиз твоей марки торговой продукции Тема 5. Дизайн среды: интерьер и предметный мир человека (уроки 19—20) 140 19—20. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ КАЧЕСТВА ИНТЕРЬЕРА И ЕГО ПРОЕКТИРОВАНИЕ 140 Вид творческой работы: эскиз проекта-макета интерьера «Уголок школьника». Проект-макет «Уголок школьника». Работа в паре 269 Тема 6. Мода и дизайн одежды: исторический опыт и современные стиди (уроки 21—24) 146 21. РОССИЙСКАЯ МОДА: ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ XVIII — НАЧАЛА XX в. 146 Вид творческой работы: зарисовка — повтор образцов национального моделирования одежды, выполненных отечественными модельерами рубежа XIX—XX вв. Коллективное панно 22. МОДА И ДИЗАЙН ОДЕЖДЫ: МОЛОДЁЖНЫЙ СТИЛЬ 60-х гг. XX в. 152 Вид творческой работы: набросок или эскиз ансамбля молодёжной одежды для девушки или юноши (по выбору) 23. ФОЛЬКЛОРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В МОДЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в. 159 Вид творческой работы: эскиз одежды, выполненный в фолк-стиле 24. СПОРТИВНЫЙ СТИЛЬ ОДЕЖДЫ 168 Вид творческой работы: коллективное панно «Спортивная одежда по мотивам разных видов спорта» (по выбору) Глава 4 ИСКУССТВО КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX В. ПОИСК НОВЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. УТВЕРЖДЕНИЕ ПРИНЦИПОВ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ 30-Х 22. XX В. И ДАЛЬНЕЙШЕЕ ЕГО РАЗВИТИЕ 179 Тема 7. От импрессионизма к авангардной живописи XX в. (уроки 25—32) 180 25-26. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ СВОБОДЫ В ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в. ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ: СУБЪЕКТИВНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРЕДМЕТНОМУ МИРУ 180 Виды творческой работы: изображение листьев и цветов в технике пуантилизма. Коллективное панно (фриз) из цветов в технике пуантилизма. Коллективный проект-исследование «Живопись конца XIX — начала XX в.» 27. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ СВОБОДЫ В ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в. ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ: АНАЛИЗ И ОТКАЗ ОТ ПРЕДМЕТНОГО МИРА 192 Вид творческой работы: рисунок композиции натюрморта с натуры и преобразование его в натюрморт в технике кубизма 28. ОТ ПРИМИТИВИЗМА К АБСТРАКЦИИ 197 Виды творческой работы: беспредметная композиция на основе ассоциативных комбинаций цветовых пятен, линий (в технике лучизма) 29-30. РУССКИЙ АВАНГАРД В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ. АГИТАЦИОННЫЙ ФАРФОР 204 270 Вид творческой работы: эскиз композиции росписи фарфорового изделия на современную тему в стилистике агитационного фарфора. Роспись изделия 31-32. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ АФИША: ОТ МОДЕРНА К АВАНГАРДУ 210 Виды творческой работы: эскиз из 2—3 элементов комплекта рекламной продукции для школьной арт-галереи в стилистике рекламы начала XX в. Комплект продукции в материале Тема 8. Отражение современности в советском искусстве. Музейное строительство в первые годы советской власти (уроки 33—34) 220 33. СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО. СОЦРЕАЛИЗМ 221 Виды творческой работы: композиция на тему (по выбору) героики труда, воинской службы, материнства на примере повседневной жизни жителей твоего города (посёлка), края в стилистике соцреализма 34. МУЗЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. НАШ ШКОЛЬНЫЙ МУЗЕЙ 230 Вид творческой работы: творческий проект СЛОВАРЬ 239 Учебное издание Шпикалова Тамара Яковлевна Ершова Людмила Викторовна Поровская Галина Алексеевна и др. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО 8 класс Учебник для общеобразовательных учреждений Руководитель центра «Стандарты» Л. И. Льняная. Редактор Н. В. Евстигнеева. Младший редактор М. Е. Потапенкова. Художники А. В. Гончарова, Д. П. Глазков. Художественный редактор А. Г. Иванов. Макет А. В. Гончаровой, Д. П. Глазкова. Компьютерная вёрстка и техническое редактирование Е. В. Семериковой. Корректоры Л. А. Ермолина, О. Н. Леонова. Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93-953000. Изд. лиц. Серия ИД № 05824 от 12.09.01. Подписано в печать 16.12.11. Формат 70x100 Vie. Бумага офсетная. Гарнитура NewtonCSanPin. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 19,42. Тираж 5000 экз. Заказ № 5084. Открытое акционерное общество «Издательство «Просвещение». 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41 Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных издательством материалов в ОАО «Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат детской литературы им. 50-летия СССР». 170040, г. Тверь, проспект 50 лет Октября, 46.